miércoles, 25 de mayo de 2011

La rosa de Caballé

Aunque se la relaciona habitualmente con el repertorio belcantista y verdiano, Montserrat Caballé ha dejado también a lo largo de su carrera sobradas muestras de su buen hacer straussiano. Fueron sin duda sus años de trabajo en la ópera de Basilea (1956-60) y su temporada en Bremen (1960-61) los que sirvieron de aprendizaje a la joven soprano para una música de la que no ha dejado demasiados testimonios grabados, pero algunos de ellos muy significativos. Si hace unos meses venía a esta misma página una Salomé primeriza ahora resulta obligado hacerse eco de su debut como Mariscala en Der Rosenkavalier, que trae el sello del Festival de Glyndebourne, pues fue allí en el año 1965 donde la eximia soprano catalana se acercó por primera vez a un papel tan agradecido, pero a la vez tan difícil por la extraordinaria variedad de matices que exige.

Acababa de producirse el apoteósico triunfo de Caballé en la histórica Lucrezia Borgia del MET [Carnegie Hall], adonde había ido a última hora para sustituir a Marilyn Horne, y el director musical de la producción de Glyndebourne no recibió con muy buen talante a la cantante, a la que reprochó su retraso. Pero en las funciones, no exentas de problemas, pues Manfred Jungwirth tuvo que ser sustituido en casi todas las representaciones por el veterano Otto Edelmann y una jovencísima Edith Mathis, embarazada, tampoco pudo salir a escena todos los días, Caballé mostró una visión profundísima del personaje, al que aporta no solo la esperada limpieza, belleza y brillo de su voz, sino una sensualidad y una versatilidad dignas de las grandes conocedoras del rol. Edelmann se sabe todos los recovecos expresivos del barón Ochs y mantiene sus medios aún en buenas condiciones, Teresa Zylis-Gara es un seductor Octavian de voz dulce y melodiosa y Edith Mathis encarna a una Sophie encantadora, a la vez delicada y candorosa. Pritchard no deslumbra, pero tampoco estorba al estupendo elenco. La grabación, aceptable, no privilegia el sonido orquestal, que no tiene la opulencia de los grandes registros de estudio.
[Diario de Sevilla. 21-05-2011]




RICHARD STRAUSS (1864-1949): DER ROSENKAVALIER
una comedia en tres actos, con libreto de Hugo von Hofmannsthal

Montserrat Caballé, soprano (la Feldmasrschallin Fürstin Werdenberg)
Otto Edelmann, bajo (barón Ochs de Lerchenau)
Teresa Zylis-Gara, mezzosoprano (Octavian, un joven caballero de familia noble)
John Modenos, tenor (el señor de Faninal, un rico comerciante recién ennoblecido)
Edith Mathis, soprano (hija de Faninal)
David Hughes, tenor (Valzacchi, un hombre de negocios)
Angela Jenkins, soprano (Marianne Leitmetzerin)
John Andrew, tenor (un cantante)
Anna Reynolds, mezzosoprano (Annina)

Coro de Glyndebourne
Orquesta Filarmónica de Londres
Director: John Pritchard
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3 CD GLYNDEBOURNE GFOCD 010-65 (Diverdi) [71'06'' - 54'58'' - 61'39'']
Grabación: 30 de mayo de 1965


Strauss: Final de Der Rosenkavalier. [6'31''] Mathis, Zylis-Gara, Modenos, Caballé. Coro de Glyndebourne. Orquesta Filarmónica de Londres. John Pritchard (Festival de Glyndebourne, 1965)

lunes, 23 de mayo de 2011

Óperas en el paralelo 60

[Einojuhani Rautavaara]
Poco más de cinco millones de habitantes, todos ellos por encima del paralelo 60. Un país marcado durante siglos por la influencia cultural sueca y el dominio político del imperio ruso, del que sólo logró desasirse con la caída de los zares en 1917. Finlandia. En su imagen reciente conviven bellas estampas de lagos helados, famosos pilotos de carreras, una pujante industria vinculada a las telecomunicaciones... y músicos, infinidad de compositores, directores, conjuntos y solistas de primerísimo nivel que en los últimos cuarenta años han permitido hablar del "milagro finlandés". El milagro tiene mucho que ver, por supuesto, con una renta per cápita que en 2009 era la séptima del mundo y un sistema educativo que se encuentra entre los más prestigiosos y eficaces de nuestro tiempo.

Sea como sea, Finlandia se ha sumado con una fuerza extraordinaria al panorama musical contemporáneo. Si junto al gran Sibelius compositores como Merikanto o Madetoja situaron a la Finlandia de la primera mitad del Novecientos en el mapa musical europeo, han sido los Einojuhani Rautavaara (1928), Aulis Sallinen (1935), Kalevi Aho (1949), Kaija Saariaho (1952), Magnus Lindberg o Esa-Pekka Salonen (ambos, 1958) los que han dado el definitivo salto adelante, llevando de paso al país a dotarse de una red de infraestructuras (teatros, auditorios, orquestas, escuelas, festivales...) que es la envidia de muchas naciones. Un estupendo sello discográfico como Ondine lleva años sirviendo de canal privilegiado de difusión para todo este caudal de creación artística.

