"Soy Salomon de Londres y vengo a buscaros; mañana concluiremos un acuerdo". Esta frase fue el preámbulo de un cambio crucial en la vida de Joseph Haydn, y con él en la evolución del sinfonismo. Natural de Bonn, Johann Peter Salomon (1745-1815) era violinista, pero su relevancia en la historia de la música es otra. Instalado en la capital inglesa, Salomon destacó desde 1786 como promotor musical de una serie de conciertos para el Hanover Square Rooms, adonde decidió invitar a los dos más prestigiosos compositores del momento. Viajó a Viena y convenció a Mozart y a Haydn para que aceptaran su oferta, aunque el salzburgués tuvo que aplazar su viaje, un aplazamiento que la muerte convirtió en cancelación.
Pero la marcha de Haydn fue casi inmediata. El fallecimiento del príncipe Nicolás I de Esterhazy, que lo había librado de sus más enojosas obligaciones en Eisenstadt, le permitió partir para Londres en diciembre de 1790. Su presentación pública tuvo lugar el 11 de marzo de 1791, día que estrenó su Sinfonía nº96 con un éxito clamoroso. En su primera gira londinense, que duraría más de un año, Haydn escribió y presentó seis sinfonías (por este orden, nos. 96, 95, 93, 94, 98 y 97) más la Concertante Hob.I/105, intercalada entre las dos últimas. Todos los estrenos fueron ovacionados. En enero de 1794 volvió a Londres para una segunda gira que duraría hasta el año siguiente, presentando las Sinfonías 99 a 104.
Las sinfonías londinenses elevaron a Haydn al status de mito vivo. Toda la Europa musical ardía en deseos de conocer sus nuevas aportaciones al género, que tienen que ver sobre todo con la ampliación de la sonoridad orquestal: la estructura en cuatro movimientos y la forma sonata parecían consolidadas, así que las principales novedades afectan a la tímbrica, con el uso ya corriente junto a la cuerda de maderas, trompas y trompetas a dos (las del segundo grupo incluyen clarinetes) más los timbales, con implicaciones armónicas también relevantes.
Intuyendo su futuro comercial, Salomon compró los derechos de las sinfonías y las editó en una versión para teclado, con violín y cello ad libitum, pero no contento del todo, en 1798 publicó un segundo arreglo para quinteto (flauta, dos violines, viola, cello) y fortepiano ad libitum. La Tempestad presenta ahora la primera integral discográfica de las doce sinfonías en los segundos arreglos de Salomon. Dirigido por Silvia Márquez al fortepiano, en el grupo se reúnen algunos de los mejores instrumentistas españoles del ámbito barroco: el flautista Guillermo Peñalver, los violinistas Farran James y Pablo Prieto, el violista Antonio Clares, la violonchelista Mercedes Ruiz y el contrabajista Ventura Rico. Sus interpretaciones son espléndidas, estilizadas y gráciles, elegantes y distinguidas, de una claridad diamantina y una extraordinaria variedad de matices, que hacen compatibles la intachable geometría de la forma con la vitalidad, el sentido del humor y las píldoras de expresividad prerromántica que albergan estas obras inspiradoras y geniales. Un álbum luminoso.
[Diario de Sevilla. 22-09-2012]
FRANZ JOSEPH HAYDN (1732-1809): 12 LONDON SYMPHONIES
arranged for flute, two violins, viola, cello and fortepiano ad libitum by Johann Peter Salomon (1745-1815)
La Tempestad
Guillermo Peñalver, flauta
Farran James y Pablo Prieto, violines
Antonio Clares, viola
Mercedes Ruiz, violonchelo
Ventura Rico, contrabajo
Silvia Márquez, fortepiano CD 1 [62'57'']
1. Sinfonía nº96 en re mayor Milagro
2. Sinfonía nº95 en do menor
3. Sinfonía nº93 en re mayor
Haydn / Salomon: I. Adagio-Allegro de la Sinfonía nº96. [7'01''] La Tempestad
CD 2 [74'03'']
1. Sinfonía nº98 en si bemol mayor
2. Sinfonía nº94 en sol mayor Sorpresa
3. Sinfonía nº97 en do mayor
Haydn / Salomon: II. Andante de la Sinfonía nº94. [6'25''] La Tempestad
CD 3 [76'43'']
1. Sinfonía nº99 en mi bemol mayor
2. Sinfonía nº101 en re mayor Reloj
3. Sinfonía nº100 en sol mayor Militar
Haydn / Salomon: III. Menuetto: Allegretto - Alternativo de la Sinfonía nº101. [6'09''] La Tempestad CD 4 [79'18'']
1. Sinfonía nº 102 en si bemol mayor
2. Sinfonía nº103 en mi bemol mayor Redoble de timbal
3. Sinfonía nº104 en re mayor Londres
Haydn / Salomon: IV. Allegro Spirituoso de la Sinfonía nº104. [6'36''] La Tempestad
----------
4 CD MÚSICA ANTIGUA ARANJUEZ MAA 010 (Diverdi)
Grabación: Febrero (CD 1), Marzo (CD 2), Octubre (CD 3) y Noviembre (CD 4) de 2009
Desde que sus Cuatro estaciones se pusieran de moda tras la Segunda Guerra Mundial, la imagen de Antonio Vivaldi (Venecia, 1678 - Viena, 1741) ha cambiado tanto que hoy resulta difícil entender la enorme cantidad de prejuicios que durante décadas fue arrastrando su música, producto de un hombre brillante, pero superficial, cuyo arte se reducía a la aplicación de fórmulas rutinarias, lo que hacía de sus piezas instrumentales un tedioso muestrario de clichés y de sus óperas, un conjunto deslavazado de arias y recitativos sin auténtico sentido teatral.
