Muy pocas noticias había del compositor gallego Andrés Gaos (La Coruña, 1874 - Mar del Plata, 1959) hasta que hace unos veinte años una primera grabación de su Impresión nocturna por parte de la Orquesta de la Radio de Sttutgart, a la que siguió en 1994 otra de Víctor Pablo Pérez y la Sinfónica de Galicia, comenzó a difundir la imagen de un compositor que conectaba, a través de una música de notable refinamiento, hecha de lirismo y de nostalgia, con una reconocible tradición romántica incardinada en el siglo XX, que tenía reminiscencias de Mahler, Barber y, yendo más atrás, de Edvard Grieg, uno de los compositores a los que Gaos admiraba.
Como suele ocurrir, hubo orquestas (en especial, la gallega) que se encargaron de difundir en conciertos y en nuevas grabaciones ese notable poema sinfónico, pero no se preocuparon demasiado por profundizar en el legado del músico. Este doble CD del sello Columna Música que vuelve a reunir a Víctor Pablo con la Sinfónica de Galicia viene a paliar en parte ese olvido. Aquí se incluye toda (o casi toda) la música sinfónica de un compositor que destacó primero como violinista, en calidad de lo cual llegó a ser alumno nada menos que de Jesús de Monasterio y Eugène Ysaÿe, y que pasó la mayor parte de su vida en Argentina, adonde llegó por primera vez con solo 21 años.
El corpus orquestal de Gaos incluye dos sinfonías, la primera de las cuales nació en los años del cambio de siglo y sería posteriormente repudiada por el propio compositor (no se estrenó hasta el año 2005). La obra, en tres movimientos, está cercana al mundo de rigor formal de la Schola Cantorum de París, en donde el músico pasó un año, y, aunque resulta un tanto reiterativa, se escucha hoy con bastante interés. La 2ª, subtitulada En las montañas de Galicia, fue compuesta entre 1917 y 1919, y está basada en temas populares de su región natal, resultando más concisa, fresca y colorista.
De la época en que componía su 1ª Sinfonía, data también un movimiento de concierto que el compositor nunca llegó a completar, por lo que ha sido recuperado como Fantasía para violín y orquesta (en la revisión de Joám Trillo), una obra que combina el lirismo característico de su autor con el virtuosismo y que aquí toca impecablemente el concertino de la formación gallega, Massimo Spadano. Granada, un crepúsculo en la Alhambra es un poema sinfónico que tuvo mucho éxito en la época de su estreno y que venía a sumarse de forma un tanto tardía (1916) al alhambrismo sinfónico de los Chapí, Bretón o Monasterio. En ella, junto a la típica sonoridad de brillo orientalizante, no falta esa vena lírica marca de la casa, que se desborda en el otro poema sinfónico, esa Impresión nocturna para cuerdas de 1937 que suena tan intensamente mahleriana. El álbum se completa con la Suite a la antigua (1901), orquestación de tres piezas de un ciclo pianístico a la que se ha añadido la cuarta, que ha pasado a la orquesta Andrés Gaos Guillochon, hijo del maestro.
ANDRÉS GAOS (1874-1959): INTEGRAL OBRA SINFÓNICA
Orquesta Sinfónica de Galicia
Director: Víctor Pablo Pérez
CD 1
1. Sinfonía nº1 [edición de Joám Trillo]
2. Sinfonía nº2 En las montañas de Galicia
CD 2
1. Granada, un crepúsculo en la Alhambra [edición de Joám Trillo]
2. Fantasía para violín y orquesta Op.34 [Massimo Spadano, violín] [completada y revisada por Joám Trillo]
3. Impresión nocturna
4. Suite a la antigua I. Canone [orquestado por Andrés Gaos Guillochon] II. Sarabande III. Fughetta IV. Fantasía
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2 CD COLUMNA MÚSICA (Diverdi) [72'50'' - 55'26'']
Grabación: Julio de 1994 (Sinfonía nº2, Impresión Nocturna y Suite a la antigua) y Diciembre de 2009
Gaos: Impresión nocturna. [11'37''] Orquesta Sinfónica de Galicia. Víctor Pablo Pérez
Desde la llegada de Carlos I a España en 1517, la Capilla Flamenca, que había heredado de su padre Felipe el hermoso como institución independiente de la Capilla Real de Castilla, estuvo siempre comandada por un prestigioso maestro natural de Flandes. El último de todos nació en Lieja en 1575 como Matthieu Rosmarin, pero todo el mundo lo conocía en la corte española como Matheo (o Mateo) Romero o, más comúnmente, como Maestro Capitán, apodo que se ganó por su preeminencia en el arte musical. Rosmarin había llegado a España siendo un niño, cuando el maestro de la Capilla Flamenca era Philippe Rogier, con quien pasó ocho años mientras prestaba sus servicios con voz de soprano. En 1594 fue promocionado al rango de miembro adulto de la Capilla, donde rápidamente ganó fama y prestigio entre sus iguales. A la muerte de Rogier en 1596, ocupa la Maestría de Capilla Adrien Capy, pero con el ascenso al trono de Felipe III en 1598, es Romero el elegido para dirigir los destinos de una institución que iría diluyéndose en los años siguientes hasta integrarse en una única Capilla Real.
Aunque por su cargo escribió también mucha músicareligiosa, muy difundida por Hispanoamérica, Romero es principalmente conocido por sus obras profanas, muchas de las cuales han llegado hasta nosotros en el Cancionero de la Sablonara (por el autor de la recopilación, el cortesano Claudio de la Sablonara), que se conserva en Múnich adonde lo llevó el conde Wolfgang-Wilhelm de Neuburg, de visita en la corte madrileña entre 1624 y 1625, un manuscrito en el que el Capitán es el músico mejor representado (22 de las 75 piezas en él incluidas son suyas).
Las obras de Romero son básicamente polifónicas, a 3 y 4 voces, aunque también hay dúos y la tendencia a destacar la voz principal en algunas piezas apunta al universo monódico que se imponía a principios del siglo XVII en Italia, de donde llegan también los rasgos madrigalísticos, el deseo de pintar con música, de reforzar el sentido del texto mediante recursos sonoros más o menos estereotipados. El Cancionero de la Sablonara y la producción profana de Romero han sido llevados al disco en diferentes ocasiones, a menudo marcando su vinculación al mundo del Renacimiento, como en la antigua y estupenda versión a cappella del conjunto La Colombina para el sello Accent.
