Los últimos de Anemos

[Benet Casablancas. © Juan Lucas]

El proyecto ha sido ilusionante pero breve. En 2009, Diverdi producía, con el apoyo del INAEM, los primeros seis ejemplares de una nueva colección discográfica dedicada a la música española de nuestros días, para la que se escogió la sugerente marca de Anemos, y a finales de 2010 aparecía la segunda tanda, esta vez de cinco referencias, que parece que será también la última, pues los nuevos responsables del Ministerio de Cultura no se muestran muy interesados en seguir adelante con la aventura.

Anemos comenzó su andadura con trabajos monográficos dedicados a Guerrero, Sotelo, Camarero, Rueda, Sánchez-Verdú y Cristóbal Halffter, cuya obra actúa de factor común entre las dos entregas, pues se ofrece ahora el segundo volumen de su música cuartetística, que reúne los Cuartetos nº 2 Mémoires (1970), inspirado en Beethoven, por la fecha del segundo centenario del nacimiento del genial sordo, y nº7 Espacio de silencio (2007), que tiene como punto de partida extramusical a las Coplas de Jorge Manrique. Dos breves obras, Con bravura y sentimiento (1991) y Zeitgestalt (1996), completan el disco. El intenso trabajo del Cuarteto Arditti deja constancia de la importancia de una música siempre coherente y personal que no había tenido entre nosotros la difusión necesaria, acaso cegados por el imponente brillo de la producción orquestal del compositor. La incógnita que se plantea es si algún sello publicará el final de la serie, ya imprescindible.

De Santiago Lanchares (Palencia, 1952) se incluye Castor y Polux (2004-09), un ballet compuesto para piano y percusión en un lenguaje reconociblemente tonal, que carga a la vez con un indisimulable gozo por la melodía (la sensual Leda de la apertura) y una intensa y repetitiva pulsión rítmica (como en la presentación de los gemelos). El percusionista Miguel Bernat y el pianista Ananda Sukarlan, que completa el CD con tres miniaturas del Cuaderno de estilo (2009), se funden en admirable sincronía.

El resto de trabajos está dominado por la orquesta. La de RTVE dirigida por Adrian Leaper presenta cuatro obras de Alfredo Aracil (Madrid, 1954): Giardino-Notte (1994), Adagio con variaciones (1996), Paisaje invisible (en dos partes, que en el CD separa el Adagio; 1999) y Epitafio de Prometeo (2006). En todas ellas se saborea de un modo u otro ese gusto de Aracil por el refinamiento en el trabajo textural, la ingravidez, la levedad y el lirismo. La Nacional de España dirigida por Josep Pons se acerca a tres obras de Benet Casablancas (Sabadell, 1956): Tres epigramas (2001), Alter Klang (2006) y Darkness visible (2009), música de ricas y variadas orquestaciones e inspiración expresionista. Finalmente, Luis de Pablo (Bilbao, 1930) hace acto de presencia con dos encargos de la Orquesta de la RAI: Casi un espejo (2004), un tríptico que se adscribe al último estilo del compositor, cargado de lirismo y una luz diríase mediterránea; y Passio (2005-06), obra ambiciosa, escrita sobre textos de Primo Levi y que enlaza con la gran tradición del género incorporando solistas vocales y coro masculino.
[Diario de Sevilla. 26-02-2011]

Falla en Pruna

El jueves pasado participé en el aquelarre nacionalista que todos los años por estas fechas llena guarderías, colegios, institutos andaluces y hasta las caras de muchos de sus alumnos de banderitas verdes y blancas, sin que se conozcan desmayos por bochorno ni trastornos bipolares graves entre la grey del profesorado. Desde la Diputación de Sevilla, Antonio Reina, con las Misiones Pedagógicas en mente, se esfuerza por llevar además a los pueblos de la provincia algunas gotas de cultura que sobrepasen el nivel del tópico mediante ciclos de conferencias, que en este año han versado fundamentalmente sobre las Cortes de Cádiz y la Constitución de 1812, aunque a mí me pidió que fuera al instituto de Pruna a hablar de la música de Falla. Duro empeño, sobre todo, cuando comprobé que eran alumnos del primer ciclo de ESO los que se habían reunido para escucharme (o lo que fuera aquello, ¡mi más rendida admiración para los maestros de adolescentes y prepúberes!). Obviamente no es el formato de la conferencia el más idóneo para acercar a Falla a niños de 12 a 14 años, pero, qué remedio, les hablé de Falla y les puse música de Falla. No sé si lo conseguí, pero mi empeño fue hacerles entender que, por mucho que Falla escribiera obras de inspiración jonda y andaluza, su valor estriba en que su música es universal, entre otras cosas gracias a que tuvo la ocasión de marcharse a tiempo de su Cádiz natal para estudiar en Madrid, y luego de la capital española para formarse en París ("Mi patria es París", dejó escrito). Los árboles tienen raíces. Los hombres, piernas. Por grande que sea, toda nación es insignificante comparada con el mundo.