[Aulis Sallinen]
En este panorama general, la ópera ha conocido un desarrollo excepcional, si se tiene en cuenta que la primera obra del género no se documenta en el país nórdico hasta mediados del siglo XIX, y estaba escrita en sueco (habría que esperar a 1898 para escuchar una ópera en finés). Si hasta los años 1950, las óperas finlandesas tenían un alto componente nacionalista, correspondió a Rautavaara la misión histórica de conectar el género con las vanguardias de la época. Coincide ahora en Ondine la publicación de dos de las nueve óperas que figuran en el catálogo del compositor: Kaivos (La mina), su primera obra en el género, original de 1957, pero revisada en el 62, y Aleksis Kivi, su penúltima ópera (1995-96). Obra breve, Kaivos se ofrece en un solo CD, mientras que de la otra se ofrece una versión escénica, en DVD, según pudo verse en la Ópera Nacional Finlandesa en 2010.

La mina es un alegato contra la tiranía y una exaltación del sacrificio personal, para el que el compositor recurrió a un dodecafonismo que está más cercano al lírico expresionismo de Berg que al dogma schoenbergiano. Cierta reivindicación nacionalista puede apreciarse en Aleksis Kivi, que versa sobre la figura esencial de la literatura finlandesa. El lenguaje de Rautavaara se ha hecho más personal, pero sigue asentándose en un refinado y exuberante tratamiento orquestal y una vocalidad puesta al servicio de la expresión y el drama.

Es ésta la principal característica de los trabajos líricos de Aulis Sallinen, un esfuerzo por la verosimilitud dramática, para lo que musicalmente el compositor recurre a lo mejor de la tradición eslava del siglo XX, de Janácek a Shostakovich o Prokofiev, pero sin que el oyente tenga nunca sensación ni de kitsch ni de pastiche, a causa de un manejo original y elegante de la orquesta. El segundo trabajo operístico del músico, Punainen viiva (La línea roja), data de 1978 y es también ofrecido ahora por Ondine en DVD, a partir de las representaciones que tuvieron lugar en mayo de 2008 en Helsinki. Obra que mezcla las connotaciones políticas con el drama personal, resulta de una fuerza teatral y una credibilidad que llega a lo conmovedor, lo cual es bien resaltado por la eficaz puesta en escena de Pekka Milonoff, quien firma en Aleksis Kivi un trabajo con trazos algo más intemporales. Homogéneos equipos musicales para los dos títulos, con menciones destacadas para el director Mikko Franck y el barítono Jorma Hynninen. De las excelentes producciones de Ondine solo cabe deplorar la cicatería con los subtítulos, que se ofrecen exclusivamente en finés e inglés.
[Diario de Sevilla. 21-05-2011]


EINOJUHANI RAUTAVAARA (1928): KAIVOS (LA MINA)
ópera en tres actos con libreto de Einojuhani Rautavaara (1956-62)

Hannu Niemelä (Simon, un antiguo partisano)
Johanna Rusanen-Kartano (Ira, su amante)
Jorma Hynninen (Comisario)
Jaakko Kortekangas (Sacedote)
Mati Turi (Marko, un minero)
Petri Pussila (Vanha, un minero)
Tuomas Katajla (un minero)
Lari Halme (voz de la radio, rol hablado)

Coro Kaivos
Orquesta Filarmónica de Tampere
Director: Hannu Lintu
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ONDINE ODE 1174-2 (Diverdi) [75'52'']
Grabación: Septiembre de 2010


Rautavaara: La mina. Final del acto II. [3'34''] Niemela, Kortekangas, Halme. Orquesta Filarmónica de Tampere. Hannu Lintu



EINOJUHANI RAUTAVAARA (1928): ALEKSIS KIVI
ópera en tres actos con libreto de Einojuhani Rautavaara (1996)

Jorma Hynninen (Aleksis Kivi)
Janne Reinikainen (August Ahlqvist, rol hablado)
Riika Rantanen (Charlotta)
Pauliina Linnosaari (Hilda)
Ville Rusanen (Aleksis joven)
Tobias Zilliacus (J. L. Runeberg, rol hablado)
Aki Alamikkotervo (Mikko Vilkastus / Junki)
Nicholas Söderlund (tío Sakeri / un viejo pagano)
Olli Tuovinen (Siivo)
Jussi Merikanto (Kristo)
Risto Pulkamo (Olvi)
Simo Mäkinen (Krasse)
Jeremias Erkkilä (Kuku)
Timo Saari (el octavo hermano, rol bailado)

Orquesta de la Ópera Nacional de Finlandia
Director musical: Mikko Franck

Director de escena: Pekka Milonoff
Escenografía: Eeva Ijäs
Vestuario: Niina Pasanen
Iluminación: Juha Westman
Coreografía: Ari Numminen

Director de vídeo: Hannu Kamppila

BONUS: The Making of Aleksis Kivi, con entrevistas a Rautavaara, Hynninen y Franck
Subtítulos en finlandés e inglés
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DVD ONDINE ODV 4009 (Diverdi) [c.96' + 23'45'' (Bonus)]
Grabación: Octubre de 2010





AULIS SALLINEN (1935): PUNAINEN VIIVA (LA LÍNEA ROJA)
ópera en dos actos Op.46 con libreto de Aulis Sallinen, basada en la novela homónima de Ilmari Kianto (1978)