El argentino Leonardo García Alarcón, al frente del Ensemble Clematis y de la Cappella Mediterranea, vierte en cambio la música hacia el mundo barroco, dotando a las canciones de floridos acompañamientos instrumentales, sustituyendo en algunas piezas voces por instrumentos, lo que las acerca a la monodia acompañada, e incluso ofreciendo algunas versiones completamente instrumentales, lo que para un disco resulta poco interesante y convincente. Visión colorista, exuberante y vitalista, que enfatiza también la relación con la música popular, reforzada por algunos ritmos que, según García-Alarcón, perviven aún hoy en el folclore iberoamericano.
[Diario de Sevilla. 22-01-2011]
Ensemble Clematis
Stéphanie de Failly, violín
Tatiana Babut de Marès, flautas dulces
Rodrigo Calveyra, corneta y flauta dulce
François Joubert-Caillet, violas soprano y tenor
Margaux Blanchard, viola baja
Lucile Boulanger, viola alto
Thomas Dunford, vihuela
Vincent Flückiger, vihuela
Marie Bournisien, arpa cromática
Thierry Gomar, percusión
Leonardo García Alarcón, órgano
Director: Leonardo García Alarcón
1. Entre dos mansos arroyos, romance a 4
2. Romerico florido, folía a 2
3. Coraçón, ¿dónde estuviste?, canción a 3
4. Hermosas y enjojadas [instrumental]
5. A la dulce risa del alva, folía a 4
6. ¡Ay, que me muero de zelos!, letrilla a 3
7. Las eridas de Medoro [instrumental]
8. Aquella hermosa aldeana, romance a 4
9. En este inbierno frío, canción a 3
10. Caíase de un espino, romance a 4
11. Volarás, pensamiento mío, canción a 3
12. Fatigada navecilla, romance a 4
13. En una playa amena, canción a 3
14. Pescador, que das al mar, a 4
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RICERCAR RIC 308 (Diverdi) [61'01'']
Grabación: Julio de 2010
Romero: Entre dos mansos arroyos. [7'41''] Ensemble Clematis. Cappella Mediterranea. Leonardo García Alarcón
Azotadas fieramente por los cuatro jinetes del Apocalipsis, las tierras del Imperio no fueron precisamente el paraíso durante los años centrales del siglo XVII. Si la buena disposición para la muerte había sido siempre un asunto trascendental para la grey cristiana, ahora, con más de un siglo de Humanismo y de reforma luterana detrás y en medio de las catástrofes provocadas por la Guerra de los Treinta Años, pasó a convertirse en la principal obsesión para muchos, en especial para aquellos que podían permitirse tiempo para la reflexión y dinero para satisfacer sus ansias de conocimiento y consuelo espiritual y artístico. Entre ellos, el conde Heinrich Posthumus Reuss, quien hizo grabar en su sarcófago una sentencia de Pablo de Tarso a los Filipenses: "Cristo es mi vida; el morir es ganancia" y encargó a Heinrich Schütz una pieza musical que honrara con dignidad sus pompas fúnebres. Difícilmente podía imaginar el príncipe que el músico iba a corresponder al encargo con una de las obras maestras absolutas de la música para difuntos de todos los tiempos: las Musikalische Exequien forman en efecto un tríptico en el que se resume lo mejor del arte musical de la Alemania del siglo XVII.
Son muchos los registros discográficos que existen de esta obra esencial de la historia musical de occidente, pero esta que acaba de publicar Raumklang a cargo del conjunto Amarcord y de la Cappella Sagitariana de Dresde no tiene que envidiar a ninguna, ni siquiera a la señera grabación de Philippe Herrweghe en Harmonia Mundi, o, en otro tono, a las de Gardiner (Archiv) y Christophers (Coro). La visión es de una concentración, una desnudez y una intensidad expresiva que llegan a sobrecoger. Además, la obra se contextualiza en un programa hermosísimo dedicado a la música fúnebre de la Alemania de la época. Schütz conoció en carne viva los horrores de su época, pues vio morir a su esposa Magdalena aún joven y a sus dos hijas en plena adolescencia. En honor de la primera escribió un delicadísimo lamento (Mit dem Amphion zwar), para voz sola y continuo, que se incluye también aquí en una interpretación de una ternura subyugante debida a un tenor al que lamentablemente no se identifica.
El CD se abre en cualquier caso con una obra anónima escrita sobre el salmo penitencial Gott, sei mir gnädig nach deiner Güte que fue compuesta en Leipzig seguramente en los primeros años del siglo XVIII y que nunca se había grabado antes, lo que sorprende, pues la obra, en diecisiete secciones y concebida para cuatro solistas, cuatro ripienistas, violín, tres violas da gamba, fagot y continuo, es bellísima. La mezcla tímbrica del violín y las violas, tan característica de mucha música alemana del tiempo, la morbidez de la línea melódica, con su toque italianizante, el fervor de los corales causa auténtica fascinación. Motetes fúnebres de Stephan Otto, Johann Rosenmüller, Johann Hermann Schein y Michael Praetorius y una obra organística de Heinrich Scheidemann completan un CD interpretado todo él de manera formidable, con un equilibrio, una delicadeza, un sentido de la devoción y una fuerza expresiva deslumbrantes. Un hallazgo.