Falla jondo

Falla profundo

A través del espejo

[Uri Caine. © Robert Lewis]

Extraño hermanamiento éste, posibilitado una vez más por la audacia del productor Stefan Winter: Uri Caine, hombre de reconocida trayectoria en el mundo del jazz y sus aledaños, adalid de una cierta forma de fusionar, a través de una fértil creatividad personal, la modernidad con la música de los grandes maestros clásicos (sus discos sobre Bach, Mozart, Beethoven, Wagner, Verdi o Mahler así lo avalan), se une al Cuarteto Arditti, el conjunto más ferozmente vinculado a las vanguardias conceptuales y experimentales de los últimos treinta años.

[Paradise-Spring. Mamiko Takayanagi]

El pianista de Filadelfia atraviesa el espejo y da un salto decidido a la abstracción, acogiéndose para ello al concepto, tan venerable y antiguo, del capricho musical, soltando amarras de las referencias explícitas a otras músicas, a otras artes, aunque en el CD cada uno de los doce caprichos del compositor se vincula con un lienzo del artista japonés Mamiko Takayanagi (Kioto, 1976), sin que se nos informe en parte alguna de si las pinturas fueron inspiración de la música o simple recurso ilustrador del productor del CD, aunque más parece lo último.

Hay aquí ecos rítmicos vinculados al universo del jazz, juegos tímbricos y melodías que se encabalgan y cruzan por sorpresa incrustando este trabajo en la trayectoria de Caine, pero el lenguaje atonal y disonante, el encrespamiento de los arcos apuntan al terreno, tan habitualmente expresionista, del Arditti. Son, se ha dicho ya, doce caprichos para piano y clásico cuarteto de cuerda, que admiten la glosa caprichosa (los títulos son los de los lienzos):

[Winter song. Mamiko Takyanagi]

Capricho 1 Paradise - Spring. Las escalas frenéticas, los ritmos acogedores del piano como base obstinada para el fuego cruzado del cuarteto. El paraíso son los otros.

Capricho 2 Winter song. Trinos de pájaros se diluyen entre las ráfagas discordantes de las cuerdas.

Capricho 3 Ocean. Un ondulado scherzo a la Bartók.

Capricho 4 Summer time. El registro agudo de los violines, las notas tenidas, el bullir como de moscas vivaldianas en el sopor de la tarde, que se resuelve en un remedo de tango.

Capricho 5 Sunshine. El piano puntea apenas el torbellino incesante de los arcos.

Capricho 6 Midnight. Melodías románticas que el cuarteto exhala en forma de schubertiana plegaria y que el piano comenta en clave cinematográfica.

[Fallen Leaf. Mamiko Takayangi]

Capricho 7 Fallen leaf. La sombra de Bartók y del expresionismo vienés es alargada.

Capricho 8 Shooting star. Un aire de divertimento anglosajón lo impregna todo.

Capricho 9 Carrousel. El teclado termina envuelto en el vórtice de unos arcos que trazan arabescos expresionistas en el aire.

Capricho 10 Glitter. Entre los esbozos puntillistas del piano, hay retazos de melodía que suben desde el violonchelo y recorren espasmódicamente todo el registro sonoro del cuarteto.

Capricho 11 Sound to spring. Canto nostálgico de la cuerda que se convierte en un bisbiseo circunstancial. El piano, ágil y saltarín, termina arrastrado a la melancolía.

Capricho 12 Dance with the sound wind. ¿Es esto una danza o un aquelarre?

[Diario de Sevilla. 19-02-2011]

URI CAINE (1956): TWELVE CAPRICES
Uri Caine, piano
Cuarteto Arditti
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WINTER & WINTER 910 171-2 (Diverdi) [61'56'']
Grabación: Junio de 2009