Jorma Hynninen (Topi, un arrendatario)
Päivi Nisula (Riika, su mujer)
Tuomo Nisula (Sake, primer niño)
Sanni Vilmi (Raakell, segundo niño)
Olivia Ainali (Iita-Linta Maria, tercer niño)
Aki Alamikkotervo (Puntarpää, el agitador)
Hannu Forsbger (Simana Arhippaini, un buhonero)
Pertti Mäkelä (el vicario)
Tuomas Tuloisela (joven sacerdote)
Anna-Lisa Jakobsson (Kaisa)
Taisto Reimaluoto (Raappana, el zapatero)
Rea Mauranen (Kunilla, su mujer)
Ari Grönthal (Epra)
Marko Puustinen (Jussi)
Leena Liimatainen (Tiina)
Kai Valtonen (alguacil Pirhonen)
Jarmo Rastas (el Destino)

Orquesta y Coro de la Ópera Nacional Finlandesa
Compañía de Danza Tsuumi
Director musical: Mikko Franck

Director de escena: Pekka Milonoff
Escenografía: Eeva Ijäs
Vestuario: Erika Turunen
Iluminación: Juha Westman
Coreografía: Ari Numminen
Proyeccionistas: Timo Nyman, Juha Westman y Eeva Ijäs

Director de vídeo: Aarno Cronval

BONUS: Entrevistas con Sallinen, Milonoff, Francky Hynninen

Subtítulos en finlandés e inglés
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DVD ONDINE ODV 4008 (Diverdi) [c.128`+ c.34' (bonus)]
Grabación: Mayo de 2008



sábado, 21 de mayo de 2011

Órficas (3)



El Orfeo ed Euridice de Gluck (que mañana presenta el Maestranza en una triste, aunque musicalmente muy aptecible, versión de concierto) visto aquí por Pina Bausch, que logró con la obra una sobrecogedora belleza trágica y plástica.

jueves, 19 de mayo de 2011

El mundo de Mahler

[Mahler en la playa de Zuiderzee, 1906]
El 18 de mayo de 1911 Gustav Mahler agonizaba a causa de una endocarditis bacteriana en el sanatorio Loew de Viena, apenas a quince minutos a pie de la Ópera, donde aquella noche de tormenta Richard Strauss triunfaba con Elektra. "Mi tiempo llegará cuando el suyo haya pasado", le había dicho diez años atrás a Alma Schindler refiriéndose a su colega. Ahora Alma, que se había convertido en su esposa apenas dos meses después de aquella profecía cumplida a medias (su tiempo ha llegado sin necesidad de que el de Strauss pase), está al pie de su cama, donde lo oye invocar al pequeño Mozart, pero los amigos le ahorran el sufrimiento de los minutos finales alejándola del lecho.

A las once y cinco, los médicos confirman la muerte del músico que había cambiado para siempre la forma de dirigir una orquesta. Norman Lebrecht se esfuerza en demostrar que también marcó de forma decisiva el estilo musical del último siglo, pero lo cierto es que la música de Mahler sigue siendo hoy notablemente singular y, aunque es cierto que pueden hallarse rastros suyos en determinados autores neoclásicos y en el Hollywood más espectacular (y exquisito), no sólo es que el compositor no haya encontrado continuadores dignos de su altura -lo que tanto lamentaba Alessandro Baricco en su famoso ensayo sobre la música de la modernidad-, sino que para la fecha de su irrupción en el mundo artístico europeo la gran revolución de los sonidos estaba ya en marcha y posiblemente no habría sido demasiado diferente sin él.

La figura del judío errante, tres veces apátrida (como bohemio en Austria, como austriaco entre los alemanes, como judío en todas partes), se ajusta bien a la de un hombre que logró triunfar en una Europa central donde el antisemitismo era doctrina casi oficial cuando el término aún no había sido ni siquiera inventado. Mahler tuvo que convertirse al catolicismo para acceder al puesto de director de la ópera vienesa, el cargo que más ansiaba ocupar y desde el que, con un coraje, una determinación y una capacidad de trabajo insobornables, transformó por completo la institución, acabando con el nepotismo, la rutina y la autocomplacencia. Al final, agotado por las intrigas y por las campañas de la prensa ultranacionalista y racista, acabaría abandonando su puesto para dirigir tres temporadas y media en Nueva York, ciudad que también dejó pocos meses antes de su muerte hastiado de envidias, rencillas y burocracia.

Norman Lebrecht no es en absoluto ambiguo en este trabajo: para él, Mahler no sólo ha dado sentido a sus más de treinta años de rastreo incesante tras sus pasos ("Mahler sustenta mi vida"), sino que piensa que su música tiene implicaciones muy estrechas con la cotidianeidad, no sólo como proveedora de respuestas más o menos intelectuales ("Mahler añade amplitud y profundidad al pensamiento"), sino por sus implicaciones éticas, que lo convierten "en una guía práctica para vivir una vida creativa, para saber cuándo hay que empecinarse, cuándo forzar la marcha y cuándo darle tiempo al tiempo". Es el caso típico del estudioso enamorado de la figura de su estudio, lo que por otro lado es bastante normal entre los mahlerianos, empezando por Henri-Louis de la Grange, un auténtico obseso, que pretende dejar por escrito casi la documentación de cada pisada del músico entre la hojarasca de sus refugios veraniegos.

Lebrecht no escatima detalles íntimos (los problemas del músico con las hemorroides, sus escarceos sexuales) pero los engarza todos en la justificación de una biografía dominada por la voluntad de sobrevivir (la muerte marca la vida de un hombre que vio pasar ante sus ojos los ferétros de muchos de sus hermanos pequeños o el de su propia hija de sólo cinco años), de crecer, de no cejar en el esfuerzo hasta encontrar el camino de la excelencia, pero también por una búsqueda del amor, que creyó materializado en Alma, hasta el punto de que sus sentimientos ni siquiera parecieron tambalearse por las repetidas infidelidades de la esposa. A Lebrecht no le cae bien Alma, y no deja pasar ocasión de demostrarlo, no sólo desacreditándola como informadora (sus cartas manipuladas y sus memorias llenas de mentiras), sino juzgándola con dureza inusitada en los episodios más dramáticos de la vida del músico (incluida su propia muerte).