Musicólogos, intérpretes y editores han cambiado en las últimas décadas la percepción general, y hoy Vivaldi es universalmente aclamado por la suntuosidad de su vena melódica, el vigor de su sentido rítmico, la riqueza de su paleta de colores y la eficacia dramática de su armonía. La discografía ha tenido buena culpa de esta transformación y muy en concreto la monumental edición que, partiendo de los fondos vivaldianos custodiados en Turín, inició en el año 2000 el sello Opus 111 y ha seguido publicando luego Naïve.
La extraordinaria Vivaldi Edition acumula ya varias decenas de referencias y en los últimos años ha sorprendido incluso con dos discos de novedades absolutas, que incluyen hallazgos de partituras de Vivaldi perdidas o asignadas recientemente a su autoría. El segundo de estos discos, interpretado como el primero por el conjunto Modo Antiquo de Federico Maria Sardelli, acaba de aparecer e incluye nueve piezas rescatadas en varios países. Vestigios de una ópera de 1725 que se daba por perdida, L'inganno trionfante in amore, se han encontrado en Enghien (Bélgica) y Berlín, dos arias en cada ciudad, las berlinesas solo con el acompañamiento del continuo (las ha orquestado Sardelli). Se añade un aria de Ipermestra (Florencia, 1727) que apareció, junto a otros restos de esta ópera, en la biblioteca de la californiana universidad de Berkeley. Toda la parte vocal del disco se beneficia de la interpretación exultante y emotiva de la mezzo sueca Ann Hallenberg, una de las auténticamente grandes del actual panorama barroco.
De las cuatro piezas instrumentales, el Concierto para traverso en re menor Il Gran Mogol, hallado en Edimburgo, es en realidad un original de otro ya conocido, catalogado como RV 431, que es versión reducida de este, mientras que el Concierto para violín en la mayor, proveniente de Dresde, figuró un tiempo como de dudosa autoría. Las dos Sonatas encontradas en Londres, una en versión para órgano y la otra sin indicación instrumental, han sido identificadas por Michael Talbot como originales para violín y bajo continuo, y así se interpretan aquí y así se han catalogado. Incisivo y brillante, aunque de sonoridad agresiva y algo seca, el violín de Anton Steck, mientras que el flautista Alexis Kossenko maravilla por la flexibilidad y la sensualidad de su sonido. Modo Antiquo acompaña con una fuerza y un fulgor que hoy todos los buenos aficionados relacionan ya con el universo del gran maestro veneciano.
[Diario de Sevilla. 15-09-2012]
ANTONIO VIVALDI (1678-1741): NEW DISCOVERIES II
Ann Hallenberg, mezzosoprano (2, 3, 5, 6 y 8)
Anton Steck, violín (4, 7 y 9)
Alexis Kossenko, flauta travesera (1)
Modo Antiquo Director: Federico Maria Sardelli
1. Concierto para flauta travesera, cuerdas y bajo continuo en re menor RV 431a Il Gran Mogol
2. "Son nel mar d'aspri tormenti" de L'inganno trionfante in amore RV 721
3. "S'odo quel rio che mormora" de L'inganno trionfante in amore RV 721
4. Concierto para violín, cuerdas y bajo continuo en la mayor RV 817
5. "Palpita il core, e freme" de L'inganno trionfante in amore RV 721
6. "Langue il fior su l'arsa sponda" de L'inganno trionfante in amore RV 721
7. Sonata para violín y bajo continuo en re mayor RV 816
8. "Vaghe luci, luci belle" de Ipermestra RV 722
9. Sonata para violín y bajo continuo en do mayor RV 815
----------
NAÏVE OP 30534 (Diverdi) [58'21'']
Grabación: Noviembre de 2011
Vivaldi: "Langue il fior su l'arsa sponda" de L'inganno trionfante in amore. [6'09''] Ann Hallenberg. Modo Antiquo. Federico Maria Sardelli
Langue il fior su l'arsa sponda Perché il sol seccata ha l'onda Col cocente suo splendor. Ma l'istesso Sole ancora Che nel Ciel fa uscir l'Aurora La ristora col suo Amor. La flor languidece en la árida playa porque el sol secó el agua con el esplendor de su fuego. Pero el mismo sol que hace aparecer la aurora en el cielo con su amor la reanimará.
Aunque el concepto estaba presente ya en los sofistas, es con Aristóteles con quien la retórica empieza a tomar el significado con el que llega hasta la modernidad, fundamentalmente a través de Cicerón y de Quintiliano. En sentido genérico, la retórica tiene que ver con el uso de estrategias verbales para conseguir la adhesión de una audiencia. Aplicada a la música, la retórica consiste en la utilización de modelos y recursos formales, más o menos codificados por la tradición, con la intención de reforzar el sentido de un texto o, en el caso de la música puramente instrumental, con la pretensión de provocar en el oyente una respuesta emocionalmente satisfactoria a la propuesta estética que se presente.