Caine: Capricho nº7. [6'47''] Caine. Cuarteto Arditti

Vivaldi en Restoespaña

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El domingo pasado el diario El País inició la publicación de una colección de discos de música clásica que contará con 20 entregas y que desde el número 2 se venden con el periódico cada viernes a partir de mañana mismo al precio de 5,95 euros. La colección tiene cierto parecido con aquella titulada Clásica que difundió el mismo diario (y otros muchos, en otros países) en 2004, aunque en realidad se basa en un concepto diferente. Entonces fue Diverdi la encargada de elaborar a partir de cedés sacados de los catálogos de los sellos que distribuye en España los libros-discos que se repartían con el periódico (criterio similar se siguió con otras dos colecciones apadrinadas por Diverdi, Mozart y La ópera, en todas las cuales tuve el honor de colaborar). En este caso, es EMI la compañía implicada en la edición, que, y aquí está la diferencia esencial, no se compone de cedés íntegros ya publicados, sino de misceláneas elaboradas a partir de diferentes grabaciones en torno a la figura de un compositor. Como en el caso anterior, el CD se acompaña de un librito con un amplio texto introductorio de carácter didáctico en el que se hace un recorrido por la vida del músico y se comentan las obras que pueden escucharse en el disco anejo. Como quiera que me encargaron el texto para el libro-disco dedicado a Vivaldi, aquí dejo la noticia de que, salvo en Andalucía, Madrid y Levante (desconozco los límites de esta imprecisa denominación), el volumen llega a los quioscos mañana, como segundo de la colección. En Andalucía, Madrid y Levante habrá que esperar a la entrega número 12 (6 de mayo) para poder conseguirlo junto al ejemplar del diario. Si alguien vive en alguna de estas zonas y está ansioso por leer mi ensayo vivaldiano (lo cual puedo entender perfectamente), aquí les dejo un breve adelanto y el índice del CD.

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Secretos de un operómano

Mitos y susurros. 50 años de lírica en España. Joaquín Martín de Sagarmínaga, Editorial Zumaque, Alcalá la Real (Jaén), 2010. 453 páginas. 22 euros

Ojeando y hojeando la última obra de Joaquín Martín de Sagarmínaga cualquiera podría llegar a pensar que España rebosa en articulistas e investigadores de ópera de primerísimo nivel, pues si un libro como este ha sido editado por una pequeña empresa de un pueblo de Jaén, qué no publicarán todos los años los grandes grupos editoriales del país. La realidad es sin embargo bien diferente: aunque en su torno haya últimamente algo más de animación, la música sigue siendo una cenicienta en el mundo de la edición española. Por ello se entiende muy mal que estos Mitos y susurros no hayan llamado la atención de editores más señeros. Desde aquí no cabe sino felicitar a los responsables de Zumaque por albergar en su catálogo la obra y por un limpio y responsable trabajo de composición del texto, aunque mayor claridad en el índice, la inclusión de cabeceras en todas las páginas y un formato algo más ligero habrían mejorado la legibilidad.

Martín de Sagarmínaga no necesita presentación: es uno de los grandes periodistas musicales españoles de nuestro tiempo. Especializado en el complejo mundo del canto, Sagarmínaga ha dedicado cuatro años de su vida a componer este puzzle extraordinario sobre la actividad lírica en España, que articula a través de cincuenta retratos de otros tantos cantantes que actuaron (en su mayoría) en el Teatro Real de Madrid, desde su inauguración en noviembre de 1850 hasta el cierre de 1925; claro que el autor, porque puede, se salta sus propias reglas para acercarse a algunas figuras ilustres que nunca cantaron en el coliseo madrileño, como Georges Thill o Jean Noté, y a artistas modernos como la insigne Christa Ludwig, a la que sigue por Viena, París y la propia capital española, y ¡Frank Sinatra!

Por aquí desfilan cantantes míticos, como, aparte los ya citados, Tamberlick, Tamagno, Darclée, Pacini, Anselmi, Gigli, Ruffo... y personalidades apenas recordadas, cuyas susurrantes estelas el autor nos amplifica. En cada retrato, conciso pero jugoso, se combina la erudición, el rigor informativo, la finura y la audacia en el juicio con las más variopintas anécdotas, todo ello perfectamente tramado a través de una prosa suelta y una ironía siempre afilada, que se complementa con un ingenio muy peculiar para los juegos de palabras, que afectan muy especialmente a los títulos. No solo con ese genialmente bergmaniano Mitos y susurros, sino con otros muchos: Jean Noté, barítono connotado, Biel sin hojuelas (Julián Biel), Christalería fina (Christa Ludwig), La donna è nobile (Hariclea Darclée), Sin otra como la suya (Sinatra) o, mi preferido, Repertorio endiablado (Angelo Angioletti). Recomendado sin reservas para amantes de la lírica y del reportaje periodístico de calidad.
[Diario de Sevilla. 12-02-2011]

Todo en el mundo es burla

[Ruggero Raimondi como Falstaff]