Mahler llenó sus partituras con la materia de la que está hecha la vida, la suya propia y toda la que, humana o no, le rodeaba, viene a decirnos el crítico británico, y es por eso que aún hoy sus sinfonías siguen interrogándonos sobre cuestiones esenciales de la existencia. Y por eso es importante saber bien qué Mahler se está escuchando: una música como la suya, concebida como receptáculo universal, en la que todo cabe, preñada de significados en ocasiones contradictorios, admite unos márgenes amplísimos de interpretación, y Lebrecht dedica la parte final de su obra a destramar la maraña de las miles de grabaciones mahlerianas que circulan (o han circulado) por el mercado, mostrando también ahí sus filias y sus fobias, pero sobre todo aprovechando para insistir en la tesis central de su ensayo: ¿Por qué Mahler? Porque, pasado un siglo, su mundo es el que hoy habitamos, es nuestro mundo, de modo que conocer a Mahler, al fin, es "conocernos a nosotros mismos".
[Diario de Sevilla. 18-05-2011]

¿Por qué Mahler? Cómo un hombre y diez sinfonías cambiaron el mundo. 
Norman Lebrecht. Traducción de Bárbara Zitman.
Alianza Editorial (Música). Madrid, 2011. 394 páginas. 24 euros.

Verdades e ideales que (según propia confesión incluida en la página 345 de este libro) ha enseñado la vida a Norman Lebrecht en los 35 años que lleva detrás de la sombra de Mahler:
que cada niño tiene una oportunidad;
que el amor puede esperar;
que el último grado de esfuerzo determina la diferencia entre lo común y lo excelente;
que lo mejor nunca es suficientemente bueno;
que esforzarse lo es todo;
que la dignidad sobrevive a la derrota;
sobre todo que No no es una respuesta; no es siquiera una barrera.
Lo imposible nos supone solo un poquito más de tiempo.

martes, 17 de mayo de 2011

La resurrección de Mahler

[El director letón Mariss Jansons]
El próximo jueves [miércoles] 18 de mayo se conmemora el centenario de la muerte de Gustav Mahler, un compositor cuya profecía ("Mi tiempo llegará") parece estar cumpliéndose en nuestros días. Continuas publicaciones fonográficas y editoriales, favorecidas por dos efemérides seguidas (en 2010 se celebró el 150 aniversario de su nacimiento), confirman en efecto la plena actualidad de una música que supo encontrar en su abigarramiento y su espectacularidad una afortunada simbiosis con el mundo contemporáneo.

Hubo en cualquier caso algunos visionarios que creyeron en Mahler desde el principio, y entre ellos puede que el más comprometido con su causa fuera el director holandés de origen alemán Willem Mengelberg (1871-1951), titular entre 1895 y 1945 de la Orquesta del Concertgebouw de Amsterdam, a la que convirtió en el conjunto más mahleriano del mundo. A Mengelberg lo sucedieron en el podio Eduard van Beinum (1945-59), Bernard Haitink (1963-88), Riccardo Chailly (1988-2004) y Mariss Jansons, el actual titular del conjunto, maestros que preservaron siempre la especial relación de la orquesta con el compositor.

Jansons había grabado algunas sinfonías mahlerianas con la Filarmónica de Oslo, la orquesta de la que fue titular entre 1979 y 2002, pero parece que ha tenido que llegar a Amsterdam para afrontar, aun con lentitud, una integral del músico, pues el sello de la orquesta (RCO Live) ha publicado ya versiones de la , , y ahora esta , la sinfonía Resurrección, que ofrece en una interpretación en la que al conjunto sinfónico se suman el Coro de la Radio Holandesa, la soprano Ricarda Merbeth y la mezzo Bernarda Fink. El registro sale, como todos los del sello, de los conciertos ofrecidos por la orquesta en su sede, en este caso los días 3, 4 y 6 de diciembre de 2009. Como regalo excepcional, el álbum incluye además un DVD con el concierto del día 3, lo cual resulta incluso más valioso que la grabación, acaso más pulida, que se ofrece en los dos discos de formato SACD.

Estrenada en 1895, el compositor trabajaba en su segunda sinfonía desde al menos siete años antes, cuando a la vez que trataba de acabar la primera, escribió una grandiosa marcha fúnebre en do menor que tituló Totenfeier y que, andando el tiempo, se convertiría en el movimiento de apertura de la nueva obra, a la que en 1893 dio impulso definitivo. Incluyó entonces un lírico Andante, un grotesco Scherzo basado en uno de sus lieder escritos sobre textos del Des Knaben Wunderhorn y dos movimientos en los que recurría a la voz: Urlicht, otro lied del Wunderhorn, y un final coral sobre un poema de Klopstock, Resurrección, que da título a la sinfonía y que colocaba al músico en la senda de Beethoven. Aunque la discografía de la obra ofrece opciones más hondas y matizadas, la visión de Jansons resulta soberbia por su brillantez, su claridad y su perfecto engranaje tímbrico y dinámico; ver a la Concertgebouw en acción será un puro gozo incluso para el más reticente de los mahlerianos.
[Diario de Sevilla. 14-05-2011]