VON DEN LETZTEN DINGEN
Amarcord
Wolfram Latke, Martin Lattke, Dietrich Barth, tenores
Frank Ozimek, barítono
Daniel Knauff, Holger Krause, bajos
con
Gesine Adler, Gudrun Sidonie Otto, Dorothea Wagner, sopranos
Stephan Gähler, tenor
Cappella Sagittariana Dresden
Amrai Groze, violín
Renate Pank, Benjamin Dressler, Thomas Grosche, Thomas Fritzsch, Siegfried Pank, violas da gamba
Axel Andrae, dulcian
Petra Burmann, tiorba
Sebastian Knebel, órgano
Donatus Bergemann, violone 16'
Norbert Schuster, violone 12'
Director: Norbert Schuster
1. Anónimo (c.1700):Gott, sei mir gnädig nach deiner Güte, salmo penitencial para cuatro solistas vocales, cuatro ripienistas vocales, violín, tres violas da gamba, fagot y bajo continuo
2. Stephan Otto (1603-1656): Der Mensch von Weibe geboren, motete para seis voces y bajo continuo de Kronenkrönlein (1648)
3. Johann Rosenmüller (c.1619-1684): Welt ade och bin dein müde, pieza fúnebre para cinco voces y bajo continuo para el funeral de Johanna Magdalena, hija del archidiácono L. Abraham Teller (Leipzig, 2 de marzo de 1649)
4. Heinrich Schütz (1585-1672):Mit dem Amphion zwar SWV 501, lamento para voz solista y bajo continuo, en la muerte de su joven esposa Magdalena, nacida Wildeck (1625)
5. Johann Hermann Schein (1586-1630):Threnus, motete fúnebre para seis voces y bajo continuo, en la muerte de la duquesa Dorothea Maria von Sachsen en julio de 1617
Heinrich Schütz:Musikalische Exequien, en la muerte de Heirnich Posthumus Reuss (1635)
6. Parte I: Concert in Form einer teutschen Begräbnis-Missa SWV 279, para seis voces y bajo continuo
7. Parte II: Herr, wenn ich nur dich habe SWV 280, motete para dos coros de cuatro voces y bajo continuo
8. Heinrich Schiedemann (c.1596-1663): Herzlich lieb hab ich dich, o Herr, arreglo de coral para órgano
9. Michael Praetorius (c.1571-1621): Mit Fried' und Freud' ich fahr dahin, movimiento de cantata a cuatro voces de Musae Sioniae, parte VIII (Wolfenbüttel, 1610)
10. Heinrich Schütz:Musikalische Exequien
Parte III: Canticum B. Simeonis SWV 281, motete para dos coros y bajo continuo
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RAUMKLANG (Edition Apollon) RKap 30107 (Diverdi) [72'34'']
Grabación: Noviembre de 2006 y Enero de 2008
Schütz: Mit dem Amphion zwar. [9'06''] Amarcord. Cappella Sagittariana Dresden
El binomio Philippe Herreweghe-Bach ha dado a los aficionados al Barroco algunas de las grabaciones más deslumbrantes de los últimos 25 años. Con la excusa del 40 aniversario de la fundación del Collegium Vocale de Gante, Harmonia Mundi, el sello que ha recogido la inmensa mayoría de estas producciones, ha iniciado la publicación de una edición en la que se recopila la mayor parte de este material, absolutamente crucial para entender el desarrollo de la interpretación bachiana en nuestro tiempo. Se trata de álbumes triples estupendamente editados en formato libro-disco, que se venden a precio medio y de los cuales cuatro han sido puestos ya a la venta. El recorrido de estos cuatro trabajos es cronológicamente amplio, pues se recoge uno de los más antiguos registros bachianos del maestro belga (el de los Motetes, de 1985) junto a otros realizados en los dos primeros años del siglo en curso.
El volumen que incluye los motetes (referencia HML 5908366.68) está dedicado también a la segunda grabación que Herreweghe hacía de la Misa en si menor (1996; la primera, tomada en 1988, había sido publicada por Virgin). Hay en esta segunda versión, cuya grabación no es todo lo nítida que sería deseable, un punto más de excitación y de brillo que en la de Virgin, excelente por su hondura y su rigor, bien representativa del primer estilo de acercamiento a Bach del director de Gante, muy preocupado por la transparencia y por la claridad, pero también por conservar un punto de monumentalidad que lo llevaba al uso de tempi lentos y de líneas un punto pesantes. Poco a poco, las articulaciones de Herreweghe se harían más ágiles, los tempi más ligeros, las líneas más leves. Pero la Misa de 1996 conserva aún, pese a la mayor intensidad de contrastes de dinámicas y a una tímbrica instrumental algo más punzante, el sentido majestuoso y extasiante de la antigua, con un magnífico equilibrio entre empaste y claridad coral y un notable énfasis sobre los detalles de retórica. La descripción puede aplicarse a los Motetes, que son algo más austeros, pero de una intensidad emotiva y una expresividad igual de honda y arrebatada.
El álbum HML 5908372.74 recoge las cantatas para bajo cantadas por Peter Kooy (1991), las de alto con Andreas Scholl de solista (1997) y el único CD no bachiano de la colección, un trabajo dedicado a cantatas de compositores alemanes anteriores a Bach (Tunder, Kuhnau, Bruhns, Graupner) que fue registrado en 1999. Aquí se aprecia con claridad el paso de un estilo interpretativo que privilegia un sonido más envolvente, carnoso y meditativo a otro más suelto, ágil y ligero. La muy emotiva Ich habe genung es un logro en la versión de Peter Kooy por su exquisito equilibrio entre retórica y musicalidad. El trabajo de un aristocrático Andreas Scholl resulta un punto frío en el juego de tensiones, densidades y equilibrios que gustan a Herreweghe, pero eso da a su disco un interés muy especial por el contraste entre una visión más oscura y honda y otra más centrada en la pura belleza del sonido. En el CD de cantatas prebachianas luce la luminosidad italianizante de las obras de Tunder y una voluntad clara de agilizar las líneas y aligerar las texturas, que afecta tanto a las partes corales como al acompañamiento instrumental.
