Las Vísperas de la Virgen de Monteverdi

[La Anunciación. Fra Angelico]

 VESPRO DELLA BEATA VERGINE DE CLAUDIO MONTEVERDI

Al menos desde la muerte de su esposa en septiembre de 1607, Claudio Monteverdi había barajado la posibilidad de abandonar la corte de Mantua en busca de un mayor reconocimiento profesional, un deseo que se avivó con el inesperado fallecimiento en el mes de marzo siguiente de la joven cantante de 18 años Caterina Martinelli, para quien había concebido el papel principal de su inminente Arianna y a la que trataba como a una hija. Uno de los gestos con que expresó de forma más inequívoca esta voluntad fue la publicación en 1610 en la imprenta veneciana de Ricciardo Amadino de un volumen de música religiosa dedicada al papa Pablo V. Su situación económica era para entonces tan precaria que afectaba gravemente a su vida familiar: su idea era la de conseguir un puesto en el seminario romano para su hijo Francesco y, de paso, sondear las posibilidades de encontrar él mismo un nuevo acomodo laboral. El compositor se trasladó incluso a Roma con la esperanza de poder entregar personalmente su obra al pontífice. Pero el intento fue inútil y el músico tuvo que permanecer en la corte de los Gonzaga tres años más, cuando otra muerte (la del duque Vincenzo I, opuesto frontalmente a su marcha) determinó su despido.

Aquella publicación de 1610 contenía una misa polifónica a seis voces y toda una colección de piezas de vísperas. Con la Misa, definida en la misma publicación, como "da capella" y escrita sobre el motete In illo tempore de Gombert, Monteverdi pretendía demostrar al papa su dominio del estilo polifónico antiguo, que seguía cultivándose de forma obligatoria en la Capilla Sixtina. Con las Vísperas, que era un maestro de vanguardia, capaz de servirse de los recursos más avanzados de la música de su tiempo. El gran desafío fue además escribir todas las piezas a partir del cantus firmus ("composto sopra canti fermi" dice el título de la edición de Amadino), lo que otorgaba a la colección una extraordinaria unidad y servía para mandar otra señal al monarca romano: la posibilidad de innovar manteniéndose fiel al gran legado de la tradición gregoriana.

Las Vísperas se componen de un responsorio de apertura, cinco salmos, himno y Magnificat, partes comunes a la liturgia, a lo que Monteverdi añade una sonata y varios motetes o conciertos sacros. En la práctica los salmos irían además precedidos y seguidos de antífonas en canto llano, aunque es también muy posible que los motetes fueran concebidos con esta función. En cualquier caso, no se trata de una colección escrita para ser interpretada, sino sólo una carta de presentación del músico, que deseaba impactar el ánimo del receptor mediante la concepción de un gran ceremonial dedicado a la Virgen, con carácter más ideal que verdaderamente práctico. Es por ello muy posible que Monteverdi no escuchara jamás sus Vísperas de la Virgen, aunque se ha especulado con la posibilidad de que pudiera haberlas hecho interpretar tras su llegada a San Marcos de Venecia en 1613.

 

El maestro cremonés hace alarde aquí de todos sus recursos compositivos, fundiendo elementos antiguos y modernos sobre la base del empleo del canto gregoriano. Así, en las Vísperas se encuentra polifonía rigurosa a capella, uso del fabordón y policoralidad, que podían considerarse elementos ya tradicionales, junto a la concertación de voces e instrumentos, el empleo del bajo continuo, las monodias, las figuraciones virtuosísticas típicas de la música profana, las asociaciones de voces en dúos y tríos con diversos acompañamientos o los efectos de eco, característicos del arte barroco, que eclosiona en esta obra de forma espectacular.

Las Vespro están estrechamente vinculadas al movimiento historicista desde la grabación pionera de Jürgen Jürgens para Telefunken en 1967. Aunque la fonografía ofrece algún raro ejemplo de visiones sinfónico-corales (curioso documento de Lovro von Matacic dirigiendo a los conjuntos sinfónicos de Zagreb en 1974, que publicó Living Stage), son los maestros barrocos los que asumieron la difusión de la obra desde los años 70: la primera grabación de Gardiner (aun con su Orquesta Monteverdi, de instrumentos modernos, para Decca) data de 1972, pero en 1975, Philip Ledger (Emi) empleaba ya al Early Music Consort of London junto al Coro de King College, mientras que Hans-Martin Schneidt (Archiv, 1975) e Ireneu Segarra (DHM, 1976) pretendían  pura autenticidad con coros de niños y voces exclusivamente masculinas. Son en cualquier caso los años 80, cuando se acercan a la obra Parrott (Emi, hoy en Virgin, 1983-84), Harnoncourt (Teldec, 1986), Herreweghe (HM, 1986), Savall (Astrée, hoy en Alia Vox, 1988), Bernius (DHM, 1989) o, de nuevo, Gardiner (Archiv, 1989), los que conocen la explosión discográfica de las Vísperas, fijándose entonces sus principales matices interpretativos, que luego han ido desarrollando figuras como Junghänel (DHM, 1994), Jacobs (HM, 1996), Rademann (Raumklang, 1996), Christie (Virgin, 1997), Fasolis (Arts, 1998), Suzuki (Bis, 1999), Garrido (K617, 1999) y, ya en el nuevo siglo, con el añadido de las visiones minimalistas, Stubbs (Atma, 2002), Alessandrini (Naïve, 2004), McCreesh (Archiv, 2005), King (Hyperion, 2006), Kuijken (Challenge, 2007) o Roberto Gini (Dynamic, 2006-2009).