Con el desarrollo de la doctrina de los afectos desde la segunda mitad del siglo XVI, la retórica se convirtió en elemento sustancial de la música, y así se mantendría durante todo el Barroco. Bach es, por muchas razones, culminación de esta tendencia. Lo verdaderamente extraordinario del caso bachiano es que ese uso de la retórica lo hizo siempre compatible con la asunción de un lenguaje contrapuntístico de gran complejidad, cuya naturaleza matemática llevó en ocasiones al terreno de la especulación más extrema. Una obra como la Ofrenda musical es ejemplo supremo de la confluencia de ambas realidades.
En la inmensa mayoría de las obras de Bach pueden seguirse de uno u otro modo las distintas partes en que la retórica recomienda dividir un discurso que quiere ser persuasivo (proemio, narración, exposición, proposición, confirmación, refutación y peroración). Es más, el gran corpus de música vocal religiosa escrita por el compositor en Leipzig puede entenderse como una única gran narración que se articula teniendo en cuenta los pasos y las reglas de la buena retórica, organizada en función de la psicología del público al que esta música iba dirigida.
Un error frecuente consiste en atribuir a Bach una personalidad tan severamente adscrita al culto luterano que lo incapacitaba para la música profana y muy especialmente para la ópera. Nada más lejos de la realidad: primero, porque Bach compuso infinidad de obras de esparcimiento para príncipes seculares; segundo, porque si no escribió óperas fue porque, en una época en la que el arte de la composición era esencialmente oportunista y práctico, nunca trabajó en un entorno operístico. Pocos músicos más pragmáticos que Bach. Pese a todo, pueden identificarse en el catálogo bachiano obras cercanas al concepto de ópera. De hecho, el músico llamó dramma per musica a algunas de sus cantatas profanas, y es por eso que Leonardo García Alarcón ha titulado así su último álbum, realizado desde Ambronay para el sello de este festival francés del que el director argentino se ha convertido en gran factótum: Bach Drama.
Este carácter semioperístico es muy evidente en La disputa de Febo y Pan BWV 201 o en Eolo apaciguado BWV 205, con textos de Picander sobre Ovidio y Virgilio respectivamente, que ocupan los dos cedés, igual que en Hércules en la encrucijada BWV 213, también de Picander, que se ofrece en un DVD tomado en vivo en el Festival de Ambronay de 2011. Los contrastes de caracteres, las disputas, las dudas se prestan admirablemente al tratamiento retórico de los textos, y García Alarcón al frente de un grupo de solistas competente (magnífica especialmente Céline Scheen), el extraordinario Coro de Cámara de Namur y el conjunto Les Agrémens, los enfatiza en una interpretación de arrebatada teatralidad.
El gran relato de la civilización occidental, el de la Pasión de Cristo, ofreció a Bach infinidad de oportunidades para afinar su capacidad de emocionar e impactar al oyente a través de la música. De sus pasiones conservadas, la de San Juan, la pequeña, ha sido objeto de la última incursión bachiana de Sigiswald Kuijken (sello Challenge), que está reinterpretando todo su legado anterior en torno al músico con sus nuevos postulados minimalistas de voz por parte (ocho cantantes, trece instrumentistas aquí). La ligereza de tempi y texturas, el carácter eminentemente lírico del evangelista de Christoph Genz restan densidad y monumentalidad a la obra, pero la retórica se impone en multitud de detalles: Kuijken sale airoso gracias a la transparencia de un discurso que, aun sin alardes dramáticos, no renuncia a la teatralidad. Un magnetismo eléctrico es el que, con medios diferentes, obtiene John Eliot Gardiner en su nuevo registro de los Motetes(sello SDG), obras en su mayor parte de referencias fúnebres, que permiten a Bach una combinación de retórica y contrapunto de gran variedad y alto poder expresivo. Gardiner renuncia al habitual doblado orquestal colla parte, presentando a su excepcional Coro Monteverdi acompañado solo por un bajo continuo. Un disco brillante, abrasivo.
En las Seis sonatas para clave y violín, que la veterana violinista suiza Chiara Banchini y el clavecinista Jörg-Andreas Bötticher han grabado para Zig Zag, Bach dejó muestras de lo que era capaz de hacer con la herencia de la sonata en trío italiana, densificando sus texturas y potenciando la polifonía. Pero en el fondo sigue habiendo en ellas historias que contar, y ese es justo el fundamento de la retórica musical. Banchini y Bötticher las miran con cierta sobriedad discursiva, desde el equilibrio y la transparencia. Por contra, los jovencísimos Lucile Boulanger y Arnaud De Pasquale parecen volcarse más con el componente ornamental, dando rienda suelta a su imaginación en las TresSonatas para clave y viola da gamba (sello Alpha) a las que añaden una transcripción de la Sonata para violín y continuo BWV 1023. En la Tocata para clave BWV 911, De Pasquale muestra tanto virtuosismo como capacidad para seducir al oyente alternando literalidad y fantasía, intensidad y reposo. Pura retórica.