GUSTAV MAHLER (1860-1911): SYMPHONY NO.2 'AUFERSTEHUNG'

Ricarda Merbeth, soprano
Bernarda Fink, mezzosoprano
Coro de la Radio Holandesa
Real Orquesta del Concertgebouw de Amsterdam
Director: Mariss Jansons
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2 CD + 1 DVD RCO LIVE RCO 10002 (Diverdi) [22'53'' - 64'22'' - c.89']
Grabación: Diciembre de 2009



miércoles, 11 de mayo de 2011

Fiero Marte airado

Si de mi baja lira
tanto pudiese el son que en un momento
aplacase la ira
del animoso viento
y la furia del mar y el movimiento;

y en ásperas montañas
con el süave canto enterneciese
las fieras alimañas,
los árboles moviese
y al son confusamente los trujiese,

no pienses que cantado
sería de mí, hermosa flor de Gnido,
el fiero Marte airado,
a muerte convertido,
de polvo y sangre y de sudor teñido;

ni aquellos capitanes
en las sublimes ruedas colocados,
por quien los alemanes,
el fiero cuello atados,
y los franceses van domesticados;

mas solamente aquella
fuerza de tu beldad sería cantada,
y alguna vez con ella
también sería notada
el aspereza de que estás armada:

y cómo por ti sola,
y por tu gran valor y hermosura
convertido en vïola,
llora su desventura
el miserable amante en tu figura.

Hablo de aquel cativo,
de quien tener se debe más cuidado,
que está muriendo vivo,
al remo condenado,
en la concha de Venus amarrado.

Por ti, como solía,
del áspero caballero no corrige
la furia y gallardía,
ni con freno la rige,
ni con vivas espuelas ya le aflige.

Por ti, con diestra mano
no revuelve la espada presurosa,
y en el dudoso llano
huye la polvorosa
palestra como sierpe ponzoñosa.

Por ti, su blanda musa,
en lugar de la cítara sonante,
tristes querellas usa,
que con llanto abundante
hacen bañar el rostro del amante.

Por ti, el mayor amigo
le es importuno, grave y enojoso;
yo puedo ser testigo,
que ya del peligroso
naufragio fui su puerto y su reposo.

Y agora en tal manera
vence el dolor a la razón perdida,
que pozoñosa fiera
nunca fue aborrecida
tanto como yo dél, ni tan temida.
[Ode ad florem Gnidi. Garcilaso de la Vega]

Ayer se presentó en Sevilla el último disco de la Accademia del Piacere. Contiene, entre otras cosas, la mejor versión del Combattimento di Tancredi e Clorinda de Monteverdi que yo haya escuchado jamás, en disco o en directo. Juan Sancho entra ya por méritos propios en mi panteón personal de grandes tenores monteverdianos de la historia.


AMORI DI MARTE

Accademia del Piacere

Juan Sancho, tenor
Mariví Blasco, soprano 
Lambert Climent, tenor
Francisco Javier Jiménez Cuevas, bajo

Fahmi Alqhai, violino da gamba y bajo de viola da gamba
Rami Alqhai, violino da gamba y bajo de viola da gamba
Rodney Prada, violino da gamba y bajo de viola da gamba
Johanna Rose, bajo de viola da gamba
Marina Barredo, viola da braccio
Pedro Ortega, violone

Lluís Coll, corneta
Arnau Rodón, corneta
Vicente Parrilla, flauta dulce
Elíes Hernandis, sacabuche
Ximo Osca, bajón

Alberto Martínez Molina, clave
Alejandro Casal, órgano
Enrike Solinís, archilaúd y guitarra barroca
Miguel Rincón, tiorba y guitarra barroca

Pedro Estevan, percusión


Director, concepción y arreglo del programa: Fahmi Alqhai


Claudio Monteverdi (1567-1643)
1. Toccata de L'Orfeo
2. Combattimento di Tancredi e Clorinda
3. Entrata de Il ballo delle Ingrate
4. Lamento della ninfa
5. Sinfonia avanti il prologo de Il ritorno d'Ulisse in patria

6. Biagio Marini (1594-1663): Passacalio

Claudio Monteverdi
7. Tempro la cetra
8. Non vedrò mai le stelle (disminuciones de Fahmi Alqhai)
9. Et è pur dunque vero

10. Antonio Bertali (1605-1669): Sonata a 6
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ALQHAI & ALQHAI 003 (Diverdi) [65'29'']
Grabación: Junio de 2010

En las primeras décadas del siglo XVII se consolidaron en Italia algunas tendencias musicales que habían venido preparándose durante la centuria anterior. Con el nacimiento de la ópera como gran trasfondo, el canto monódico y el desarrollo de la técnica del bajo continuo habrían de tener efectos auténticamente revolucionarios. El universo del madrigal polifónico, que durante los cincuenta años anteriores había definido y marcado la carrera de los grandes compositores italianos, se derrumba a partir de 1620 de forma estrepitosa. No deja de resultar significativo que Claudio Monteverdi, autor de seis libros de madrigales a 5 voces, publicase justo en 1619 su séptimo libro, titulado Concerto, en el que se encuentran piezas a 1, 2, 3, 4 y 6 voces pero ni una sola en la clásica forma a 5. El título parece provocativo a conciencia, aunque más que al empleo de la concertación de las voces sobre el bajo continuo o mediante el empleo de instrumentos de tesitura aguda parece referirse a la reunión de obras de diferente tipología, como bien queda marcado en la portada con la alusión junto al término “madrigal” a “altri generi de Canti”. El libro se abre justamente con una pieza de estas características, Tempro la cetra, un soneto (original de Giambattista Marino, uno de los poetas de moda) compuesto para voz sola en forma de aria, que es precedido y seguido por una amplia Sinfonía instrumental, a modo de gran preludio de la colección completa, que está dominada fundamentalmente por los dúos (14 de los 29 números), como Non vedrò mai le stelle.