Pero donde ese cambio de paradigma estilístico mejor se aprecia es en la comparación entre las dos versiones del Magnificat que se publican en el álbum con referencia HML 5908360.62, la versión en re mayor grabada en 1990 y la escrita en mi bemol mayor en el año 2002. La primera se completa con la cantata BWV 80 y la segunda con la BWV 63. El tercer disco del álbum recoge las cantatas BWV 8, 125 y 138, que fueron registradas en 1998. El carácter exultante del Magnificat había sido ya bien atrapado en la grabación de 1990, pero en la del año 2002 los tempi son más rápidos, el coro se ha aligerado (aunque mínimamente, de 21 a 17 voces) la brillantez instrumental resuena con más potencia y nitidez y los contrastes resultan más contundentes. Son opciones algo distintas, acaso un punto más caótica la segunda, pese a que las interpolaciones navideñas imponen cierta adusta ternura, y perfectamente complementarias. Extraordinarios, casi inmejorables, los solistas de 1990 (Mellon, Lesne, Crook, Kooy), muy especialmente el formidable tenor americano (el dúo con Lesne es de altísimo voltaje), aunque en el registro de 2002 se cuenta también con una soberbia Sampson (cristalino y encantador "Quia respexit"), mientras que, siendo notable, el resto del elenco (Danz, Padmore, Noack) queda algo por debajo del de doce años atrás. Más que complementos, BWV 80 y BWV 63 son piezas capitales del arte bachiano que nos revelan al Herreweghe cuidadoso con los detalles (el acompañamiento al dúo de soprano y bajo de BWV 63 con un Marcel Ponseele glorioso en el oboe es de una delicadeza suprema) pero capaz a la vez de mostrar los aspectos más gozosos de los grandes coros acompañados por trompetas y timbales.
Se ha insistido a veces en la general austeridad herreweghiana (más palpable en sus grabaciones más antiguas) como un punto en contra de su trabajo, pero yo encuentro en ella una especial conexión con el espíritu de Bach, pues la sobriedad del estilo del gran maestro belga busca siempre la claridad del contrapunto, el equilibrio y la conjunción de las partes (esos unísonos entre violines primeros y las sopranos del coro), todo ello iluminado por un cuidado exquisito por los detalles tímbricos (muy apreciable en la participación de los instrumentos obligados y la sutileza del continuo que los sigue) y por la retórica que ponen en valor tanto los aspectos más superficiales como los más hondos de la música bachiana. Todo ello es bien apreciable tanto en el disco de cantatas que completa el álbum del Magnificat como en el aparecido con la referencia HML 5908369.71 que reúne cantatas de Adviento y Navidad (BWV 122, 110 y 57 de 1995; BWV 36, 61 y 62 de 1996; BWV 91, 121 y 133 de 2001). Acaso no valga la pena incidir, por conocido, en el excelente trabajo del Collegium Vocale de Gante ni insistir en la especial comunión que el concepto de Herreweghe alcanza con esta música tan llena de matices que casi podría describirse número por número. Hay por supuesto otras opciones de gran calado en torno a la música grabada del Cantor (de Koopman a Gardiner pasando por Suzuki o Kuijken), pero en opinión del abajo firmante Philippe Herreweghe puede ser considerado sin exageración la figura más destacada de la interpretación bachiana de nuestro tiempo.
[Scherzo nº259. Enero de 2011]
Salimos de un año Mahler (el 150 aniversario de su nacimiento) y entramos en otro (el centenario de su muerte). "Mi tiempo llegará", dijo en cierta ocasión el compositor austrobohemio, cuando era mucho más conocido y admirado como director de orquesta que como el autor de una música que en su pretensión omnicomprensiva ("La sinfonía debe contener el mundo") escapaba tanto de los esquemas clásicos como del universo subjetivo y sentimental del Romanticismo al que la Europa artística de finales del XIX seguía en buena medida anclada. Acaso aquella sentencia empezara a cumplirse después de la Segunda Guerra Mundial, pero es ahora, cruzado el umbral de otro siglo, cuando se manifiesta de forma más abrumadora. Si en su obra dedicada al compositor que la Fundación Scherzo y Antonio Machado Libros publicaron en 2007, José Luis Pérez de Arteaga daba noticia de más de dos mil grabaciones con música mahleriana, cuatro años después la cuenta debe aumentarse en varias decenas (o centenares) de registros.
Es el tiempo de Mahler, de ese "neurótico obsesivo" (el diagnóstico es de Theodor Reik) que ensanchó las posibilidades de la sinfonía para contener en ella acaso no el mundo, pero sí realidades múltiples que habían estado siempre de espaldas. Si Haydn fue capaz de reunir en sus sinfonías las tradiciones musicales de casi toda Europa, Mahler lo remedó, pero subiendo el listón, al poner junto lo más chabacano y lo más sublime, lo popular y lo culto, la marcha militar y el vals, la consonancia y la disonancia, la calle y la corte, el cabaret y el templo, todo a la vez, simultáneamente, y lo hizo reinventando las formas, pero sin abandonarlas del todo, no en vano la mayor parte de sus sinfonías se abren con movimientos en una forma sonata más o menos ortodoxa: varios temas en tensión que se exponen, se desarrollan y se recapitulan.
La 4ª Sinfonía, estrenada en 1901 y último episodio de su conocido como período Wunderhorn (por su relación con el mundo de las canciones populares de Des Knaben Wunderhorn, El muchacho de la trompa mágica), es una de las más clásicas en la forma, aunque se cierre con un lied. Acaso sea por ello que Philippe Herreweghe haya decidido abrir el catálogo de su propio sello (Phi) con su primera grabación de una sinfonía mahleriana (excluyo su registro de La canción de la Tierra, que hizo en la versión camerística de Schoenberg). Al frente de su Orchestre des Champs-Elysées, el gran director belga ha recurrido por supuesto a los instrumentos de la época del compositor, mucho más diferentes respecto a los de hoy de lo que habitualmente se piensa, con tripas en los de cuerda, y ha aplicado un estilo que, frente al empaste homogeneizador, potencia la claridad, el equilibrio y el detalle. Todo ello se subsume por supuesto en el hallazgo de una gran línea vertebradora, que conduce a ese lírico y evanescente Das Himmlische Leben (La vida celestial) que la soprano Rosemary Joshua canta con "expresión serena e infantil", como pedía Mahler.
[Diario de Sevilla. 15-01-2010]
GUSTAV MAHLER (1860-1911): Sinfonía nº4 en sol mayor
Rosemary Joshua, soprano
Orchestre des Champs-Elysées
Director: Philippe Herreweghe
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PHI LPH001 (Diverdi) [53'28'']
Grabación: Marzo de 2010
Mahler: Sehr behaglich, 4º movimiento de la Sinfonía nº4. [8'41''] Rosemary Joshua. Orchestre des Champs Elysées. Philippe Herreweghe
"Lasciate Averno" de Orfeo, ópera en un prólogo, tres actos y un epílogo con libreto de Francesco Buti y música de Luigi Rossi, estrenada en el Palacio Real de París en 1647.