1. Coro del Centro Musica Antica di Padova. La Capella Reial de Catalunya. Jordi Savall (Astrée, 1988)

Frente al tono un punto alicaído de la versión de Parrott y la severidad extrema de Herreweghe, Savall fue capaz de hallar el camino en el que se reunían colorido, intimidad (a pesar de un coro de generosa amplitud: una treintena de voces) y claridad. Se trata de una visión de notable equilibrio entre austeridad, lirismo y vitalidad (que estalla especialmente en el Magnificat). La riqueza del continuo (dos tiorbas, arpa, clave, órgano, violone) es un adelanto de lo que vendría en el futuro de la interpretación monteverdiana, y el trabajo de los solistas en el terreno ornamental, aun con algún exceso, apunta a penetrar con audacia en la retórica de cada pieza, muy especialmente en los concerti (Duo Seraphim es una revelación en las voces de Türk, Fagotto y De Mey). Considerada durante un tiempo punta de lanza de la mediterraneización de la música monteverdiana, esta versión ha sido hoy superada en exuberancia sonora y audacia expresiva, pero conserva su grácil espontaneidad, que comparte con la grabación, sólo un año posterior, de Frieder Bernius, aún más delicada que la del violista de Igualada.

Duo Seraphim. [5'17'']

2. Coro Monteverdi. The London Oratory Junior Choir. The Engish Baroque Soloists. John Eliot Gardiner (Archiv, 1989) (Hay versión en DVD)

Para su segundo acercamiento a las Vísperas, Gardiner se fue a San Marcos de Venecia para registrar una versión que destaca por su brillantez y su suntuosidad. El director británico usa el espacio de la basílica veneciana a su antojo (aunque, acaso por razones prácticas, desaprovecha las tribunas laterales para algunos números policorales, como el Nisi Dominus), dobla las voces con instrumentos en partes no prescritas por el compositor (los vientos entran a menudo como amplificadores de la sonoridad del conjunto) y utiliza el coro de niños en pasajes destinados al soprano con entera libertad (especialmente interesante resulta este empleo en la Sonata). Gardiner se solaza marcando contrastes de retórica, como la explosión con la llegada del “Omnes” en el Audi coelum, que causa un efecto grandioso. A cambio de este brillo, las ornamentaciones vocales de los solistas suenan hoy un tanto impostadas y amaneradas. Gardiner prescinde de las antífonas gregorianas que incluían Savall y Bernius. Como curiosidad, entre los solistas, pueden distinguirse unos entonces jovencísimos Bryn Terfel y Sandro Naglia.

Nisi Dominus. [4'35'']

3. Ensemble Alte Musik Dresden. Bläser Collegium Leipzig. Hans-Christoph Rademann (Raumklang, 1996).

Si en 1994, Konrad Junghänel había puesto el énfasis en la transparencia de la polifonía, firmando una de las versiones más austeras, claras y graves de la fonografía, Rademann (que utiliza algunos solistas de Cantus Cölln: Koslowski, Jochens, Schreckenberger) insistía en esta corriente que podríamos llamar norteña o germánica (aunque de ella se despegara airosamente Bernius) con un trabajo un punto rocoso, pero de eficaz e intensa expresividad. No faltan algunos detalles originales, como las flautas dulces en el Dixit Dominus o pequeños efectos de continuo en momentos como el “Et exultavit” del Magnificat, pero en general la interpretación se ajusta a la letra de la edición monteverdiana. Rademann emplea antífonas y subraya la polifonía a cappella con una grandiosidad majestuosa, mientras que las piezas en monodia y los pasajes concertados suenan directos y un punto secos.

Dixit Dominus. [8'00'']

4. Coro Antonio Il Verso. Coro Madrigalia. Ensemble Elyma. Les Sacqueboutiers de Toulouse. Gabriel Garrido (K617, 1999).

William Christie utilizó en 1997 a los metales de Les Sacqueboutiers de Toulouse y contextualizó las Vísperas no sólo con antífonas, sino también con algunas sonatas de la época (lo que había hecho ya Parrott). Su visión sigue la línea mediterránea de Savall, en el mismo sentido que haría el impetuoso Diego Fasolis al año siguiente, aunque sería Gabriel Garrido quien en 1999 llevaría esta concepción exuberante y luminosa de la magna obra monteverdiana al paroxismo. Garrido recurre también a los metales del conjunto de Canihac, multiplica las antífonas (utilizando en algunos casos motetes de Agostini o del propio Monteverdi), reordena las piezas (el primer concerto es Pulchra es, pasando Nigra sum después del tercer salmo) y graba las dos versiones del Magnificat, la grande, para siete voces y seis instrumentos, que es la habitual de todos los registros, pero también la pequeña, para seis voces a cappella, pensada por Monteverdi bien para ser utilizada en ocasiones de menor solemnidad o para las Segundas Vísperas, que se celebraban el mismo día de la Festividad de que se tratase. Como hiciera con las óperas del compositor, Garrido fortalece el continuo (¡diez intérpretes!), potenciando el color y contrastando con viveza las intervenciones de un coro muy nutrido, y en general robusto, y la de los solistas, que en los concerti se mueven con gran libertad en el terreno de la ornamentación (en ningún caso tanta como la que se permite Paul Agnew en el Nigra sum con Christie). El himno Ave maris stella resulta uno de los números más destacados de esta versión, por su conjunción entre monumentalidad (las partes corales) y ligereza, incluyendo unas elegantísimas intervenciones en los ritornelli instrumentales.