Aunque hasta 1638 Monteverdi no volvería a publicar otro libro de madrigales, entre medias vieron la luz los Scherzi musicali (1632), “arias y madrigales en estilo recitativo con una chacona” como dice la portada de la edición. Sin duda, uno de los más impactantes resulta ser Et è pur dunque vero, “canzonetta” escrita para voz de soprano con una sinfonía compuesta para un instrumento agudo indeterminado y bajo continuo. Su carácter ha hecho pensar que la pieza podría formar parte de alguna obra teatral escrita varios años antes. Esta práctica, la de incluir en algunas ediciones grandes obras estrenadas en los teatros o salones de la aristocracia tiempo atrás, la repetiría el compositor en su Libro VIII de Madrigali guerrieri et amorosi, que acoge la publicación del Combattimento di Tancredi e Clorinda, obra maestra del género representativo, que pudo verse durante el Carnaval de 1624 en el palacio de Girolamo Mocenigo, donde la nobleza “quedó conmovida del afecto de compasión de manera que fue casi para verter lágrimas: y aplaudió por haber sido canto de género nunca visto y oído”. Monteverdi introdujo en efecto algunas novedades en esta obra, como la concertación de las voces con varios instrumentos agudos y, sobre todo, el llamado “estilo concitato”, creado a partir de un ritmo de semicorcheas repetidas que causa un imponente efecto de agitación capaz de cubrir diversos afetti expresivos. Aunque el ardor guerrero está sin duda presente en la colección, lo hace más como metáfora de los combates de amor, que alcanza otra de sus cimas musicales del siglo en el Lamento della ninfa, adscrito también al género representativo y en el que se requería que la solista cantase “a tempo del afecto de ánimo, y no al de la mano”, esto es atendiendo a la expresividad interior antes que al compás tal cual aparecía anotado en la partitura.

En este universo dominado absolutamente por la música vocal, los instrumentistas empezaron a hacerse oír en sinfonías y ritornelli diversos para ir independizándose poco a poco merced a la improvisación sobre bassi ostinati, entre los que los modelos armónicos de la chacona y del passacaglia acabarían haciendo auténtico furor. El futuro de los grandes géneros instrumentales estaba aún por definir, pero mientras tanto los afectos vinculados a la escucha se habían transformado para siempre.


Monteverdi: Et è pur dunque vero. Juan Sancho. Accademia del Piacere. Fahmi Alqhai. [6'35'']

lunes, 9 de mayo de 2011

Prima donna con batuta

[Nathalie Stutzmann al frente del conjunto Orfeo 55. © Jean-François Leclerq]
A pesar de su inicio tardío en el género (Ottone in villa a los 35 años es su primer trabajo teatral conocido), Antonio Vivaldi fue uno de los grandes operistas de la primera mitad del siglo XVIII. Siguiendo los parámetros estilísticos de la época, la música lírica del prete rosso es de una notable brillantez virtuosística, pero la personalidad del músico se revela en algunos importantes detalles, como la riqueza de la instrumentación o el papel relevante concedido a las voces femeninas y a los tenores (frente al dominio generalizado de los castrati en todas las escenas europeas), hasta el punto de que las contraltos dominan como protagonistas buena parte de sus óperas, tanto en roles femeninos como en masculinos.

La cantante francesa Nathalie Stutzmann, una de las pocas solistas habituales del universo barroco a la que puede atribuirse categoría de contralto, presenta en este original recital un recorrido por arias (algunas inéditas) que Vivaldi escribió para diversas contraltos de su tiempo, como Chiara Stella Cenacchi, Angela Zanucchi, Anna Vicenza Dotti, Anna Maria Fabri, Maria-Maddalena Pieri, Anna Maria Faini o, por supuesto, Anna Girò, su pupila predilecta (algunos opinaban que demasiado predilecta para ser el maestro un sacerdote católico). Stutzmann debuta también discográficamente como directora de un conjunto que ella misma creó en 2009, Orfeo 55, que ofrece además algunos ritornelos instrumentales y la sinfonía de apertura de L'Olimpiade. Además de fragmentos de óperas (Orlando furioso, Semiramide, Arsilda, Tieteberga, Giustino, L'Olimpiade, L'Atenaide...), el disco incluye dos arias de la Juditha Triumphans, el excepcional oratorio escrito para el Ospedale della Pietà en 1716, destinado por tanto a las pupilas de la institución, Caterina, en el caso de estas arias.