Véronique Gens, soprano
L'Arpeggiata.
Directora: Christina Pluhar
(Versalles, 2004)
Fuente: DVD Bonus en Via Crucis (sello Virign)
JEAN-PHILIPPE RAMEAU (1683-1764), Suite de Les Indes Galantes para cuerdas, flautas, fagot y b.c.
Ouverture – Musette - Air grave – Menuets – Air pour Les Esclaves Africains - Les Rigaudons - Entrée des 4 nations. Troupe de jeunesse française, espagnole, italienne et polonaise, qui accourt et forme des danses gracieuses - Contredanses avec petites flûtes - Rondeau. Danse du Grand Calumet de la Paix, exécutée par les sauvages - Tambourins
WILHELM FRIEDEMANN BACH (1710-1784), Sinfonía en Re m. F. 65 (BR C7) para dos flautas traveseras y cuerdas.
Adagio - Fuga
CARL PHILIPP EMANUEL BACH (1714-1788), Sinfonía en Si m. Wq. 182/5 para cuerdas y b.c.
Allegretto - Larghetto - Presto
GEORG PHILIPP TELEMANN (1681-1767), Concierto en mi m. TWV 52:e 1 para flauta de pico, flauta travesera, cuerdas y continuo
Largo – Allegro – Largo – Presto
Solistas de la Orquesta Barroca de Sevilla
Andoni Mercero, violín I (concertino-director)
José Manuel Navarro, violín II
Marta Sampere, viola
Mercedes Ruiz, violonchelo
Ventura Rico, contrabajo
Guillermo Peñalver, traverso I
Rafael Ruibérriz de Torres, traverso II
Luis Castillo, fagot
Daniel Zapico, tiorba
Carlos García-Bernalt, clave
"Ecclesia semper reformanda". Tal cual, la sentencia fue utilizada por primera vez por el teólogo calvinista Gisbert Voetius en el sínodo de Dordrecht (1618-1619), pero su significado y su sentido último ("La iglesia siempre debe ser reformada") alumbró no sólo la reforma luterana, sino muchos de los intentos anteriores, como el del cardenal Cisneros en España, por hacer de la Iglesia Católica una institución en la que pudieran conjugarse sus principios fundacionales con la continua mudanza de los asuntos humanos. La necesidad de reforma en el seno de la Iglesia marca absolutamente eso que en historiografía se conoce como Edad Moderna y cuyo comienzo coincide con el del Renacimiento y el Humanismo.
A ello se dedica el último gran producto enciclopédico del sello belga Ricercar, a repasar musicalmente los diversos procesos reformistas durante la Modernidad, incluido el promovido por la iglesia romana, habitualmente conocido como Contrarreforma. Igual que el año pasado con su Enciclopedia de instrumentos, Ricercar presenta la edición en una caja de cartón geminada, que contiene a un lado un álbum con ocho cedés, y al otro, un libro con un amplio e interesante artículo sobre el tema (en francés, inglés, alemán y neerlandés, aunque la distribuidora española del sello, Diverdi, ofrece traducción española en su web).
La imaginación y la audacia son valores muy apreciables en época de crisis, y este tipo de publicaciones, que se sale de lo trillado, además de permitir el reciclado de grabaciones antiguas, son una forma muy interesante de explorar nuevas formas de negocio. El precio es más que moderado (54,95 euros en la web de Diverdi) y el contenido de altísimo interés, pues Ricercar no solo ha convocado aquí a muchos de los mejores grupos y solistas que han grabado para la casa, de la Capella Santi Michaelis al Coro de Cámara de Namur, La Fenice, el Collegium Vocale de Gante, el Ensemble Clematis, James Bowman, Henri Ledroit, Bernard Foccroulle o el Ricercar Consort, sino que ha llegado a acuerdos con otros sellos para incorporar grabaciones de los Tallis Scholars, Currende, La Colombina, Le Poème Harmonique, L'Arpeggiata o Akadêmia.
El repertorio musical es amplísimo, e incluye todas las formas imaginables de música religiosa (y algunas profanas) cultivadas entre los siglos XVI y XVIII, entre los corales del mismo Lutero o los motetes de Thomas Tallis (ese grandioso Spen in alium a 40 voces) y las cantatas de Bach, Bruhns o Pachelbel, con un breve Epílogo que incluye hasta un motete de Félix Mendelssohn, y entre medias, misas, salmos, corales, antífonas, oratorios, pasiones, alguna que otra pieza instrumental y muchos más motetes y cantatas de Byrd, Lejeune, Lassus, Willaert, Palestrina, Victoria, Guerrero, Monteverdi, Frescobaldi, Schütz, Scheidt, Sweelinck, Dumont, Carissimi, Charpentier, Purcell, Buxtehude, Tunder o Weckamnn, por recoger solo los nombres más conocidos. Un producto enciclopédico, brillante y didáctico al tiempo.
"El crítico es también un vigía, una boya, podemos añadir. Señala los escollos que bordean las costas del Espíritu Humano. Cerca de estas costas, de estas falsas costas, el crítico vigila, soberbio de lucidez en la distancia; parece un poco un mojón, pero un mojón inteligente." (Erik Satie)
He estado la última semana enfrascado con un largo artículo dedicado a Vivaldi que saldrá donde diré cuando salga y alimentándome entre medias de mis columnistas y mis blogs preferidos de ciencia, escepticismo, literatura, política, cine y música, leyendo muy atentamente a unos y a otros sobre la cuestión de la propiedad intelectual y las descargas digitales. Ahora ando metido en otro asunto que no tiene nada que ver con el Barroco (Donizetti, nada menos) y que me deja igualmente sin tiempo para escribir con un mínimo de detenimiento, pero espero encontrar algún día un hueco que me permita comentar algunas inteligentes aportaciones al debate (estas notas de Muñoz Molina, este larguísimo artículo de Julio Valdeón) que, para ser del todo sincero, me han causado una profunda melancolía. Entre unas cosas y otras, entre Vivaldi y el corso, he recordado las notas que escribí hace unos años para un disco publicado por Álvaro Marías en Warner con las sonatas de Il pastor fido, una de las operaciones de superchería editorial que más tardaron en ser por completo aclaradas de toda la historia de la música. Aquí las dejo:
SEIS SONATAS EN BUSCA DE AUTOR
Contra lo que pudiera pensarse, la piratería cultural no es un problema exclusivo de nuestros días. Durante los siglos XVII y XVIII las falsificaciones editoriales, los plagios y las falsas atribuciones estuvieron a la orden del día. Y es que durante mucho tiempo el negocio de la edición musical estuvo condicionado a la obtención de exclusivos privilegios reales, lo que traía aparejado en sí mismo la corrupción del sistema, pues propiciaba tanto el nepotismo y la compra de voluntades como la búsqueda de todo tipo de subterfugios y trampas para evitar las restricciones legales.