Ave maris stella [6'35'']

5. Concerto Italiano. Rinaldo Alessandrini (Naïve, 2004)

Siguiendo la evolución que estaba tomando la interpretación de la música barroca, era de esperar que también en Monteverdi se llegara a la concepción minimalista, esto es, al uso en los coros de una sola voz por cada parte musical. Así grabó las Vísperas Stephen Stubbs en su muy apreciable versión de 2002 para el sello canadiense Atma y así lo harían también Rinaldo Alessandrini y, algo después, Sigiswald Kuijken. Si destaco la versión del italiano es por la originalidad en la elección de unos tempi un tanto dislocados, pero que tienden a la lentitud (¡el uso de solistas parecía favorecer la opción contraria!), y por la sobriedad instrumental, que le lleva tanto a no doblar las partes vocales en los casos en que no está explícitamente señalado como al empleo de un continuo variado, muy favorecido siempre por la toma sonora, pero en general reducido (violonchelo, violone, órgano, tiorba y archilaúd se combinan y alternan con singular eficacia). Los resultados son de una transparencia y una desnudez que nunca se hacen severas, pues la intensidad de las voces solistas y la explotación de todas las posibilidades ornamentales de los cantantes apuntan con agudeza a la retórica de las piezas. Alessandrini incluye también el segundo Magnificat y toma algunas otras decisiones curiosas, como hacer cantar el Nigra sum (motete escrito para tenor) al barítono Furio Zanasi o sostener la parte de soprano de la Sonata en una única voz, lo que hará también Kuijken, pero había eludido Stubbs.

Sonata sopra Sancta Maria [5'43'']

6. Choir of the King’s Consort. The King’s Consort. Robert King (Hyperion, 2006)

Robert King grabó toda la edición de 1610 (incluida la Misa y el segundo Magnificat de Vísperas) en su colección (aún abierta) dedicada al compositor. Lo de King es una vuelta a la suntuosidad y la brillantez de Gardiner, aunque su respeto con el original monteverdiano resulta ser casi absoluto (un par de transportes a la cuarta inferior es todo lo que se permite), evitando doblar de forma rutinaria las voces con los instrumentos y huyendo del continuo colorista y generoso en tamaño de un Garrido. El tamaño del coro (25 voces, con altos masculinos), su magnífico empaste y su más que notable equilibrio determinan que la gran polifonía suene majestuosa y envolvente, aunque hay pasajes de gran austeridad, como la primera y última estrofas del Himno. Gran trabajo sobre el Magnificat II, con un continuo tan reducido como en toda la colección, pero muy sugerente aquí. Las partes escritas para grupos polifónicos pequeños son ágiles y las concertaciones se apoyan en un conjunto instrumental de extraordinario refinamiento y lirismo. Es en este último aspecto y en unos solistas que dominan de manera formidable el estilo de las figuraciones del primer barroco (el director les concede gran libertad en las monodias) en los que King marca distancias con el antiguo y seminal trabajo de Gardiner.


Audi coelum. [8'59'']

[Scherzo nº256 - Octubre 2010]

Brahms y Gardiner

Estoy trabajando en la 2ª Sinfonía de Brahms, una obra que me gusta mientras la escucho, pero que luego se me olvida enseguida. Con las sinfonías del compositor hamburgués me pasa algo curioso: la que oigo en cada momento me parece la mejor de todas (y eso me ocurre también con la 2ª), pero son la 1ª y la 4ª las que más me llegan y más tiempo soy capaz de retener (puedo sumarles también el Poco Allegretto de la 3ª: en realidad esa vieja idea de construir una ideal Sinfonía de Brahms uniendo el primer movimiento de la 1ª, el 2º de la 2ª, el 3º de la 3ª y el 4º de la 4ª me pareció siempre muy sugestiva y casi puedo estar de acuerdo en impulsar a que un día una orquesta haga el experimento). Estos días he estado desempolvando y escuchando algunas viejas versiones brahmsianas y también he recurrido al ciclo recién cerrado de Gardiner en SDG. Me gustó mucho lo que escribió Caronte sobre él en Diverdi. Me gusta el Brahms de Gardiner (ya estoy viendo venir el anatema de los sacerdotes de la gran música como tiene que ser interpretada porque los grandes la interpretaban así, pero me importa mismamente un rábano con hojas y todo), y me gusta precisamente por lo que dice Caronte, por su afán de deswagnerizar la tradición interpretativa de esta música. "Pruebe durante un mes a atormentar sus tímpanos con Berlioz, Liszt y Wagner: llegados a ese punto su ligereza le parecerá un milagro", escribía Brahms a una amiga con respecto a su recién concluida 2ª (en realidad los testimonios de su oposición a la wagnerización de la música alemana son innumerables). Dicho esto, debo añadir que recuerdo una 4ª de Celibidache en el Maestranza durante la Expo'92 que me pareció maravillosa; en disco me encantan la 4ª de Carlos Kleiber, la 3ª de Szell y la 2ª de Giulini, más pastoral que nunca, pero también me gusta mucho Gardiner. No tengo bandos y puedo disfrutar por igual de la trascendencia (un tanto impostada, todo hay que decirlo) que conseguía el santón rumano y de la claridad y la levedad que ahora obtiene el británico. Por ejemplo, la 4ª, que comenté hace poco en el periódico: esa passacaglia final, una catedral gótica penetrada por un rayo del sol de octubre.