Estrenada en 1871 en El Cairo, Aida pudo parecer durante un tiempo la culminación de la carrera lírica de Verdi, pero al maestro de Le Roncole le quedaban aún algunas etapas cruciales por quemar. Una nueva versión de Simon Boccanegra en 1881 y sobre todo el magistral Otello de 1883 supusieron un paso adelante en la concepción del drama musical. Superada la lección wagneriana, esta vez sí parecía que el compositor consideraba cerrada su actividad profesional en las tablas, y de repente, en 1893, a punto de convertirse en octogenario, la sorpresa de una comedia, un género que no había cultivado desde los lejanos tiempos de Un giorno di regno, medio siglo atrás. Fue Arrigo Boito, su libretista en Otello, quien lo convenció para volver sobre el mundo de Shakespeare, esta vez para tratar al personaje de Falstaff, el arrogante, ridículo, lascivo y encantador gordinflón que es burlado por las comadres de Windsor.

El viejo Verdi creó en torno a él una farsa de carácter coral absolutamente incomparable. Aunque formalmente la obra aún se divide en números cerrados, que marcan las entradas y salidas de los personajes, el fluido musical es continuo y el ritmo de la comedia está atrapado de forma maravillosa hasta esa célebre fuga final ("Tutto nel mondo è burla"), inesperado y glorioso colofón a la carrera gloriosa de un músico irrepetible.

En este original montaje que pudo verse en Jerez unos meses antes de las representaciones de Lieja que ha recogido el DVD de Dynamic, Stefano Poda empieza renunciando al principal rasgo identificador del protagonista, su descomunal panza ("Questo è il mio regno, lo ingrandirò"), para plantear una visión en la que se recurre al socorrido juego del teatro dentro del teatro: es como si una compañía de saltimbanquis representara a Shakespeare por la época de la composición de la ópera. El escenario, en el que unos pocos elementos de atrezzo pretenden dar la imagen de una sociedad preindustrial, se llena de luces cambiantes y de incesantes proyecciones, lo que unido a un singular y simbólico vestuario en tonos blancos (con pinceladas de negros) terminan por dar una sensación de juego onírico, de fantasía, que remite poéticamente al universo shakespeariano.

Musicalmente, Paolo Arrivabeni aporta la chispa y la claridad que la obra requiere. La gran figura de las funciones fue sin duda el bajo Ruggero Raimondi, quien a sus 68 años muestra un conocimiento preciso de todos los recovecos vocales del personaje protagonista y unos medios seguros, en especial en un sólido registro medio. El resto del elenco tiene la homogeneidad exigida por el tipo de escritura verdiana y la solvencia necesaria para defender sus papeles, aunque parece justo destacar a la soprano argentina Virginia Tola en su delicada concepción de Alice o al tenor rumano Tiberius Simu, un Fenton elegante, al que da una adecuada réplica la joven navarra Sabina Puértolas.
[Diario de Sevilla. 12-02-2011]

GIUSEPPE VERDI (1813-1901): FALSTAFF
commedia lirica en tres actos con libreto de Arrigo Boito basado en Las alegres comadres de Windsor de Shakespeare

Ruggero Raimondi, barítono (Sir John Falstaff)
Luca Salsi, barítono (Ford),
Virginia Tola, soprano (Alice)
Sabina Puértolas, soprano (Nannetta)
Cinzia de Mola, mezzosoprano (Mrs Quickly)
Liliana Mattei, mezzosoprano (Mrs Meg Page)
Tiberius Simu, tenor (Fenton)
Gregory Bonfatti, tenor (Doctor Cajus)
Pietro Picone, tenor (Bardolfo)
Luciano Montanaro, bajo (Pistola)

Orquesta y Coro de la Ópera Real de Valonia
Director musical: Paolo Arrivabeni

Director de escena, escenografía, vestuario e iluminación: Stefano Poda

Director de vídeo: Matteo Ricchatti

Subtítulos en italiano, inglés, alemán, francés y español
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DVD DYNAMIC 33649 (Diverdi) [c.129']
Grabación: Noviembre de 2009

El crítico siempre es guapo, alto, bien parecido

"Físicamente, el crítico es de aspecto serio, del tipo del contrabajo. Es, él mismo, un centro, un centro de gravedad. Si se ríe lo hace solo con un ojo, sea el bueno o el malo. Siempre muy amable con las señoras. Con los señores guarda sus distancias, tranquilamente. En una palabra, impone bastante, a pesar de ser muy agradable a la vista. Es un hombre serio, serio como un Buda, embutido, evidentemente. Mediocridad, incapacidad, eso no se da en los críticos. Un crítico mediocre o incapaz sería el hazmerreír de sus compañeros; le sería imposible ejercer su profesión, su sacerdocio, quiero decir, pues tendría que abandonar su país, incluso natal; y todas las puertas se le cerrarían; su vida no sería más que un largo suplicio, de una monotonía terrible." (Erik Satie)