La capacidad de Stutzmann para moverse entre distintos registros expresivos se aprecia perfectamente en las dos arias de la Juditha: el carácter tempestuoso de "Agitata infida flato", que abre el CD, se remarca con una interpretación ardorosa y extrema en contrastes, de acentos como puñales (lo que se repite por cierto en los fragmentos puramente instrumentales del CD), mientras que la dulzura y la sensualidad de la frase domina en "Transit aetas", con su mandolina y sus violines en pizzicato como acompañamiento. El color oscuro y la hondura de los graves dan a páginas como "Io sento in questo seno" de Arsilda el tono de dolor fatalista que expresa el texto, pero otro par de arias de la misma ópera (la sutilmente quejumbrosa "Del goder la bella speme" o la ligera "Cara gioia"), sirven para apreciar que Stutzmann es también capaz de sacar de su voz una paleta de colores más amplia de lo que habitualmente se reconoce. Con todo, es "Sovvente il sole" de la Andromeda liberata el momento más impactante de todo el disco, con su tono de plácida beatitud y su violín obligado vibrando en la misma onda que la voz de la contralto francesa, que se mueve aquí por un registro amplísimo con imperial autoridad.
[Diario de Sevilla. 7-95-2011]


ANTONIO VIVALDI (1678-1741): PRIMA DONNA

Nathalie Stutzmann, contralto
Orfeo 55 (Thibault Noally, concertino)
Directora: Nathalie Stutzmann

1. "Agitata infido flato" de Juditha Triumphans RV 644
2. Ritornello (fragmento de un aria para Ruggiero) de Orlando furioso RV 728
3. "Io sento in questo seno" de Arsilda, regina del Ponto RV 700
4. "La gloria del mio sangue" de Tieteberga RV 737
5. "Sento in seno ch'in pioggia di lagrime" de Il Giustino RV 717
6. "Con questo ferro indegno - Gemo in un punto e fremo" de L'Olimpiade RV 725
7. "Del goder la bella speme" de Arsilda, regina del Ponto RV 700
8. "Sorte che m'invitasti - Ho nel petto un cor si forte" de Il Giustino RV 717
9. Ritornello (fragmento de un aria para Anastasio) de Il Giustino RV 717
10. "Lascia almen che ti consegni" de La costanza trionfante dell'amore e dell'odio RV 706
11. Ritornello (fragmento de un aria para Zidiana) de Il Teuzzone RV 736
12. "Sovvente il sole" de Andromeda liberata RV Anh 117
13. Sinfonia de L'Olimpiade RV 725
14. "Cor mio che prigion sei" de L'Atenaide RV 702
15. "Con la face di Megera" de Semiramide RV 733
16. "Vincerà l'aspro mio lato" de Semiramide RV 733
17. "Transit aetas" de Juditha Triumphans RV 644
18. Ritornello (fragmento de un aria para Medoro) de Orlando furioso RV 728
19. "L'innocenza sfortunata" de Tieteberga RV 737
20. "Cara gioia e bel diletto" de Arsilda, regina del Ponto RV 700
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DEUTSCHE GRAMMOPHON 476 4304 (Universal) [71'14'']
Grabación: Septiembre de 2010



jueves, 5 de mayo de 2011

Vivaldi en Andalucía, Madrid y Levante

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Mañana, si usted reside en Andalucía, Madrid y Levante, podrá adquirir por 5,95 euros con su ejemplar del diario El País el libro-disco dedicado a Vivaldi que se incluye dentro de la colección de música clásica que glosé por aquí hace unas semanas. Gracias por su comprensión y por su espera.

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martes, 3 de mayo de 2011

Una sopa de letras

[La compositora Elena Mendoza (Sevilla, 1973). © Jaime Martínez]
El jurado que le concedió el Premio Nacional de Música de 2010 reconoció en Elena Mendoza (Sevilla, 1973) "su aportación a la promoción e internacionalización de la música contemporánea española", lo que en efecto la une a compositores de la generación que ronda los 40 años de edad (Sánchez Verdú, Torres, Posadas, Parra, Lazkano...) y que han conseguido una difusión de su obra por Europa y en disco con la que ni soñaron muchos de sus predecesores solo siete u ocho años mayores (aunque los Sotelo, Camarero o Rueda parecen haber entrado también en una dinámica parecida).

Fresca aún la publicación de Kairos que incluía una jugosa antología de su obra, es ahora el sello alemán Wergo quien presta atención a la compositora sevillana acercándose a una de las facetas por la que siempre ha mostrado mayor interés, la teatral. Niebla es una ópera creada en estrecha colaboración con el director de escena Matthias Rebstock a partir de la nivola homónima de Miguel de Unamuno. La obra se estrenó en Dresde en el año 2007 y, aun respetando el trasfondo filosófico, el juego de la realidad con la ficción que subyace en el original unamuniano, se configura como una pieza narrativa al uso, que sigue las andanzas del protagonista, ese Augusto Pérez que se desdobla en la figura del narrador e interpreta un actor.

El CD recoge una selección de unos 45 minutos (algo menos de la mitad de la duración total de la ópera) en los que se aprecia la entraña dramática de la música, escrita para un conjunto reducido de diez instrumentistas y tres solistas vocales (aparte el protagonista), con un tratamiento de la vocalidad no lejano al que viene siendo habitual en buena parte de la música alemana desde hace décadas, incluyendo bisbiseos, susurros y diálogos hablados. Música virtuosística, exigente, densa, pero construida a partir de una combinación de texturas que simula bien esa metáfora de la niebla como elemento que desdibuja los límites entre realidad y ficción. En cualquier caso, el disco parece esta vez medio insuficiente para la correcta apreciación de un trabajo que exige la visión completa de la obra teatral.