[Antonio Vivaldi]
En la década de 1730 los hermanos Jean-Pantaléon y Charles-Nicholas Le Clerc habían acaparado casi completamente el mercado de la música italiana en Francia. El primero se convirtió en 1733 en agente de Michel-Charles Le Cène, célebre editor de Amsterdam que apenas diez años antes había asumido la dirección del negocio de su no menos famoso suegro, Estienne Roger, dado con largueza al chalaneo. Por su parte, el segundo Le Clerc consiguió privilegios reales que le facultaban para editar en exclusiva para el territorio francés las obras que su hermano importaba de los Países Bajos. La idea era evitar a cualquier coste que editores rivales piratearan las ediciones holandesas, para lo cual los hermanos Le Clerc no tuvieron ningún problema en recurrir a los arreglos, las falsificaciones y, en ocasiones, también a los pactos. Así fue como en 1736 Le Clerc consiguió permiso "para hacer imprimir, grabar y dar al público varias obras de música de diferentes autores [...]: todo Corelli, doce obras de Vivaldi, nueve obras de Albinoni, nueve obras de Valentini".
Conociendo este acuerdo, al año siguiente, Jean-Noël Marchand, que se presentaba a sí mismo como maître de musique, solicitó y obtuvo una carta de privilegio válida por nueve años que le permitía imprimir las Opp. 13 y 14 de Vivaldi, la Op.10 de Albinoni y la Op.10 de Valentini, continuando así, en apariencia, la tarea de difusión de la música italiana en Francia justo en el punto en el que cesaba el monopolio de los Le Clerc. Todas esas obras las anunciaba escritas para musette (una especie de gaita) y vièle (zampoña o flauta rústica), instrumentos de resonancias pastoriles que estaban de moda en el París de la época. Sin embargo, parece que Marchand (que ignoraba que para entonces había aparecido ya en Amsterdam la Op.10 de Albinoni) sólo llegó a publicar dos de estas colecciones, la Op.10 de Valentini, titulada Musica harmonica, y la Op.13 de Vivaldi, que tituló Il pastor fido y que se anunciaba en la portada como "Sonates pour la musette, vièle, flûte, hautbois, violon avec la base continue del Sigr. Antonio Vivaldi, opera XIIIa".
Desde un principio, las sospechas de fraude circularon entre los conocedores del proyecto. No sólo era bastante improbable que esos compositores italianos hubieran escrito obras para instrumentos tan exóticos, sino que las mismas características de las colecciones apuntaban hacia un estilo que parecía bastante alejado del de sus supuestos autores. Sin embargo, como la apuesta editorial de Marchand no alcanzó mucha difusión, durante dos siglos y medio no hubo prueba que desmintiese de forma categórica la adscripción vivaldiana de Il pastor fido. Bien es cierto que en cinco de las sonatas se descubrieron pronto motivos y temas extraídos de otras obras de Vivaldi e incluso de otros compositores (en concreto, Joseph Meck y Giuseppe Matteo Alberti), pero eso no fue obstáculo para que todavía Peter Ryom las incluyera en el catálogo del compositor veneciano que publicó en 1974 y en donde, en efecto, figuran con los números RV 54-59. En los años 80 del siglo pasado, Michael Talbot considera ya la colección como evidentemente apócrifa, pero a lo máximo que llega es a apuntar que se trata de pastiches preparados a partir de la música de los compositores señalados, que Marchand completó de su propia mano.
Todo cambió en 1990, cuando el musicólogo francés Philippe Lescat publicó en el nº11 de la revista Informazioni e studi vivaldiani una prueba irrefutable de que Marchand había actuado sólo como impresor de Il pastor fido. Estudiando con atención su biografía, Lescat había descubierto que aquel maître de musique llegó a ser miembro de la Academia Real de Música, pero tenía como única obra publicada un pequeño libro de seis páginas con el título de Nouvelle suite d’airs pour deux tambourins, musettes et vielles. Comprendió rápidamente que el autor de aquellas piececitas que no superaban en ningún caso los veinte compases habría sido incapaz de escribir las sonatas de Il pastor fido, ni siquiera de ensamblarlas. Descartado también de modo definitivo Vivaldi, ¿quién habría sido el verdadero creador de una música que, pese a tomar motivos prestados de aquí y de allá, dejaba vislumbrar un talento más que notable?, y ¿por qué habría preferido ocultar su maestría bajo el nombre del veneciano?
La respuesta la iba encontrar Lescat en los Archivos Nacionales de París, donde, en el curso de su investigación, dio con una Declaración firmada por Marchand el 17 de septiembre de 1749 por la que reconocía que con respecto a las sonatas de Il pastor fido él se había limitado a prestar su nombre únicamente para la obtención del privilegio real y para la impresión de la música, cuyo verdadero autor era un tal Sr. Chédeville. El musicólogo francés no tardó en identificar tras aquel apellido al más joven de una conocida saga de fabricantes e intérpretes de musette, dejando así resuelto el enigma de la autoría. Faltaba sólo conocer la causa última de la impostura, para lo cual Lescat continuó sus pesquisas profundizando en la vida y obra de monsieur Chédeville.