Galán de los sentidos

[La Grande Chapelle durante un concierto en Oviedo]

No por repetida la historia resulta menos aleccionadora: una vez más, un compositor español que emerge de la bruma de la decadencia barroca. Durante mucho tiempo la corriente dominante en la musicología internacional parecía impulsarnos a pensar que tras el período glorioso de la polifonía renacentista, las sombras se cernieron desde principios del siglo XVII sobre la música española, convertida casi hasta hoy en un páramo de mediocridad absoluta al que sólo lograron escapar algunos creadores aislados.

Ya sabemos que la realidad fue mucho más compleja y que la rica tradición musical española no se esfumó como por ensalmo el día de la muerte de Tomás Luis de Victoria. Albert Recasens, como antes su padre, el siempre recordado Ángel, trabaja con denuedo en la recuperación de buena parte de esa memoria perdida, y lo que de ahí va saliendo –como de la labor de otros muchos musicólogos e intérpretes, habituales moradores de esta página–, lo que de ahí sale, decía, nos deja rastros de que no estuvieron nuestros compatriotas de los siglos XVII y XVIII precisamente huérfanos de música de calidad.

Este Cristóbal Galán (c.1625-1684) al que ahora rescata Lauda se nos presenta, por ejemplo, como un músico que supera con mucho las dotes del cabal artesano seguidor de una tradición y unos tópicos más o menos aceptados en su tiempo. Originario de alguna ciudad no conocida de la corona de Aragón, Galán pasó por varios centros castellanos antes de recalar en el Monasterio de las Descalzas Reales de Madrid (sí, el mismo que tuvo a Victoria en su maestría de capilla) en 1667. Mantuvo su puesto trece años, y cuando tuvo que dejarlo, en 1680, lo hizo para sustituir a Francisco Escalada al frente de la Capilla Real, en donde Galán permaneció hasta su muerte cuatro años después, sin duda en uno de los peores momentos financieros de la historia de la institución.

La extraordinaria fama que Galán conoció en vida queda plenamente justificada en este trabajo, que se acerca tanto a su producción de música latina (salmos, motetes, antífonas, secuencias, responsorios), en su mayor parte escrita en el tradicional estilo policoral con acompañamiento de continuo, como a la de música paralitúrgica en lengua romance (villancicos, arias y tonadas), en la que se documenta también el empleo de violines y donde resuenan algunos ritmos populares. En ambos casos, la música de Galán es un perfecto reflejo de la sensibilidad barroca, que se alcanza mediante el recurso a la pintura musical, al empleo de efectos madrigalísticos, que, aunque en ocasiones estereotipados, el compositor usa siempre con flexibilidad, ternura y sutileza suficientes para lograr su último objetivo: la conmoción emotiva a través de la conquista previa de los sentidos. La Grande Chapelle, que sigue manteniendo una importante base de cantores e instrumentistas extranjeros, deja aquí, por calidez, detalle y hondura expresiva, uno de sus mejores trabajos discográficos.
[Diario de Sevilla. 7-2-2011]

CRISTÓBAL GALÁN: CANTO DEL ALMA
La Grande Chapelle
Schola Antiqua (director, Juan Carlos Asensio) (en CD1/7)
Director: Albert Recasens

María Eugenia Boix, Anna Dennis, Marisú Pavón y Camille Hesketh, sopranos
Rosa Domínguez y Joana Thomé, mezzosopranos
Gabriel Díaz Cuesta, David Allsopp y Daniel Collins, contratenores
Nicholas Mulroy, Simon Wall y Gerardo López Gámez, tenores
Benoît Arnould y Jesús García Aréjula, bajos

Bjarte Eike y Peter Spissky, violines
Nicholas Milne, viola da gamba
Bárbara Sela, bajón
Eligio Quinteiro, tiorba
Joshua Cheatham y Thomas de Pierrefeu, violones
Siobhan Armstrong, arpa
Herman Stinders, órgano positivo

CD 1
Cristóbal Galán (c.1625-1684):
1. Laudate Dominum, salmo a 8
2. Stella coeli, motete a Nuestra Señora a 8
3. Salve, Regina, antífona a 5
4. Stabat Mater, secuencia a 8
5. Ave sanctissima Maria, motete a Nuestra Señora a 8