[Diario de Sevilla. 8-09-2012]
JOHANN SEBASTIAN BACH: BACH DRAMA
Coro de Cámara de Namur
Les Agrémens Director: Leonardo García Alarcón CD 1 Johann Sebastian Bach (1685-1750): Der Streit zwischen Phöbus und Pan BWV 201 (Dramma per Musica)
Christian Immler, bajo (Phöbus)
Alejandro Meerapfel, bajo (Pan)
Céline Scheen, soprano (Momus)
Clint van der Linde, contratenor (Mercurius)
Fabio Trümpy, tenor (Tmolus)
Makoto Sakurada, tenor (Midas)
CD 2 Johann Sebastian Bach: Der zufriedengestellte Äolus BWV 205 (Dramma per Musica)
Christian Immler, bajo (Äolus)
Makoto Sakurada, tenor (Zephyrus)
Céline Scheen, soprano (Pallas)
Clint van der Linde, contratenor (Pomona)
DVD Johann Sebastian Bach: Die Wahl des Herkules BWV 213 (Dramma per Musica)
Clint van der Linde, contratenor (Herkules)
Céline Scheen, soprano (Tugend)
Fabio Trümpy, tenor (Wollust)
Alejandro Meerapfel, bajo (Merkur)
----------
2 CD + 1 DVD AMBRONAY AMY091 (Harmonia Mundi) [43'45'' - 37'48'' - 42'54'']
Grabación: Septiembre de 2011
Bach: "Angenehmer Zephyrus", aria de Pallas de BWV 205. [4'15''] Célien Scheen. Les Agrémens- García Alarcón
Angenehmer Zephyrus, Dein von Bisam reicher Kuss Und dein lauschend Kühlen Soll auf meinen Höhen spielen. Großer König Aeolus, Sage doch dem Zephyrus, Dass sein bisamreicher Kuss Und sein lauschend Kühlen Soll auf meinen Höhen spielen. Céfiro encantador, tus besos de almíbar y tu dulce frescor deberían jugar en mis cumbres. Gran rey Eolo, di, pues, a Céfiro que sus almibarados besos y su dulce frescor deberían jugar en mis cumbres.
[Trad. Bach Cantatas]
JOHANN SEBASTIAN BACH: JOHANNES PASSION
La Petite Bande Director: Sigiswald Kuijken
Solistas
Gerlinde Sämann, soprano
Petra Noskaiová, alto
Christoph Genz, tenor y Evangelista
Jens Hamann, bajo y Jesús Ripieni
Marie Kuijken, soprano
Patrizia Hardt, alto
Knut Schoch, tenor
Walter Testolin, bajo Orquesta
Sigiswald Kuijken, violín, gamba y viola d'amore
Sara Kuijken, violín y viola d'amore
Makoto Akatsu y Ann Cnop, violines
Marleen Thiers, viola
Marian Minnen y Ronan Kernoa, bajos de violín
Sien Huybrechts y Yifen Chen, flautas
Patrick Beaugiraud y Vinciane Baudhuin, oboes
Benjamin Alard, órgano
Nicolas Achten, laúd Johann Sebastian Bach: Pasión según San Juan BWV 245
----------
2 CD CHALLENGE CLASSICS CC 72545 (Diverdi) [33'25'' - 71'49'']
Grabación: Abril de 2011
Bach: "Herr, unser Herrscher", coro de apertura de la Pasión según San Juan. [9'31''] La Petite Bande. Kuijken
Herr, unser Herrscher, dessen Ruhm In allen Landen herrlich ist! Zeig uns durch deine Passion, Dass du, der wahre Gottessohn, Zu aller Zeit, Auch in der größten Niedrigkeit, Verherrlicht worden bist! ¡Señor, soberano nuestro, cuya gloria en todo el mundo es excelsa! Muéstranos con tu pasión que Tú, verdadero hijo de Dios, en todas las ocasiones y aún en la mayor humillación has sido glorificado. [Trad.: Bach Cantatas]
JOHANN SEBASTIAN BACH: MOTETS
Coro Monteverdi
Olaf Reimers, violonchelo
Valerie Botwright, contrabajo
Györgyi Farkas, fagot
James Johnstone, órgano Director: John Eliot Gardiner Johann Sebastian Bach:
1. Lobet den Herrn, alle Heiden BWV 230
2. Komm, Jesu, Komm BWV 229
3. Der Geist hilft unser Schwachheit auf BWV 226
4. Jesu, meine Freude BWV 227
5. Fürchte dich nicht, ich bin bei dir BWV 228
6. Singet dem Herrn ein neues Lied BWV 225
7. Ich lasse dich nicht, du segnest mich denn BWV Anh. 159
----------
SDG 716 (Diverdi) [72'27'']
Grabación: Octubre de 2011
Bach: Fürchte dich nicht, ich bin bei dir BWV 228 [8'39''] Coro Monteverdi. Gardiner
Fürchte dich nicht, ich bin bei dir; weiche nicht, denn ich bin dein Gott! Ich stärke dich, ich helfe dir auch, ich erhalte dich durch die rechte Hand meiner Gerechtigkeit. Fürchte dich nicht, denn ich habe dich erlöset, ich habe dich bei deinem Namen gerufen, du bist mein! Herr, mein Hirt, Brunn aller Freuden, Du bist mein, ich bin dein, Niemand kann uns scheiden. Ich bin dein, weil du dein Leben Und dein Blut mir zugut In den Tod gegeben. Du bist mein, weil ich dich fasse, Und dich nicht, o mein Licht, Aus dem Herzen lasse. Lass mich, lass mich hingelangen, Da du mich und ich dich Lieblich werd umfangen. Fürchte dich nicht, du bist mein! No temas, que yo estoy contigo, no desmayes, que yo soy tu Dios. Yo te fortaleceré y vendré en tu ayuda y con la diestra victoriosa te sostendré. No temas, porque yo te he rescatado, yo te llamé por tu nombre y tú me perteneces. Señor, mi pastor, fuente de todas las alegrías, tú eres mío y yo soy tuyo; nadie nos puede separar. Soy tuyo porque tú has entregado tu vida y tu sangre a la muerte por amor hacia mí. Tú eres mío, porque te abrazo y no te dejo de mi corazón, luz mía. Permite que llegue allí donde podamos abrazarnos amorosamente tú a mí y yo a ti. No temas, ¡tú eres mío! [Trad.: Daniel S. Vega Cernuda]