Brahms: "IV. Allegro energico e passionato" de la Sinfonía nº4. [9'41''] Orchestre Révolutionnaire et Romantique. John Eliot Gardiner

Voto por Zelenka

Cuanto más música de Zelenka escucho más tengo la sensación de estar ante uno de los compositores más injustamente marginados de la historia de la música. Por supuesto que hoy Zelenka es bien conocido entre los buenos aficionados y que su prestigio parece ir en continuo aumento, pero es que para mí el puesto de Zelenka está al lado de los Bach, Haendel o Vivaldi y en ningín caso un escalón por debajo. Conocía ya su Missa votiva gracias a la muy buena interpretación de Václav Luks y sus conjuntos checos, pero es que ésta que publica Carus del gran gran gran Frieder Bernius y sus soberbios chicos de Stuttgart me ha parecido sencillamente deslumbrante, tanto que en el titular a mi comentario del periódico no pude contenerme.

ATENCIÓN: OBRA MAESTRA
Buena muestra del a menudo injusto filtrado del repertorio básico. Esta gran misa, escrita por Zelenka en 1739 como acción de gracias por la recuperación de una grave enfermedad, es una obra maestra absoluta, que podría competir sin menoscabo con la Misa en si menor de Bach si tuviera la difusión necesaria. Es por ello una suerte encontrarnos con esta interpretación maravillosa, exultante, vibrante, lírica, apasionada de Frieder Bernius y sus conjuntos de Stuttgart. Encantadora la soprano Joanne Lunn y soberbio el contratenor Daniel Taylor.
[Diario de Sevilla, 23-10-10]


Zelenka: Et resurrexit de la Missa votiva. [7'41''] Lunn, Taylor, Kaleschke, Bauer. Kammerchor Stuttgart. Barockorchester Stuttgart. Frieder Bernius

Un menú europeo

[Freiburger Barockorchester © Marco Borgrevve]

Habitualmente marginado de la primera línea del Barroco europeo por la popularidad de nombres como los de Bach, Haendel o Vivaldi, Georg Philipp Telemann (Magdeburgo, 1681 - Hamburgo, 1767) es no sólo uno de los más prolíficos compositores de la historia, sino uno de los más interesantes forjadores del estilo internacional que cuajaría definitivamente en el Clasicismo. Autor de una treintena de óperas, que no se programan casi nunca, y varias decenas más de piezas vocales profanas, centenares de cantatas y otras piezas religiosas y más de mil obras instrumentales, Telemann es un buen representante del espíritu de las luces que iluminaba ya el horizonte de las mentes más avanzadas de una Europa a la que la revolución científica e intelectual iba a hacer dar el paso decisivo de su historia.

Buen ejemplo de este talante es su Tafelmusik (Música de mesa), una colección instrumental publicada en 1733 que venía a recoger la esencia de la música escrita para los banquetes de la aristocracia, un género que puede remontarse a la Roma clásica, pero que aquí significa mucho más que eso, pues es compendio y gozne de una forma de entender las ediciones de música instrumental, pues en ella no sólo se fusionan los tradicionalmente opuestos estilos italiano y francés (y en esto Telemann dista mucho de ser un pionero) sino también el género orquestal y el camerístico, lo que sí venía a romper no sólo una tradición general sino el signo de sus publicaciones anteriores.

Tafelmusik es una amplia recopilación dividida en tres partes o producciones, cada una de las cuales cuenta de una suite-obertura, un cuarteto, un concierto, un trío, una sonata para un instrumento solista con continuo y una conclusión, que supone la vuelta a la tonalidad y la formación de partida. La forma francesa de la suite de danzas se funde así con conciertos y sonatas de origen italianos, que a su vez alternan entre el estilo vinculado a Corelli y las piezas tripartitas típicas de Vivaldi. A esta variedad formal, hay que añadir el atractivo de la gran diversidad tímbrica de la obra, pues cada pieza tiene una instrumentación diferente. El conjunto es una muestra excepcional tanto del talento del autor como de la vitalidad de un repertorio que no pasa de moda.