6. Juan del Vado (c.1625-1691): Obra de lleno de primer tono

Cristóbal Galán:
7. Ne recorderis, responsorio de difuntos a 4
8. Credidi, salmo a 8
9. Ascendo ad Patrem meum, responsorio para la Ascensión a 8

CD 2
1. ¡Querubines de la impírea!, villancico al Santísimo Sacramento a 8
2. Al valiente enamorado, jácara al Santísimo Sacramento a 8
3. ¡Vuele la flecha!, solo de Nuestra Señora de la Asunción
4. Oigan a dos sentidos, villancico al Santísimo Sacramento a 8
5. ¡Bellísima hija del sol!, dúo y cuatro a la Purísima Concepción a 4
6. Mariposa, ¡no corras al fuego!, tonada al Santísimo Sacramento a solo
7. ¡Oíd, troncos; oíd, fieras!, villancico al Santísimo Sacramento a 8
8. Fénix, que en llamas de amor, tono al Nacimiento de Cristo a 4
9. Fuentecillas lisonjeras, dúo al Santísimo Sacramento
10. Vivir para amar, villancico al Santísimo Sacramento a 3
11. Veneno de los sentidos, tono humano a dúo
12. A la luz más hermosa, solo al Santísimo Sacramento
13. No temas, no receles, responsorio general a 8
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2 CD LAUDA LAU010 (Harmonia Mundi) [44'56'' - 53'59'']
Grabación: Octubre de 2009 y Enero de 2010


Galán: Stabat Mater. [7'39''] La Grande Chapelle. Albert Recasens

Maniobras orquestales

Uno de los proyectos fundacionales a la postre nunca acometidos por la Orquesta Sinfónica de Sevilla fue la creación de una escuela que pudiera servir a la vez como cantera y trampolín para los jóvenes músicos salidos de los conservatorios andaluces. La idea no era ni mucho menos original, pues muchas de las grandes orquestas del mundo disponen de instituciones similares. De un modo o de otro, un sistema de formación musical tiene que contar con un centro de alta capacitación o, al menos, con alternativas para que los alumnos puedan entrar en contacto con la realidad profesional antes de su graduación. Y cuando algo así no existe, los jóvenes lo buscan allá donde lo haya.

A principios de la década de 1990, vivificadas las finanzas por años ininterrumpidos de desarrollo económico y por la llegada de jugosos fondos comunitarios, la actividad cultural en Andalucía parecía encaminarse a una edad dorada. Acaso confiado en que el crecimiento no se detendría ya nunca, el Gobierno andaluz decidió patrocinar y sostener institucionalmente cuatro grandes conjuntos orquestales, que habrían de transformar la gris vida musical de la comunidad. Se olvidó, sin embargo, de cimentarla. Los conservatorios siguieron languideciendo como de costumbre y sus mejores alumnos, buscando en el exterior lo que su tierra no podía ofrecerles.

Tras un acertado diagnóstico sobre las carencias del sistema, la Consejería de Cultura puso en marcha en 1994 el Programa Andaluz de Jóvenes Instrumentistas-Orquesta Joven de Andalucía con la finalidad explícita de "acortar la distancia existente entre el fin de la etapa de formación de los jóvenes músicos y su posterior incorporación a la vida profesional activa". Con los naturales altibajos, el proyecto ha venido cumpliendo a satisfacción sus objetivos básicos a un coste más que razonable. Las estadísticas así lo reflejan: más del 60% de los alumnos que han pasado por la OJA trabajan como profesores en conservatorios de la comunidad; el 25% ha encontrado acomodo en orquestas profesionales, no sólo españolas. A la vista de estos datos, puede afirmarse que el destinado a la OJA ha sido un dinero estupendamente gastado.

Por ello, el mundillo musical andaluz se vio sorprendido cuando en el año 2003 la Junta de Andalucía decidió acoger cada verano y de forma indefinida a otra orquesta de jóvenes, que hasta ese momento había tenido un carácter itinerante, la West-Eastern Divan (en adelante, WEDO), que había sido creada en 1999 por iniciativa de Daniel Barenboim y Edward Said como forma de crear espacios de convivencia entre chicos israelíes y árabes. No contentos con eso, los dirigentes andaluces decidieron al año siguiente fundar y sostener con cargo al presupuesto público una Fundación vinculada a la WEDO (Fundación Barenboim-Said, en adelante FBS), una de cuyas primeras acciones fue la creación de una Academia de Estudios Orquestales en Sevilla con un profesorado que provenía (y sigue proviniendo) casi exclusivamente de los atriles de la Staatskapelle de Berlín, la orquesta residente de la Staatsoper unter den Linden, el teatro de ópera que Barenboim dirige en la capital alemana.