JOHANN SEBASTIAN BACH: SONATES POUR CLAVECIN OBLIGÉ ET VIOLON BWV 1014-1019
Chiara Banchini, violín
Jörg-Andreas Bötticher, clave CD 1
1. Sonata para clave y violín nº1 en si menor BWV 1014
2. Sonata para clave y violín nº2 en la mayor BWV 1015
3. Sonata para clave y violín nº3 en mi mayor BWV 1016
CD 2
1. Sonata para clave y violín nº4 en do menor BWV 1017
2. Sonata para clave y violín nº5 en fa menor BWV 1018
3. Sonata para clave y violín nº6 en sol mayor BWV 1019
----------
2 CD ZIG ZAG TERRITOIRES ZZT302 (Diverdi) [40'55'' - 55'27'']
Grabación: Julio de 2011
Bach: Largo, primer movimiento de la Sonata para clave y violín BWV 1018 [6'12''] Banchini, Bötticher
JOHANN SEBASTIAN BACH: SONATE À CEMBALO È VIOLA DA GAMBA
Lucile Boulanger, viola da gamba
Arnaud De Pasquale, clave
1. Sonata para violín y continuo en mi menor BWV 1023 (transcripción para viola da gamba y clave)
2. Sonata para clave y viola da gamba nº1 en sol mayor BWV 1027
3. Toccata para clave en do menor BWV 911
4. Sonata para clave y viola da gamba nº2 en re mayor BWV 1028
5. Sonata para clave y viola da gamba nº3 en sol menor BWV 1029
----------
ALPHA 161 (Diverdi) [69'02'']
Grabación: Junio de 2011
Bach: IV.Allegro de la Sonata para clave y viola da gamba BWV 1028 [4'15''] Boulanger, De Pasquale
A medida que avanzaban los años 1730, parecía claro que la brutal competencia entre las dos grandes compañías de ópera que dominaban Londres, la de Haendel y la de la nobleza, habría de abocar a ambas a su desaparición. Para 1737 la situación de la que dirigía el gran maestro alemán era límite, lo que acabó repercutiendo de forma grave en la salud del músico que en abril sufrió un derrame cerebral que le provocó la parálisis de la mano derecha y lo obligó a una molesta inactividad. Su recuperación fue en cualquier caso sorprendentemente rápida y a finales de junio pudo volver a dirigir. Pero la temporada había sido ya un fracaso, lo que no quedaba atenuado por el hecho de que la catástrofe de los rivales fuera aún más demoledora.
Agotados los recursos económicos y con el prestigio de la ópera italiana cada vez más mermado en Inglaterra, Haendel decidió profundizar en la vía de los oratorios ingleses y en 1738 escribió dos de los mejores de toda su carrera, Saule Israel en Egipto. El primero de ellos, que se estrenaría en el King's Theater de Haymarket el 19 de enero de 1739, y luego sería repuesto siete veces en vida del músico, fue compuesto sobre un libreto de Charles Jennens (el que andando los años sería recopilador de los textos para El Mesías) basado en Il Samuel de Abraham Cowley. El argumento, de origen bíblico, es una historia que mezcla política y pasiones personales, siguiendo el proceso del ascenso de David hasta el trono de los israelitas tras la muerte profetizada de Saúl, convertido por celos en su gran rival, y de su hijo Jonathan.
Musicalmente la obra es extraordinaria. Haendel la presentaba como "oratorio or sacred drama", lo que parecía dejar abierta la posibilidad de una representación escénica cuando las condiciones la hicieran posible. Aunque aún le quedaban por escribir un par de óperas italianas, Saul e Israel en Egipto parecen el punto de no retorno, el viraje definitivo del compositor hacia el género oratorial. La flexibilidad que la participación del coro permitía en la estructura cerrada de recitativos y arias da capo, daba además a Haendel la posibilidad de mostrar su dominio de la escritura contrapuntística, por lo que la obra se conforma como un auténtico mosaico en el que se funden la proverbial facilidad melódica del músico, su instinto dramático y la riqueza de sus armonías.
Harry Christophers ha grabado para su sello Coro una versión extraordinaria de Saul, que puede compararse con las mejores de las muchas que se han hecho de la obra, de la antigua de Gardiner (1989) a las más recientes de McCreesh (2004) o Jacobs (2005). Alejándose de planteamientos minimalistas, con orquesta y coro nutridos, Christophers sigue la estela suntuosa y brillante de un Gardiner, redondeando un drama cargado de electricidad y energía. Sarah Connolly, una mezzo en el papel de David, es la gran estrella vocal de un elenco en el que el bajo Christopher Purves y el tenor Robert Murray completan el trío protagonista.