Desde la legendaria grabación de Reinhard Goebel y Musica Antiqua Köln para Archiv (1988), la Tafelmusik ha sido objeto de algunas otras integrales (entre ellas, las muy recomendables de la Camerata del siglo XVIII para MDG y, sobre todo, la de Musica Amphion para Brilliant), pero es ésta de la Freiburger Barockorchester la que más me ha recordado a aquel impacto ocasionado por Goebel y sus chicos. El estilo es diferente, pues aquí no se enfatizan tanto los contrastes ni se marcan igual articulaciones y acentos; todo resulta más flexible, sinuoso y natural, pero es el mismo sentido festivo y vitalista, de indagación en la naturaleza puramente física y hedonística del sonido, el que alienta tras estas delicadas y vibrantes interpretaciones.

[Diario de Sevilla, 23-10-10]

Georg Philipp Telemann (1681-1767): TAFELMUSIK

Freiburger Barokcorchester

Directores: Petra Müllejans y Gottfried von der Goltz

PRODUCCIÓN I

CD 1

1. Obertura en mi menor

2. Cuarteto en sol mayor

3. Concierto para flauta, violín y cello en la mayor

CD 2

1. Trío en mi bemol mayor

2. Sonata para flauta en si menor

3. Sinfonía (Conclusión) en mi menor

PRODUCCIÓN II

4. Obertura en re mayor

5. Cuarteto en re menor

CD 3

1. Concierto para 3 violines en fa mayor

2. Trío en mi menor

3. Sonata para violín en la mayor

4. Conclusión en re mayor

PRODUCCIÓN III

CD 4

1. Obertura en si bemol mayor

2. Cuarteto en mi menor
3. Concierto para 2 trompas y cuerdas en mi bemol mayor
4. Trío en re mayor
5. Sonata para oboe en sol mayor
6. Conclusión en si bemol mayor
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4 CD HARMONIA MUNDI HMC 902042.45 [56'58'' - 67'52'' - 49'45'' - 68'39'']
Grabación: Febrero, Julio y Septiembre de 2009

Telemann: Trío de la Producción I de Tafelmusik (Affetuoso - Vivace - Grave - Allegro). [12'55''] Freiburger Barockorchester

Un descubrimiento: el señor Mouthon

Una sorpresa ha supuesto el conocimiento de estas sonatas de un tal Mouthon (que no parece ser el famoso laudista francés). Russomano lo cuenta bien en Diverdi. Yo, con menos espacio, también llamé la atención en el periódico sobre este disco.

UNA COLECCIÓN MISTERIOSA
Gunar Letzbor presenta diez conciertos a 5 (dos violines, dos violas y bajo) recogidos en un manuscrito austriaco atribuidos a un tal Sr. Mouthon, que no parece ser Charles Mouton, ya que las obras, de un estilo italiano derivado de Corelli, no concuerdan en nada con las escritas por el laudista francés. Letzbor y su Ars Antiqua Austria las ofrecen con la vehemencia habitual, lo que significa un lenguaje muy articulado, con ataques contundentes, acentos bien marcados y contrastes intensos: una lectura angulosa que les sienta muy bien.
[Diario de Sevilla. 16-10-2010]

Concerti VI en la menor (Allegro-Adagio-Allegro-Adagio-Allegro) [5'18'']

Ciutat de la música

[El Teatro de la Maestranza de Sevilla visto desde la calle Betis © Guillermo Mendo]

Yo no había cumplido aún los 15 años. Recuerdo haber pasado un verano en un pueblecito de Valencia cercano a la localidad, más grande y próspera, de Liria. Recuerdo la señal informativa que uno se encontraba al aproximarse a ella: "Lliria, ciutat de la música". Tras sorprenderme por el uso de un idioma que no era el castellano (piensen que yo soy ya una persona mayor; faltaban todavía unos meses para el tejerazo) me pareció bonito eso de vivir en un lugar que se proclamaba a sí mismo "ciudad de la música". No podía yo imaginar entonces que acabaría viviendo en un sitio que recibiría ese título de un organismo internacional.

Si no me equivoco fue en 2007 cuando la Unesco otorgó a Sevilla el título de "Ciudad de la música", que comparte ahora mismo con Bolonia, Glasgow y Gante. Desde entonces hasta hoy, Sevilla ha visto reducida su programación operística y sinfónica a causa de los recortes drásticos que el propio Ayuntamiento ha hecho a su participación en el mantenimiento del Teatro de la Maestranza y la Real Orquesta Sinfónica de Sevilla (a los que habrá que unir los que se anuncian en el futuro de Ministerio de Cultura y Junta de Andalucía), y ha visto desaparecer ciclos de tanta importancia como los de cámara, jazz y música antigua de la Fundación Cajasol, que también suprimió su línea de colaboración con la Orquesta Barroca de Sevilla. En estos días nos llegaba además la noticia de que la Junta de Andalucía ha decidido no seguir apoyando al Festival Turina, una loable iniciativa salida de la ilusión y el esfuerzo de una estupenda pianista noruega (Benedicte Palko) residente en la ciudad. El anuncio de la Consejería de Cultura llega además cuando el Festival, que había celebrado ya dos ediciones llenas de éxito, ultimaba los detalles para la tercera edición, prevista para septiembre de 2011. Todo esto unido nos coloca ante una oferta musical que, siendo sin duda muy superior a lo que había en la ciudad hace sólo un par de décadas, resulta ser mucho más pobre que la que existía cuando la Unesco decidió otorgarle el título de "ciudad creativa".