La escritura de Mendoza para la voz encuentra nuevos caminos en Fe de erratas (2008) para sexteto a cappella sobre textos de Felipe Benítez Reyes, obra en la que la sevillana recurre a la disolución fonética de las palabras, lo que en ocasiones superpone a las vocalizaciones y a la lectura rítmica de parte de los textos, conformando por momentos esa sopa de letras que se glosa en el quinto número de la pieza, en la que Mendoza vuelve a mostrar su refinamiento en el contrastado tramado de las texturas. Los Neue Vocalsolisten de Stuttgart hacen el resto con una interpretación soberbia. El Ensemble Recherche, que pasó hace poco por el ciclo de Contemporánea del Central, completa el CD con Gramática de lo indecible, obra escrita para el grupo sevillano Taller Sonoro, que la estrenó en Granada en el año 2009.
[Diario de Sevilla. 30-04-2011]


ELENA MENDOZA (1973): NIEBLA-SZENEN - FE DE ERRATAS - GRAMÁTICA DE LO INDECIBLE

1. Escenas de Niebla, ópera con libreto de Matthias Rebstock sobre la nivola homónima de Unamuno
[Oliver Nitsche, actor (Augusto y Narrador)
Uta Buchleister, mezzosoprano (Eugenia)
Katia Guedes, soprano (Rosario)
Guillermo Arnzorena, barítono (Mauricio)
Tobias Dutschke, percusión y recitador (Víctor)
Ensemble Courage und Gäste
Director: Titus Engel]

2. Fe de erratas
[Neue Vocalsolisten Stuttgart]

3. Gramática de lo indecible
[Ensemble Recherche]
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WERGO WER 6580 2 (Diverdi) [66'47'']
Grabación: Junio de 2009 (1), Diciembre de 2009 (2) y Enero de 2010 (3)


Mendoza: Fe de erratas. [11'01''] Neue Vocalsolisten Stuttgart

a. Comenzaré por asesinar a X, seguramente. O quizá le salve la vida, no sé. Todo dependerá de que encuentre o no un mecanismo de cierre adecuado. (A alguien, no obstante, tendré que matar.)


b. Decido poner bajo siete llaves la posibilidad de un argumento sentimental.


c. Todos los personajes deberían volar [...]. Tener alas, ser vampiros, ser fantasmas. Volar, chupar sangre, deambular por castillos.


d. Magos, moros, filólogos, psiquiatras, mercaderes genoveses...


e. Una sopa de letras. Una fe de erratas que ocupa doscientas páginas de letra menuda. Los personajes mueren de una página a otra y en la anterior ni siquiera han vivido. La historia no transcurre. No tiene tiempo dentro.


f. Un espacio de ficción insensato. Mirar a través de un caleidoscopio: la imagen que se adelgaza y que luego se ensancha, se disgrega, se reúne, desaparece.

domingo, 1 de mayo de 2011

Tus orgasmos y la música

[Venus recreándose con la música. Tiziano, 1547 (Museo del Prado. Madrid)]
Hace tiempo que huyo de los periódicos gratuitos como de los discursos de los tenistas, pero el viernes pasado, tratando de amenizar una breve espera, cogí un 20 minutos (edición Sevilla) que andaba por allí. Buscaba el sudoku (luego resultó que no tiene), pero por el camino (bodas morganáticas, fútbol plagado de propaganda y mentiras) me topé con este titular: "No llego al orgasmo, pero disfruto del sexo". Coño, aquí hay sustancia, me dije. La cosa estaba en una página llamada Zona 20, que recoge cartas enviadas por los lectores, con una columna ancha a la derecha dedicada a transcribir algunas cuestiones de un consultorio sexológico que al parecer tiene lugar todos los jueves en la web de la publicación. Un servicio público de primerísimo orden, sin duda. La primera pregunta, de la que salía el titular, la formulaba una chica que se mostraba desinhibida y feliz con su sexualidad a pesar de no saber lo que era un orgasmo. Le responde la sexóloga Pilar Cristóbal:
Uno de los problemas que tiene buscar el orgasmo es que esa misma búsqueda te coloca en el rol del espectador [???] y te impide tenerlo. Lo mejor es no pensar ni en el orgasmo ni en nada, dejarse llevar por las sensaciones y desconectar de ti [!], de tu pareja [!!] y de tu placer [!!!]. Es como cuando cerramos los ojos para sentir mejor la música con los oídos y no con el cerebro [La repanocha en vinagre!!!]. No buscar el orgasmo es la mejor manera de encontrarlo.
Reconozco que me dejó clavado en el asiento, sin un solo argumento que oponerle. Eso de escuchar la música sin cerebro debe de ser la panacea definitiva contra el aburrimiento (¡y la de energía que ahorra!). Pero como este pretende ser ante todo un blog pedagógico, no se preocupe que no voy a dejarlo así, sin ni siquiera un consejo que lo haga salir de la incredulidad. El martillo sin dueño le recomienda:

1. Que tenga usted orgasmos a discreción, como espectador, como estrella principal o como actor secundario, qué más da.

2. Que en el ínterim no se le ocurra desconectarse de sí mismo (los antiguos llamaban a eso morirse, y luego resucitar cuesta un rato), ni de su pareja (eso es maltrato manifiesto) y, sobre todo, no se le ocurra por nada del mundo desconectarse de su placer, porque en ese caso, qué mierda de orgasmo iba a experimentar usted...

3. Este libro: Tu cerebro y la música. Daniel J. Levitin (traducción de José Manuel Álvarez del original This is your Brain on Music, 2006). RBA, Barcelona 2008 (1ª ed.; desconozco la fecha de la segunda edición española). 346 páginas. 21 euros. Nada como la ciencia para combatir supercherías y mamarrachadas.

4. Esta música prodigiosa. A lo mejor le ayuda para llegar a ese orgasmo que se atranca.