[Diario de Sevilla. 1-09-2012]
GEORG FRIEDRICH HAENDEL (1685-1750): SAUL HWV 53
oratorio or sacred drama en tres partes con libreto de Charles Jennens
Christopher Purves, bajo (Saul)
Sarah Connolly, mezzosoprano (David)
Robert Murray, tenor (Jonathan)
Elizabeth Atherton, soprano (Merab)
Joélle Harvey, soprano (Michal)
Mark Dobell, tenor (Gran Sacerdote)
Jeremy Budd, tenor (Adivina de Endor)
Stuart Young, bajo (Espíritu de Samuel)
The Sixteen Director: Harry Christophers
----------
3 CD CORO COR 16103 (Harmonia Mundi) [73'36'' - 48'19'' - 40'44'']
Grabación: Enero de 2012
Haendel: "Gird on thy sword", coro final de israelitas de Saul. [5'21''] The Sixteen. Christophers
ISRAELITES Gird on thy sword, thou man of might, Pursue thy wonted fame: Go on, be prosperous in fight, Retrieve the Hebrew name! Thy strong right hand, with terror armed, Shall thy obdurate foes dismay; While others, by thy virtue charm'd, Shall crowd to own thy righteous sway. ISRAELITAS Ciñe tu espada, hombre poderoso, ¡continúa tu glorioso camino! ¡Ve, se próspero en la lucha, y restaura la fama de los hebreos! Tu fuerte diestra, inspirando terror, desanimará a los obstinados enemigos. Muchos miles, bajo la protección de tu virtud, vivirán gozosos bajo tu justo reinado.
Música y sentimiento.
Charles Rosen. Traducción de Luis Gago. Alianza Editorial (Música), Madrid, 2012. 140 páginas. 16 euros.
No se conoce sociedad humana sin música. Lo cual no la hace (a la música) éticamente buena. Para apoyar su carácter intrínsecamente benéfico se ha usado a menudo ese pasaje del Quijoteen el que Sancho dice a la duquesa: "Señora, donde hay música no puede haber cosa mala". La historia se ha encargado infinidad de veces de desmentir esta sentencia, como bien recordaba Pascal Quignard en su Odio a la música: "Los cuerpos entraban en la cámara de gas envueltos en música". La música no hace pues a nadie necesariamente mejor (ni peor, obviamente), pero parece incontestable su poder seductor, la capacidad para emocionarnos hasta el arrebato, y esta facultad ha estado siempre en el centro del estudio de muchos teóricos y ha sido aprovechada, aun de modo intuitivo, por los compositores de todas las épocas.
Hoy, la naturaleza real de la música se ha convertido en un fascinante campo de investigación científica. Cuando en su ya mítico Emoción y significado en la música, Leonard B. Meyer profundizaba en 1956 en la cuestión (la versión española se retrasó hasta 2001 y la preparó José Luis Turina para Alianza) lo hacía apoyándose en los fundamentos de la psicología de la Gestalt, llegando a conclusiones que hoy son fácilmente asumibles.
Impulsados por el estudio del cerebro desde perspectivas diferentes, los conocimientos sobre cómo se procesa la música y qué significado profundo tiene para el ser humano se han hecho en las últimas décadas más precisos, sin dejar de ser por ello polémicos. El psicólogo evolutivo Steven Pinker afirmaba en su fundamental Cómo funciona la mente (1997; versión española en Destino) que la música era solo el producto secundario de otras adaptaciones imprescindibles en la evolución de la especie humana, un juicio desmentido por otros investigadores como el arqueólogo Steven Mithen en Los neandertales cantaban rap: el origen de la música y el lenguaje (2006; versión española en Crítica), que hace anteceder la música al propio lenguaje, y que también critica duramente el psicólogo Daniel J. Levittin, cuyo Tu cerebro y la música (2006), que editó RBA en 2008, es la más reciente recopilación que yo conozca del estado de la investigación sobre este tema que se haya publicado en España. Los trabajos de Stefan Koelsch en la Freie Universitat Berlin han abundado también en la idea de que la música no solo está inserta en lo más profundo de la naturaleza humana, sino que las emociones a ella vinculadas tienen un carácter universal, que a un pigmeo analfabeto puede llegar a entristecerlo o exaltarlo la misma música que entristece o exalta a un catedrático alemán de física cuántica.
Asunto siempre discutible. ¿Es el entorno civilizatorio crucial para la asignación de significado a la música? Más allá aún, con un lenguaje tan pobre en elementos verdaderamente significativos, con un vocabulario tan limitado, ¿puede atribuirse a la música significado extramusical o todo análisis sobre su último sentido debe hacerse teniendo en cuenta los propios principios musicales? ("El único comentario posible a un fragmento de música es otro fragmento de música", Igor Stravinski). Independientemente de que se necesite partir de un contexto estilístico concreto (como ya afirmaba Meyer) o no, la práctica parece despejar la incógnita: los individuos atribuimos significado a la música, y su uso en el cine o la publicidad para manipular las emociones del espectador debería eliminar cualquier sombra de duda.
Charles Rosen comparte esta idea: para él no hay duda del poder significativo de la música, pero en este su último libro trata de aclarar que esta significación no opera a partir de elementos aislados (la tonalidad, el tempo, el ritmo…) sino mediante una fusión de todos los recursos de los que dispone el compositor. En este sentido se distancia de todos aquellos que, desde Mattheson en el siglo XVIII a Deryck Cooke en el XX, se esforzaron por elaborar catálogos de sentimientos asociados a las tonalidades o los motivos aislados. La perspectiva de Rosen es por supuesto la del musicólogo, no la del científico del cerebro, y su estudio arranca de la unidad de sentimiento que se buscaba en el Barroco para pararse inmediatamente en los grandes autores del Clasicismo (gran especialidad del pianista y escritor estadounidense), que buscaron la expresión de sentimientos contradictorios ("un sentimiento no es algo estático, sino un carácter en el curso de una acción, en un agon") con recursos diversos, que muchas veces coincidían en la oposición entre un forte diatónico y un piano cromático. A través de Beethoven, esta oposición dialéctica de motivos (que solían terminar en una síntesis) derivó hacia una mayor intensificación, que es la que asumirán los compositores románticos. Los temas con una oposición interior capaz de expresar sentimientos diversos desaparecen y en su lugar los músicos parecen volver a la unidad barroca, pero mediante "una nueva concepción de intensidad que alteró la naturaleza misma de los sentimientos". La disolución de la tonalidad a finales del XIX hizo que un nuevo elemento cobrara importancia a la hora de la expresión de los afectos: el timbre. Rosen escribe desde el punto de vista del músico y para músicos (la obra está repleta de ejemplos musicales), pero el verdaderamente interesado en conocer qué es realmente, por qué nos subyuga y para qué sirve en último término la música limitaría su visión del tema si no tuviera en cuenta su aportación, hecha desde la misma entraña del proceso creativo.