Sevilla, ciudad de la música. Un título hueco, pues si un honor de ese tipo no sirve para convertir la música en una prioridad en la vida cotidiana de los sevillanos, en la apuesta principal de su oferta cultural al mundo y en uno de los ejes sobre los que se sustente la construcción de un futuro mejor para la ciudad y sus moradores, ¿para qué demonios sirve?

La bella molinera en el Maestranza

Jonas Kaufmann canta mañana en el Teatro de la Maestranza, con el acompañamiento de su pianista habitual, Helmut Deutsch, La bella molinera de Schubert, ciclo que grabó en 2009 para Decca.



En el margen derecho, en el espacio que he dedicado al Curso de Cajasol he dejado un enlace a spotify donde puede escucharse una versión del joven Dietrich Fischer-Dieskau que me parece excelente.

El sábado comenté también en Diario de Sevilla la última grabación de Mark Padmore y Paul Lewis para Harmonia Mundi

RADIANTE MOLINERA
Después del Viaje de invierno, Padmore se mete en buena lógica con La bella molinera, que afronta con las mismas armas que su anterior reto schubertiano: una voz de tenor más ligero que lírico, una emisión clara, dulce y radiante y un trabajo detallado sobre los textos, magnífico en general, aunque en momentos ocasionales pueda resultar un tanto amanerado, tanto por la lentitud general de los tempi como por el uso de unas medias voces que no terminan de sonar plenas y redondas. El trabajo de Paul Lewis es excelente, marcando con lucidez el desarrollo dramático del ciclo.
 [Diario de Sevilla. 16-10-2010]


Schubert: "Der Müller und der Bach" de Die schöne Müllerin. [4'41''] Mark Padmore. Paul Lewis

Textos (en alemán y traducción a varias idiomas, entre ellos el español) aquí: La bella molinera.

Los muertos

En su Devocionario andaluz de El Mundo Andalucía del lunes 11 de octubre, Juan María Rodríguez publicaba una estupenda entrevista con Christian Zacharias, de la que extraigo dos significativas declaraciones:

1. ¿Dónde están hoy los grandes maestros? Gilels, Gieseking, Schnabel, ésa sí que fue una gran época, pero están todos muertos. ¿Qué tenemos hoy? Pollini, Argerich, Lupu…, poco para lo que fueron los grandes maestros.

(Que traducido significa: Detrás de mí sólo veo muertos.)

2. Tú tocas 12 o 15 sonatas de Scarlatti al clave, y te duermes. Scarlatti es un compositor para piano. Cuando los músicos barrocos empezaron con los instrumentos antiguos, fue revolucionario, porque lo de Wanda Landowska era muy pesado. Entonces, Haydn o C.P. Bach fueron una revelación. Pero sólo 5 o 6 años después, esa revolución se convirtió en Verdad Única. En política.

(O sea, que Zacharias se quedó 5 o 6 años después. Eso explica tantas cosas...)

II Curso de Apreciación y Disfrute de la Música Clásica

Entre enero y mayo de este año impartí en el Aula de Mayores de la Fundación Cajasol de Sevilla un curso con ese título tan largo que aparece al principio de esta entrada. Como la cosa parece que gustó bastante, me ofrecieron repetir experiencia desde octubre, si bien dejándome claro que, muy disminuida la partida económica que sostenía la actividad, el número de matriculados tenía que ser suficiente para pensar en su autofinanciación. Abierto el plazo de inscripción, fue una satisfacción enorme comprobar cómo inmediatamente los 70 alumnos del primer curso pasaban a ser 81 para el segundo, lo que hacía perfectamente viable seguir adelante con el proyecto. Esta mañana hemos tenido la primera clase, y en el aula, casi a rebosar, había muchas caras conocidas, pero también otras tantas nuevas, lo que me ha gustado mucho y supone un gran estímulo para mí, pues aunque la preparación de los módulos no siempre sea fácil y exija mucho tiempo, me lo paso muy bien dándolas. Es un auténtico placer trabajar ante un auditorio de gente así, que te escucha con tanta atención y se muestra tan interesada, entusiasta y emocionada por el descubrimiento de cosas nuevas (y supongo que ahora mismo estaré siendo la envidia de muchos amigos profesores, pero es lo que hay).