[Nicolas Chédeville]
Nicolas Chédeville había nacido en febrero de 1705. Su padrino fue su tío-abuelo Louis Hotteterre, miembro también de una importante familia de constructores de instrumentos de viento-madera, entre los que Jacques-Martin, conocido como el romano, alcanzaría gran relieve como compositor. En 1725 Nicolas entra a formar parte de la orquesta de la Ópera como intérprete de oboe y de musette. Ocho años después, a la muerte de su primo Jean IV Hotteterre, se convierte en oboísta de la corte, un cargo que le había cedido previamente su hermano Esprit-Philippe. En 1748 abandona la orquesta de la Ópera con una pensión y la condición de que volvería a tocar con ella cada vez que se precisara un intérprete de musette.
Por aquella época su posición en la corte mejora, ya que se convierte en profesor de musette de los miembros más destacados de la nobleza, así como de los hijos del rey y quién sabe si del propio monarca. Sigue además con la tradición familiar, fabricando modelos de musettes cada vez más perfectos, y no deja de publicar sus propias obras. En 1772, ya cumplidamente sesentón, se casa con Marie Magdalene Leblanc, la hija de un valet de chambre del Duque de Orléans. Para entonces su fortuna es considerable, pues además de rentas varias, posee casas y tierras en París y sus alrededores. Pero la suerte cambia pronto. Chédeville se muestra como un pésimo administrador de sus riquezas y en 1774 los acreedores se quedan con todos sus bienes. Aquel mismo verano Marie Magdalene consigue la tutela legal de su esposo y al parecer se separa de él casi enseguida. Sus últimos años son penosos. El músico, considerado por todos los entendidos como el mayor intérprete de musette del que hubiera memoria, muere en 1782, olvidado, solo y en la ruina.
La actividad compositiva y editora de Chédeville no es pequeña, y se concentra básicamente en los años 30. Si su primera publicación data de 1729, cuando en 1737 edita las sonatas de Il pastor fido, su producción alcanza ya el número de opus 6 y antes del final de la década ha puesto otras tres colecciones a la venta. Pero, ¿por qué recurrió en aquellas circunstancias, que no parecían en absoluto desfavorables, a la falsificación? A falta de declaraciones en primera persona sobre el particular, debemos recurrir a las conjeturas, que se orientan en un doble sentido: en primer lugar, las de orden puramente económico, pues los grandes nombres (y a la altura del siglo, el de Vivaldi era de los más grandes) garantizaban siempre a las ediciones un alto nivel de ventas; en segundo, conviene atender una interesante idea apuntada por Lescat, en el sentido de que el compositor tal vez pretendía defender con aquella treta el prestigio de su instrumento, puesto en duda por su supuesto carácter campestre, relacionándolo con la producción de prestigiosos compositores extranjeros. Con ese propósito habría entrado en contacto con su primo en sexto grado Jean-Noël Marchand, aunque el poco eco que alcanzó el primer jalón de su proyecto lo llevó a renunciar a su completa consumación y determinó que acabase por publicar con su nombre el resto de obras previstas.
No cabe duda de que la falsa atribución a Vivaldi ha ayudado notablemente a la difusión de estas sonatas, que, en cualquier caso, tienen peso y calidad suficiente para defenderse solas. Su carácter francés queda, por otro lado, fuera de toda duda. Chédeville puso buen cuidado en utilizar términos italianos para los títulos de los movimientos, y el empleo de temas prestados por Meck, Alberti y el propio Vivaldi otorgan a la colección cierta superficial apariencia de italianidad, en especial en la Sonata nº6, cuyo cuarto movimiento está tomado prácticamente íntegro (con sólo un par de cortes) del primer tiempo del Concierto para violín Op.4 nº6 del Petre Rosso. Pocos guiños más al estilo italiano pueden encontrarse en unas obras que, sin embargo, están repletas de rasgos franceses.
Para empezar, los mismos instrumentos para los que está pensada la colección (musette, vièle, flauta, oboe, violín) son típicamente franceses y habituales en muchas de las ediciones parisinas de la época. La estructura de las piezas varía de los cuatro movimientos de las sonatas pares a los cinco de 1ª y 3ª y los seis de la 5ª. En todos los casos se mantiene básicamente la alternancia lento-rápido. Abundan los movimientos construidos en forma de rondeau (nada menos que nueve de los veintiocho del total), una de las más características del Barroco francés. Pero lo que termina por dejar completamente al descubierto la indisimulable naturaleza francesa de las obras es el empleo de algunas marcas en la partitura, que indican al intérprete la necesidad de emplear un ritmo igual en determinados compases, lo cual supone que el resto de la composición se interpretaría según la convención típicamente francesa de las notes inégales (notas desiguales), que suponía un alargamiento de determinadas notas, y la consiguiente disminución de otras dentro del mismo compás, de forma que en la interpretación deberían alternarse valores largos y breves, aunque en la partitura aparecieran escritos con igual duración (una especie de rubato continuo). Por último y no menos significativo, la ornamentación, que por aquellos años empezaba a ser anotada de forma minuciosa, es la característica de los compositores franceses de la época.
Independientemente de su filiación estilística, las sonatas de Il pastor fido, de muy idiomática escritura para la flauta (de hecho, salvo para la 5ª, en la que Álvaro Marías, para evitar la transposición, recurre a una flauta tenor en re, las obras se ajustan a la perfección a la tesitura de la flauta contralto), contienen momentos dignos de las mejores muestras del género en la primera mitad del siglo XVIII. La belleza de la línea melódica, la simplicidad y elegancia de las soluciones armónicas, la sabia dosificación y el buen gusto de los efectos provocan verdadera admiración. Sólo por la memorable, exquisita Pastorale ad libitum de la 4ª Sonata, el nombre de Nicolas Chédeville merecería figurar con letras doradas en la Historia de la Música.
Chédeville: "Pastorale ad libitum" de la Sonata nº4 de Il pastor fido [3'43''] Álvaro Marías. Zarabanda.