[Diario de Sevilla. 5-09-2012]
En enero pasado fallecía en Ámsterdam a los 83 años Gustav Leonhardt, uno de los músicos más influyentes del último medio siglo. Leonhardt se hizo célebre como pionero del historicismo, movimiento que ha provocado en la interpretación de la música culta una de las mayores conmociones de los últimos dos siglos, al menos desde que en el Romanticismo empezara a crearse el panteón de obras clásicas. El acercamiento de los medios interpretativos (no solo de los instrumentos, sino también de las prácticas y los criterios musicales) a la época en que fue compuesta la música ha propiciado en efecto no sólo un incremento significativo en el repertorio puesto al alcance de cualquier interesado, sino cambios importantes en su presentación formal al oyente.
Desde los 50, Leonhardt fue uno de los faros que iluminó con mayor intensidad la música barroca, gracias a su búsqueda incesante e insobornable de la verdad artística, que pretendía presentar desnuda y libre de ornamentos circunstanciales, vinculada de la forma más directa posible con la idea original del compositor. Justo de esta concepción del quehacer del intérprete nacía esa sobriedad en la forma y el fondo de sus interpretaciones que para muchos rayaba a veces con la severidad, tantas veces desmentida por quienes lo trataron.
A pesar de que apenas se aventuró fuera de los límites de lo que suele considerarse música antigua, el repertorio de Gustav Leonhardt era amplísimo, lo que ha quedado reflejado en una discografía inmensa, de varios centenares de trabajos para muchos sellos diferentes. Los últimos quince años de su vida estuvieron marcados por la enfermedad, que lo obligó a reducir su actividad habitual. Llegado el siglo XXI, muchos daban por cerrado el legado fonográfico del maestro holandés, pero Alpha lo convenció para una serie de últimos registros, que hoy son precioso testimonio de las postrimerías de su arte. El sello francés los ha reunido todos en un cofre que presenta como tributo a su figura.
La triple condición de clavecinista, organista y director de Leonhardt aparece recogida en estos cinco registros; también, las preferencias de repertorio del fin de su carrera. El primero fue grabado en el órgano Dom Bedos de la abacial de la Santa Cruz de Burdeos en 2001 e incluye música muy variada (F. Couperin, Marchand, Muffat, Fischer, Blow). El segundo (2002) nos ofrece dos de las grandes especialidades del holandés en el clave: Frescobaldi y Louis Couperin, cada uno en un instrumento diferente, italiano y francés. Emplea también dos instrumentos (un clave alemán y un claviórgano) para el tercero de estos discos (2003), un variadísimo recital con autores ingleses y alemanes. El cuarto (2004) es en cambio un monográfico dedicado a William Byrd, a quien interpreta en un clave copia de un instrumento de finales del siglo XVI. Y Bach. El compositor con el que más se le asocia es el protagonista de la despedida discográfica del maestro. Junto al grupo Café Zimmerman, Leonhardt acabó registrando en mayo de 2007 un CD con dos cantatas profanas del Cantor, como queriendo dejar claro que el fervoroso y austero luterano también tenía su vena frívola.