La Academia de Estudios Orquestales nacía así como un centro de alto rendimiento, seguramente necesario, pero con un profesorado distante 3.500 kilómetros de su sede natural, que visita entre tres y siete fines de semana al año, y ¡sin orquesta! El solapamiento con las actividades del Programa Andaluz parecía evidente. Los fines de ambas instituciones eran en buena medida coincidentes, pero a diferencia del proyecto de la FBS, la OJA sí era ya una orquesta, que, acogiéndose a modelos acreditados en todo el mundo, trabajaba con un profesorado variable en función de los objetivos de cada encuentro y con un coste por alumno muy inferior al de la Academia. Además, sus resultados prácticos eran ya reales, contrastables. A cambio, la FBS y la WEDO ofrecían a los políticos andaluces algo que quedaba fuera del alcance de su homóloga local: glamour y prestigio internacionales. No en vano en las giras de la WEDO, que apoyan multinacionales del disco, son frecuentes las altas personalidades de la política. Barenboim y Said recibieron en 2002 el Príncipe de Asturias de la Concordia y, muerto el intelectual palestino, el director argentino suena insistentemente como candidato al Nobel de la Paz. Todo ello irresistible para una clase política más preocupada por la imagen que por la eficacia.

La disyuntiva quedaba así crudamente planteada, en especial con la llegada de la crisis: podía optarse por un modelo doméstico, pero que garantizaba resultados a un coste asumible, o por otro, brillante, costoso y no necesariamente más eficaz, pero que ofrecía incuestionables réditos políticos en materia de imagen. La elección de los responsables políticos andaluces se ha venido clarificando en los últimos años, a medida que el espacio de la OJA (actividades, presupuestos, incluso sedes) se reducía. En 2011 el agravio comparativo alcanza cifras llamativas: la OJA (más el Coro Joven y el Coro Infantil de Andalucía, impulsados por el ahora destituido director Michael Thomas) contará con 250.000 euros de presupuesto; la FBS, con 2 millones. El círculo parece cerrarse: la Academia de Barenboim y sus profesores berlineses ya han encontrado su orquesta en Andalucía.
[Diario de Sevilla. 6-2-2011]

La voz de Evaristo Fernández Blanco

EVARISTO FERNÁNDEZ BLANCO (1902-1993): OBRA SINFÓNICA COMPLETA
Orquesta Filarmónica de Málaga
Director: José Luis Temes

CD 1

1. Vals triste (1920)
2. Impresiones montañesas (1921)
3. Obertura sinfónica (1925)
4. Pequeña Suite (1929)
I. Minuetto
II. Andante
III. Vals lento
IV. Scherzo
5. Tres piezas breves (1930)
I. Danza
II. Serenata
III. Marcha

CD 2

1. Dos danzas leonesas (1932)
2. Obertura dramática (1940)
3. Suite de danzas antiguas (1982)
I. Preludio
II. Pavana
III. Minué
IV. Gavota
V. Saltarello

BONUS: La voz de Evaristo Fernández Blanco (fragmentos de una entrevista con Carlos Cruz de Castro en RNE, 1990)
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2 CD VERSO (Diverdi) [53'37'' - 60'00'']
Grabación: Junio y Julio de 2008

[Diario de Sevilla. 29-01-2011]


La voz de Evaristo Fernández Blanco


Fernández Blanco: Obertura dramática. [18'55''] Orquesta Filarmónica de Málaga. Temes

Obra de guerra, amarga y desesperanzada, la Obertura dramática no se estrenó hasta 1983.

De Peter Lorre a Pedro Halffter

[Peter Lorre en M, el vampiro de Dusseldorf de Fritz Lang]

En M - Eine Stadt sucht einen Moerder de Fritz Lang (traducida en España como M, el vampiro de Dusseldorf, aunque la cosa no va de vampiros), Peter Lorre da vida de forma brillantísima a un psicópata moderno. Pese al ambiente cultural de la época de realización (1931), Fritz Lang renuncia a las patrañas psicoanalíticas y presenta al personaje en toda su desarmante e ingenua desnudez: Lorre es un asesino de niñas porque no puede ser otra cosa.