Para la presentación he querido partir del vídeo de Keith Jarrett y Chick Corea con el 4'33'' de John Cage que está colgado en la derecha del blog. Ha sido una experiencia fantástica. Nadie (salvo yo, obviamente) conocía la obra, por lo que nadie estaba condicionado por su peculiaridad. La creamos pues partiendo de las mismas condiciones para las que la imaginó John Cage: cuatro minutos treinta y tres segundos de silencio en un contexto en el que el auditorio está expectante porque piensa que va a escuchar una obra musical tradicional. Las reacciones han sido las esperadas. Como he puesto el vídeo al poco de empezar la clase, todavía había algún rezagado entrando, ¡incluso ha sonado un móvil! Creo que Cage habría disfrutado tanto como yo. Les he explicado el origen y el sentido de la obra y lo he relacionado con la Fuente de Duchamp como origen del arte conceptual del siglo XX, para rematar tratando de hacerlos reflexionar sobre las veces en que, dentro de la vida cotidiana, la forma en que tenemos de pensar sobre las cosas y el contexto en el que las vemos determina que las consideremos objetos artísticos o no (ejemplo: una casa es una casa, pero si nos la presentan en una exposición de arquitectura tenderemos seguramente a mirarla como una obra artística; otro ejemplo: el arte mueble prehistórico que vemos en los museos). Me pareció interesante esta forma de empezar por hacerlos partícipes de la auténtica creación de una obra conceptual, por tratar de que se cuestionaran por un momento sus propias convicciones y también, claro, porque sin silencio no hay música. ¿Qué mejor que el silencio para empezar un curso sobre música?

He abierto en el margen derecho del blog un espacio para el curso con el programa y la agenda de conciertos que comentamos en clase semanalmente; está pensado obviamente para los alumnos, pero abierto (como todo el contenido del blog) a la visita y el comentario de cualquiera.

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Son tan inhabituales que cada vez que me topo con uno me emociono. No, los espacios que los periódicos digitales dedican todavía, y por no se sabe qué rara inercia, a la música clásica no suelen ser un hervidero de aficionados ansiosos por aportar su punto de vista sobre el particular. Salvo que te cisques en algún artista local. Entonces, sí. Familiares y amigos llegan en tropel. Pero como eso no suele ocurrir, las noticias, reseñas o comentarios críticos dedicados a conciertos, discos y acontecimientos musicales pasan por completo desapercibidos por la red. Así que cuando veo al pie de alguna de mis colaboraciones un comentario, se me saltan las lágrimas y ni que decir tiene que lo leo con muchísima atención. Algo así me pasó el sábado pasado en mi reseña crítica para Diario de Sevilla del disco recién aparecido en ECM de Jan Garbarek y The Hilliard Ensemble que ayer mismo traía al blog. Aunque fue una sorpresa relativa, ya que el contenido musical del CD, fronterizo entre lo que se suele entender como música clásica y las llamadas nuevas músicas, es propicio al comentario y al tópico, reconozco que leer a Garbaro me llenó de perplejidad. El comentario concreto, dejado el mismo sábado a las 09.58, era el siguiente:

Cómo sóis los puristas, que perdonais la vida a experimentos como éste desde vuestro altar. Por lo menos, lo hacéis con buenas palabras, aunque se nota el tono altivo y condescendiente. Y jazz lo que se dice jazz, nunca hizo Garbarek, pero bueno. . . [Todo sic y firmado por Garbaro]

No tengo ni idea de si Garbaro me conoce, personalmente o por objeto o sujeto interpuesto, ha seguido mi trayectoria como crítico o me leía por primera vez, pero me resulta imposible imaginar el camino que le ha llevado a reconocerme como un "purista" y subirme a un altar (algo tan inadecuado tratándose de mí; en todo caso un podio). Por más que releo mi reseña tampoco encuentro ningún tono altivo ni condescendiente, aunque en fin, nunca se sabe, el azote de los puristas me advierte de que en realidad Jan Garbarek nunca hizo jazz, "pero bueno", me perdona la vida por esta vez... Así que no llegará la sangre al río: seguiré cogiendo el coche sin mirarle los bajos.

Nuevo oficio viejo

[Jan Garbarek y The Hilliard Ensemble. © Paolo Soriani]

En 1993, Manfred Eicher, uno de los productores fonográficos más audaces del momento, imaginó una música nueva, que naciera de la mezcla entre un saxofonista de jazz y un grupo de polifonía vocal; la pura improvisación y el rigor de la exacta medida, considerados durante mucho tiempo mundos por completo aislados, casi agua y aceite, se fundirían así en una experiencia sonora diferente. Aquella idea se plasmó en el encuentro entre el noruego Jan Garbarek y uno de los conjuntos más célebres del tiempo, el Hilliard Ensemble, y en la publicación de un disco, Officium, que contenía música de Pérotin, Dufay, Morales y otros, un CD que, contra pronóstico, se convirtió en un auténtico superventas.

No es que no hubiera habido antes experiencias de fusión entre jazz y música clásica. Además, hoy sabemos que la improvisación no ha sido jamás algo ajeno a la música culta, sino que incluso ha sido fundamento esencial de su desarrollo. Pero es cierto que en ese terreno de la polifonía renacentista y medieval jamás se había experimentado con algo parecido. Garbarek y el Hilliard se hicieron con una tropa incontable de seguidores, muchos llegados de esa tierra de nadie que llaman new age, entonces en pleno apogeo. Pasados unos años, los implicados trataron de repetir éxito con Mnemosyne, un doble disco algo más complejo que el primero, que no tuvo su impacto. 