La pregunta me la hacen a menudo: "Pero ¿todavía hay gente que compra discos?". La respuesta, obviamente, es sí, pero su trasfondo resulta singularmente complejo, porque, como me dijo hace poco un eminente productor y distribuidor discográfico, "hoy es mucho más fácil hacer un disco que venderlo". El abaratamiento de los costes de producción, unido al siempre oscuro mundo de las subvenciones y los patrocinios, explica sin duda la proliferación de sellos pequeños y la creación por parte de artistas, conjuntos e instituciones varias (orquestas, teatros, fundaciones...) de sus propias marcas. Pero, en un mundo dominado por las descargas digitales, por Spotify, por iTunes, por Youtube, ¿por qué se mantiene vivo el mismo concepto de "disco"? Jamás se ha escuchado tanta música como ahora, nunca se ha grabado tanto, pero ¿por qué subsiste la idea de concebir productos más o menos cerrados con entre 50 y 80 minutos de música previstos para ser publicados en un soporte físico, aunque su principal difusión se realice ya mediante la transmisión de datos por internet?
Desde el punto de vista del productor, hay razones vinculadas al prestigio, a la inercia empresarial e histórica, incluso al orgullo o a la misma supervivencia física, a las que el artista suma también el objetivo de la promoción de su trabajo -algo que, de cualquier forma, podría realizarse (casi) igual a través de la red-; desde la perspectiva del comprador, no deben olvidarse motivos puramente fetichistas ni tampoco el aprovechamiento de las potencialidades de los grandes equipos de audio, que en gamas medias y altas ofrecen prestaciones de una calidad muy superior al estándar de sonido de los equipos informáticos: aunque no solo, el audiófilo sale en gran medida de entre los oyentes de música clásica.
Sea como sea, y aunque a muchos aún pueda resultar inexplicable, la producción de discos dentro del amplio sector clásico no se ha reducido lo más mínimo en 2010; más bien al contrario, la oferta ha seguido creciendo, por más que las reglas del mercado estén cambiando velozmente sin que resulte clara su concreción definitiva. Liquidados la mayor parte de los puntos minoristas, sí parece ya irreversible el desplazamiento de las ventas a las tiendas online. Por otro lado, es de esperar que, pese al confusionismo creado en este fin de año por el inesperado fracaso de la llamada ley Sinde, las descargas legales vayan imponiéndose en España como alternativa al soporte físico tradicional, pero ¿será eso suficiente para acabar con el concepto de "disco"? Difícil hacer afirmaciones categóricas en este sentido.
Conviene huir de los profetas. Y nada mejor que hacerlo desde la pura realidad: 2010 ha sido un año en el que los músicos y la música española han tenido una presencia destacadísima en el terreno de la producción discográfica, muy especialmente en los ámbitos de la música antigua y contemporánea. Del amplísimo y diverso número de propuestas selecciono las que me parecen más atractivas, que tienen que incluir sin duda a los más significativos conjuntos y solistas sevillanos: el Scarlatti de la OBS con Carlos Mena para su propio sello (OBS Prometeo), el CD dedicado a Marais y Forqueray por la Accademia del Piacere en el suyo (Alqhai & Alqhai), Yr a oydo, la nueva grabación (¡una década después!) de More Hispano para la marca alemana Carpe Diem o el trabajo con música de Cabezón que Andrés Cea grabó para Lindoro. Otros importantes grupos españoles de música antigua que han publicado trabajos significativos en 2010 son Forma Antiqua (Concerto Zapico, su segunda contribución al exquisito catálogo de Winter & Winter), Hippocampus (que por fin presentó el segundo volumen de Sonatas Op. 2 de Krieger en Arsis), Musica Ficta (extraordinario trabajo dedicado a Tomás Luis de Victoria en Enchiriadis), Concierto español (Il più bel nome, ópera de Caldara, para Glossa), Los Músicos de Su Alteza (Amor aumenta el valor, ópera de José de Nebra en Alpha), la Real Compañía de Ópera de Cámara (Martín y Soler en su propia marca, RCOC) o la Capella de Ministrers, uno de los conjuntos más activos (Moresca y, ya acabando el año, su libro-disco dedicado a Tirant lo Blanc, ambos en su sello, CDM). No debe olvidarse aquí la detallada colección dedicada a Victoria por el Ensemble Plus Ultra de Michael Noone para Archiv que ha llegado a su octavo volumen.
Javier Perianes presentó un disco dedicado al sevillano Manuel Blasco de Nebra en Harmonia Mundi, el mismo sello que publica al soberbio Cuarteto Casals, cuyo último CD está dedicado a Bartók, Ligeti y Kurtág. Merecen también la mención los trabajos de Pedro Halffter al frente de la Filarmónica de Gran Canaria en Warner, dedicados a Schreker y Schoenberg, y entre los jóvenes el debut del director asturiano Pablo González (Schumann en el sello Hänssler) y la presencia de músicos como Katia Michel, Alejandro Bustamante, Enrique Bagaría o Judith Jáuregui en el catálogo de un sello en pleno crecimiento, el barcelonés Columna Música.
En Columna Música ha empezado a publicarse también la integral de la obra pianística de Joan Guinjoan, que sirve para encabezar un apartado que se ha convertido casi en inabarcable: el de la producción de música contemporánea. Siendo muy selectivo, conviene destacar la presencia de los compositores españoles en el sello austriaco Kairos, con grabaciones recientes de Aura de Sánchez Verdú, la obra orquestal de César Camarero, Cuartetos de Jesús Rueda, Conciertos de José Manuel López y trabajos de Héctor Parra y Alberto Posadas. Terminando el año llegaba también la segunda entrega de Anemos, que parece será la última, pues el Inaem se retira del proyecto: se incluyen discos con música de Halftter, De Pablo, Casablancas, Lanchares y Aracil. De este último conviene destacar también la grabación de sus cuartetos para el sello Verso, que presentó en 2010 otros discos con obras de Jesús Torres, Consuelo Díez, Carlos Cruz de Castro, Tomás Garrido y rescates de autores como Arturo Dúo Vital o Evaristo Fernández Blanco. La Katia Kabanová de Janácek (FRA) y el Ulisse de Monteverdi (Dynamic) registrados en el Real son, junto al Árbol de Diana de Martín y Soler (Dynamic) en el Liceo, una simple muestra de un terreno que nuestros teatros de ópera continúan sin explotar suficientemente. No preveo grandes cambios de tendencias para 2011.
[Diario de Sevilla. 31-12-2010]