Aunque se formara en Alemania y tenga una carrera de marcada tendencia germanófila, Pedro Halffter no tiene nada que ver con el psicópata de Peter Lorre, dios me libre de sugerir nada parecido, ni tampoco nada que ver con Fritz Lang. Pero mire usted por dónde que la crisis los ha acercado. ¿Cómo es eso? Sencillo: la ROSS, de la que Halffter es director artístico, había previsto para su 8º programa de abono de la temporada (que se ofrece 3 y 4 de febrero de 2011 en su sede del Teatro de la Maestranza) la 8ª Sinfonía de Bruckner, pero la economía no está para dispendios y al parecer no hay dinero para los aumentos (la obra requiere madera a tres, ocho trompas, tres trompetas, tuba contrabajo, timbales, percusión, tres arpas y el quinteto de cuerda), así que Halffter ha hecho un apaño sobre la marcha y ofrecerá la 1ª Sinfonía del beato de Linz, los Encantamientos del Viernes Santo del Parsifal de Wagner y la Suite nº1 del Peer Gynt de Grieg, con su famoso En la gruta del rey de la montaña, el tema que silba Peter Lorre en M, la pista que todos seguimos por la pantalla y que termina por condenarlo. Así que ya saben, cuando mañana y pasado suene en el Maestranza la conocida melodía, déjenlo todo y corran a proteger a sus hijas.

Órficas (2)

[Orfeo y Eurídice. Max]

L'Orfeo de Monteverdi. Acto IV. Orfeo no ha logrado conmover a Caronte, pero lo ha dormido y ha cruzado el Aqueronte por sus propios medios. Se presenta en el Hades, justo para ver cómo Proserpina ha tomado partido por su causa y trata de convencer a Plutón para que devuelva a la vida a Eurídice. Poco se resiste el dios, que dicta sus condiciones antes de que un coro de espíritus infernales cante, en estilo puramente homorrítmico y declamatorio, la llegada de la Piedad al reino de las sombras. Todo ocurre entonces con extrema rapidez: Orfeo canta con inconsciente y despreocupada alegría una sencilla canzonetta ("Qual honor di te fia degno") que se apoya en el continuo, con breves ritornelli entre las estrofas realizados por los violines, hasta que la duda (¿acaso también el deseo?) lo asalta. La música se detiene entonces de forma brusca y el ambiente cambia por completo. La psicología del personaje resulta perfectamente atrapada por un recitado entrecortado e incoherente, hasta que un ruido que proviene de fuera de la escena termina por decidirlo a darse la vuelta y mirar a la esposa. Un realejo y la voz dura e inflexible de un espíritu infernal dejan en ese momento claro que el mandato divino ha sido roto y para la pareja de amantes vuelven a regir las leyes severas del Infierno. Se oye entonces, por segunda y última vez en la ópera, la voz de Eurídice.

Ahi, vista troppo dolce e troppo amara!
Così per troppo amor, dunque, mi perdi?
Ed io, misera, perdo
il poter più godere
e di luce e di vita, e perdo insieme
te, d'ogni ben più caro, o mio consorte.

Monteverdi usa el estilo recitativo, con el solo acompañamiento del bajo continuo, como Peri, pero todo es aquí tan distinto... La forma en que el compositor mezcla el doloroso patetismo con el éxtasis amoroso, potenciando ambos sentimientos mediante recursos puramente musicales, señala con claridad la distancia que separa al artesano del genio. El primer grito de Eurídice es de dolor: "Ahi". La mirada de Orfeo la ha traspasado, pero ¿mortal o amorosamente? Ni la propia ninfa lo entiende: es una visión dulce, pero amarga, y Monteverdi refuerza esta sensación de ambigüedad mediante el uso del cromatismo (en el bajo y en la voz) y con el juego sutil de los madrigalismos, mediante el uso de disonancias y consonancias. La primera disonancia, brutal, sobre "troppo" parece diluirse en el ascenso luminoso sobre la palabra "dolce", que suena casi celestial, un recurso que sólo sirve para contrastar aún más la amargura, con la vuelta del cromatismo en "troppo amara". El resto de la estrofa se desliza hacia el dolor más acongojante. Una nueva disonancia sobre "Così per troppo amor" parece quedar en suspenso con un silencio, para luego agudizarse con intervalos descendentes, que culminan en un salto de absoluta desesperanza sobre "misera" de extraordinario efecto: es una caída al vacío de la nada. Sin embargo, en el centro mismo de ese sentimiento de angustia por la pérdida definitiva de la luz, de la vida, Eurídice tiene presente la imagen del amado, y Monteverdi lo deja claro con un ascenso al límite de su registro agudo ("ben più caro"), antes de que la realidad termine imponiéndose y el personaje se resigne a su suerte con una tenebrosa cadencia final. Uno de los momentos más prodigiosos de toda la historia de la música.
[Este texto lo he robado por ahí]