El problema de este planteamiento es que, desvelado el misterio de una sonoridad que en su día fue original, y hoy lo es menos, el oyente busca asidero en la propia sustancia de la música, y ahí el público para este tipo de productos resulta ser mucho más específico, pues el material de partida se convierte en factor decisivo. Si con Officium todo parecía reluciente y nuevo hasta lo deslumbrante, con Officium Novum, tercera colaboración entre Garbarek y el Hilliard (que ha sustituido al tenor John Potter por Steven Harrold), el resultado es más previsible y parece especialmente pensado para los seguidores de las corrientes musicales cercanas al misticismo orientalista, pues aquí hay música de Arvo Pärt, cantos bizantinos y piezas tradicionales armenias arregladas por Komitas, aunque también un organum de Pérotin y ¡las Tres morillas!, esa hermosa cancioncilla del Cancionero de Palacio que parece fuera de este universo dominado por la música modal, un mundo en el que el saxo de Garbarek, quien también contribuye con dos obras propias, se siente cómodo, trazando ahora voces paralelas o doblando las originales, variando luego melodías principales o secundarias, divagando entre ritmos y armonías que se funden para luego romperse. Posiblemente, el diálogo entre los cinco músicos es ahora más fluido y diverso que en las anteriores entregas, pues el Hilliard es aquí capaz de actuar como un sólo organismo compacto, pero también de disolverse en unidades menores, pero este Officium Novum lleva en su seno las marcas de un estilo que ya empieza a estar caduco.

[Diario de Sevilla. 16-10-2010]

OFFICIUM NOVUM

Jan Garbarek, saxofones soprano y tenor
The Hilliard Ensemble
David James, contratenor
Rogers Covey-Crump, tenor
Steven Harrold, tenor
Gordon Jones, bajo
Bruno Ganz, recitador (en 12)

1. Komitas (1869-1935): Ov zarmanali
2. Svjete tihij (canto bizantino)
3. Jan Garbarek (1947): Allting finns
4. Litany 
- Nikolai N. Kedrov (1871-1940): Litany
- Otche nash (tradición de los viejos creyentes lipovanos)
- Dostoino est (anónimo)
5. Komitas: Surb, surb
6. Arvo Pärt (1935): Most Holy Mother of God
7. Tres morillas (Cancionero de Palacio)

Komitas: 
8. Sirt im sasani
9. Hays hark nviranats ukhti

10. Pérotin (c.1155/60-c.1230): Alleluia. Nativitas
11. Jan Garbarek: We are the stars
12. Giorgos Seferis (1900-1971): Nur ein Weniges noch [poema]
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ECM New Series 2125 (Diverdi) [61'12'']
Grabación: Junio de 2009

Komitas: Surb, surb. [6'40''] The Hilliard Ensemble. Jan Garbarek

Proemio (in)necesario (o todo lo contrario)

Creé en mayo de 2008 El Martillo sin Dueño con la pretensión, acaso excesiva, de encontrar trabajo. O clientes, como prefieran. Para un free lance de la pluma (ejem), para alguien que se gana la vida exclusivamente con lo que escribe sobre un tema tan apasionantemente minoritario como el de la música clásica, el futuro se adivinaba muy oscuro, y ello como consecuencia fundamental de la crisis paralela de los periódicos tradicionales y de la industria del disco, a las que, no me cabía ninguna duda ya entonces, en breve habría de sumarse la contracción de las subvenciones públicas al sector musical, creando así una huracanada sinergia negativa de la leche que amenazaba con barrerme del mapa. Quiero decir con esto que traté de ser antes que nada profesional y que lo que buscaba era alcanzar la mayor difusión posible de mi trabajo cotidiano en diarios y revistas, con la esperanza de que se me conociera algo más en los ambientes musicales y de ello pudieran derivarse algunos encargos que compensaran la pérdida de tantos otros y la continua merma de poder adquisitivo consustancial a este trabajo (a los que lo compartan no será necesario decirles nada más; al resto, para qué). Pasados algo más de dos años, es difícil sacar conclusiones sobre si tan extravagante aspiración ha tenido más o menos éxito, aunque, contra el pronóstico de algunos, aquí sigo resistiendo; que a ello hayan contribuido de alguna forma el blog y sus fieles lectores (a los que tanto agradezco la fidelidad) es algo que dejo a la consideración de cada cual.

Planteé pues el blog como una plataforma profesional, y para hacerla más potente me marqué además el reto de la publicación diaria, incluidos fines de semana y meses de verano, un desafío que, disperso como suelo ser para tantas cosas, superé con disciplina y un sencillo esquema formal que a cualquiera que conozca el blog no será necesario explicar. Les cuento todo esto porque aquí empiezo un blog nuevo y deseo aclarar que aunque mantengo parte de la imagen del antiguo, las cosas serán diferentes. Al Martillo sin Dueño se le han caído las mayúsculas y con ellas la formalidad. Conservaré algunas rutinas y también el blog subsidiario en el que voy archivando mis colaboraciones en Diario de Sevilla, que nunca he dejado de actualizar, pero ni periodicidad ni esquema regular se repetirán en este nuevo formato. El contenido básico del blog seguirá por supuesto orientado hacia mi trabajo como crítico musical, por lo que aquí seguiré replicando muchas de las cosas publicadas en otros medios, pero sin el orden ni la regularidad de antes.

Eso es todo lo que quería decirles para empezar. Me pongo bajo la protección de San Francisco y Santa Isabel y arranco ya.