[Diario de Sevilla. 25-08-2012]
A TRIBUTE TO GUSTAV LEONHARDT THE LAST RECORDINGS
CD 1. L'ORGUE DOM BEDOS DE SAINTE-CROIX DE BORDEAUX [57'35''] Gustav Leonhardt, órgano Dom Bedos/Pascal Quoirin de la Abadía de la Santa cruz de Burdeos François Couperin (1668-1733): [De la Messe propre pour les convents de religieux & religieuses]
1. Plein Jeu - Premier couplet du Kyrie
2. Dialogue - 5ème % dernier couplet du Kyrie
3. Chromhorne sur la Taille - 5ème couplet du Gloria
4. Récit de tierce - 8ème couplet du Gloria
5. Offertoire sur les grands jeux
6. Elévation - Tierce en Taille
7. Agnus Dei
8. Abraham van den Kerckhoven (c.1618-c.1701): Fantasia
9. Johann Kaspar Ferdinand Fischer (c.1656-1746): Chaconne
10. Georg Muffat (1653-1704): Toccata Prima
Louis Marchand (1669-1732):
11. Plein-jeu
12. Basse de cromhorne
13. Duo
14. Récit & Dialogue
John Blow (1649-1708):
15. Voluntary IV
16. Voluntary VIII
17. Voluntary XVIII
18. Georg Muffat: Toccata Quinta
Blow: Voluntary VIII [4'51''] Gustav Leonhardt
CD 2. GIROLAMO FRESCOBALDI. LOUIS COUPERIN [66'29''] Gustav Leonhardt, clave italiano de Martin Skowroneck (Frescobaldi) y clave francés de Emile Jobin, copia de Vincent Tibaut (Couperin)
Girolamo Frescobaldi (1583-1643):
1. Toccata Seconda (1615)
2. Canzona Quinta (1615)
3. Fantasia Quarta, sopra doi soggetti (1608)
4. Capriccio sopra la Bassa Fiamenga (1624)
5. Toccata Settima (1627)
6. Recercar Primo (1615)
7. Canzona Terza (1627)
8. Toccata Ottava (1615)
Louis Couperin (c.1626-1661):
[Suite en re mayor]
9. Prélude
10. Allemande
11. Courante
12. Sarabande
13. Gaillarde
14. Chaconne
15. Passacaille en sol menor
[Suite en mi menor]
16. Prélude
17. Allemande
18. Courante
19. Sarabande
20. Pavane en fa sostenido menor
L. Couperin: Pavana en fa sostenido menor [4'34''] Gustav Leonhardt
CD 3. BACH - BULL - BYRD - GIBBONS - HASSLER - PACHELBEL - RITTER - STROGERS [70'17''] Gustav Leonhardt, claviórgano de Matthias Griewich (2001) y clave alemán de Anthony Sidey (1995)
1. Hans Leo Hassler (1564-1612): Canzon
2. Nicholas Strogers (fl.1560-1575): Fantasia
William Byrd (c.1542-1623):
3. Corranto
4. Queens Alman
5. Ground
6. John Bull (1563-1628): Bull's Goodnight
7. Orlando Gibbons (1583-1625): Fantasia II
8. Johann Pachelbel (1653-1706): Fantasia
9. Johann Christoph Bach (1642-1703): Praeludium
10. Johann Pachelbel: Toccata in G
11. Christian Ritter (1650-1725): Allemanda in discessum Caroli XI regi Sueciae
Johann Sebastian Bach (1685-1750):
12. Fantasia BWV 1121
13. Aria variata BWV 989
14. Partite sopra "O Gott, du frommer Gott" BWV 767
Bach: Aria variata BWV 989 [15'31''] Gustav Leonhardt
CD 4. WILLIAM BYRD [52'15''] Gustav Leonhardt, copia de un clave de Lodewijk Theewes (1579), conservado en el Museo Victoria y Alberto de Londres, realizada por Malcolm Rose
William Byrd (c.1546-1623):
1. Pavan (16a)
2. Galliard (16b)
3. Clarifica me, Pater (49)
4. Qui Passe (19)
5. Alman (89)
6. Pavan (14a)
7. Galliard (14b)
8. La Volta (91)
9. Pavan (23a)
10. Galliard (23b)
11. Ut re mi fa sol la (64)
12. Ground (43)
13. Rowland (7)
14. Fantasia (13)
Byrd: Ut re mi fa sol la [7'32''] Gustav Leonhardt
CD 5. JOHANN SEBASTIAN BACH: WELTILICHE KANTATEN BWV 30a & 207 [72'46'']
Monika Frimmer, soprano
Robin Blaze, alto
Markus Schäfer, tenor
Stephan MacLeod, bajo
Les Chantres du Centre Musique Baroque de Versailles (dir. Olivier Schneebeli)
Sophie Landy, Béatrice Gobi y Sarah Szlakmann, sopranos
Bruno Le Levreur, Julien Freymuth y Arnaud Raffarin, altos
Romain Champion, Benoît Porcherot y Dominique Bonnetain, tenores
Café Zimmermann (dir. Pablo Valetti)
Pablo Valetti, Nicholas Robinson, Mauro Lopes, Cecile Mille, David Plantier y Pedro Martín Gandía, violines
Patricia Gagnon y José Manuel Navarro, violas
Petr Skalka y Etienne Mangot, violonchelos
Ludek Brany, contrabajo
Céline Frisch, clave
Emmanuel Alemany, René Maze y Guy Ferber, trompetas naturales sin agujeros
Diana Baroni y Sarah Van Cornewal, traversos
Patrick Beaugiraud, Henri Michel, Clémentine Humeau, oboes
Laurent Le Chenadec, fagot
David Vateville, timbales
Director: Gustav Leonhardt Johann Sebastian Bach (1685-1750):
1. Cantata BWV 30a Angenehmes Wiederau (1737)
2. Cantata BWV 207 Vereinigte Zwietracht (1726)
Bach: "Ätzet dieses Angedenken" de la Cantata BWV 207. [5'31''] Robin Blaze. Café Zimmermann. Gustav Leonhardt
Dankbarkeit: Ätzet dieses Angedenken In den härtsten Marmor ein! Doch die Zeit verdirbt den Stein. Laßt vielmehr aus euren Taten Eures Lehrers Tun erraten! Kann man aus den Früchten lesen, Wie die Wurzel sei gewesen, Muß sie unvergänglich sein. [Gratitud:¡Grabad estos recuerdos/ en el más duro mármol!/ Mas el tiempo destruye la piedra./ Mejor que vuestros propios méritos/ hagan que el trabajo de vuestro profesor sea conocido./ Si de los frutos podemos deducir/ cómo fueron las raíces/ estas raíces han de ser inmortales.]
----------
5 CD ALPHA 815 (Diverdi)
Grabación: Junio de 2001 (CD 1), Febrero de 2002 (CD 2), Febrero de 2003 (CD 3), Noviembre de 2004 (CD 4) y Mayo de 2007 (CD 5)
