Seis sonatas en busca de autor

He estado la última semana enfrascado con un largo artículo dedicado a Vivaldi que saldrá donde diré cuando salga y alimentándome entre medias de mis columnistas y mis blogs preferidos de ciencia, escepticismo, literatura, política, cine y música, leyendo muy atentamente a unos y a otros sobre la cuestión de la propiedad intelectual y las descargas digitales. Ahora ando metido en otro asunto que no tiene nada que ver con el Barroco (Donizetti, nada menos) y que me deja igualmente sin tiempo para escribir con un mínimo de detenimiento, pero espero encontrar algún día un hueco que me permita comentar algunas inteligentes aportaciones al debate (estas notas de Muñoz Molina, este larguísimo artículo de Julio Valdeón) que, para ser del todo sincero, me han causado una profunda melancolía. Entre unas cosas y otras, entre Vivaldi y el corso, he recordado las notas que escribí hace unos años para un disco publicado por Álvaro Marías en Warner con las sonatas de Il pastor fido, una de las operaciones de superchería editorial que más tardaron en ser por completo aclaradas de toda la historia de la música. Aquí las dejo:

SEIS SONATAS EN BUSCA DE AUTOR

Contra lo que pudiera pensarse, la piratería cultural no es un problema exclusivo de nuestros días. Durante los siglos XVII y XVIII las falsificaciones editoriales, los plagios y las falsas atribuciones estuvieron a la orden del día. Y es que durante mucho tiempo el negocio de la edición musical estuvo condicionado a la obtención de exclusivos privilegios reales, lo que traía aparejado en sí mismo la corrupción del sistema, pues propiciaba tanto el nepotismo y la compra de voluntades como la búsqueda de todo tipo de subterfugios y trampas para evitar las restricciones legales.

[Antonio Vivaldi]

En la década de 1730 los hermanos Jean-Pantaléon y Charles-Nicholas Le Clerc habían acaparado casi completamente el mercado de la música italiana en Francia. El primero se convirtió en 1733 en agente de Michel-Charles Le Cène, célebre editor de Amsterdam que apenas diez años antes había asumido la dirección del negocio de su no menos famoso suegro, Estienne Roger, dado con largueza al chalaneo. Por su parte, el segundo Le Clerc consiguió privilegios reales que le facultaban para editar en exclusiva para el territorio francés las obras que su hermano importaba de los Países Bajos. La idea era evitar a cualquier coste que editores rivales piratearan las ediciones holandesas, para lo cual los hermanos Le Clerc no tuvieron ningún problema en recurrir a los arreglos, las falsificaciones y, en ocasiones, también a los pactos. Así fue como en 1736 Le Clerc consiguió permiso "para hacer imprimir, grabar y dar al público varias obras de música de diferentes autores [...]: todo Corelli, doce obras de Vivaldi, nueve obras de Albinoni, nueve obras de Valentini".

Conociendo este acuerdo, al año siguiente, Jean-Noël Marchand, que se presentaba a sí mismo como maître de musique, solicitó y obtuvo una carta de privilegio válida por nueve años que le permitía imprimir las Opp. 13 y 14 de Vivaldi, la Op.10 de Albinoni y la Op.10 de Valentini, continuando así, en apariencia, la tarea de difusión de la música italiana en Francia justo en el punto en el que cesaba el monopolio de los Le Clerc. Todas esas obras las anunciaba escritas para musette (una especie de gaita) y vièle (zampoña o flauta rústica), instrumentos de resonancias pastoriles que estaban de moda en el París de la época. Sin embargo, parece que Marchand (que ignoraba que para entonces había aparecido ya en Amsterdam la Op.10 de Albinoni) sólo llegó a publicar dos de estas colecciones, la Op.10 de Valentini, titulada Musica harmonica, y la Op.13 de Vivaldi, que tituló Il pastor fido y que se anunciaba en la portada como "Sonates pour la musette, vièle, flûte, hautbois, violon avec la base continue del Sigr. Antonio Vivaldi, opera XIIIa".

Desde un principio, las sospechas de fraude circularon entre los conocedores del proyecto. No sólo era bastante improbable que esos compositores italianos hubieran escrito obras para instrumentos tan exóticos, sino que las mismas características de las colecciones apuntaban hacia un estilo que parecía bastante alejado del de sus supuestos autores. Sin embargo, como la apuesta editorial de Marchand no alcanzó mucha difusión, durante dos siglos y medio no hubo prueba que desmintiese de forma categórica la adscripción vivaldiana de Il pastor fido. Bien es cierto que en cinco de las sonatas se descubrieron pronto motivos y temas extraídos de otras obras de Vivaldi e incluso de otros compositores (en concreto, Joseph Meck y Giuseppe Matteo Alberti), pero eso no fue obstáculo para que todavía Peter Ryom las incluyera en el catálogo del compositor veneciano que publicó en 1974 y en donde, en efecto, figuran con los números RV 54-59. En los años 80 del siglo pasado, Michael Talbot considera ya la colección como evidentemente apócrifa, pero a lo máximo que llega es a apuntar que se trata de pastiches preparados a partir de la música de los compositores señalados, que Marchand completó de su propia mano.

Todo cambió en 1990, cuando el musicólogo francés Philippe Lescat publicó en el nº11 de la revista Informazioni e studi vivaldiani una prueba irrefutable de que Marchand había actuado sólo como impresor de Il pastor fido. Estudiando con atención su biografía, Lescat había descubierto que aquel maître de musique llegó a ser miembro de la Academia Real de Música, pero tenía como única obra publicada un pequeño libro de seis páginas con el título de Nouvelle suite d’airs pour deux tambourins, musettes et vielles. Comprendió rápidamente que el autor de aquellas piececitas que no superaban en ningún caso los veinte compases habría sido incapaz de escribir las sonatas de Il pastor fido, ni siquiera de ensamblarlas. Descartado también de modo definitivo Vivaldi, ¿quién habría sido el verdadero creador de una música que, pese a tomar motivos prestados de aquí y de allá, dejaba vislumbrar un talento más que notable?, y ¿por qué habría preferido ocultar su maestría bajo el nombre del veneciano?

La respuesta la iba encontrar Lescat en los Archivos Nacionales de París, donde, en el curso de su investigación, dio con una Declaración firmada por Marchand el 17 de septiembre de 1749 por la que reconocía que con respecto a las sonatas de Il pastor fido él se había limitado a prestar su nombre únicamente para la obtención del privilegio real y para la impresión de la música, cuyo verdadero autor era un tal Sr. Chédeville. El musicólogo francés no tardó en identificar tras aquel apellido al más joven de una conocida saga de fabricantes e intérpretes de musette, dejando así resuelto el enigma de la autoría. Faltaba sólo conocer la causa última de la impostura, para lo cual Lescat continuó sus pesquisas profundizando en la vida y obra de monsieur Chédeville.

[Nicolas Chédeville]

Nicolas Chédeville había nacido en febrero de 1705. Su padrino fue su tío-abuelo Louis Hotteterre, miembro también de una importante familia de constructores de instrumentos de viento-madera, entre los que Jacques-Martin, conocido como el romano, alcanzaría gran relieve como compositor. En 1725 Nicolas entra a formar parte de la orquesta de la Ópera como intérprete de oboe y de musette. Ocho años después, a la muerte de su primo Jean IV Hotteterre, se convierte en oboísta de la corte, un cargo que le había cedido previamente su hermano Esprit-Philippe. En 1748 abandona la orquesta de la Ópera con una pensión y la condición de que volvería a tocar con ella cada vez que se precisara un intérprete de musette.

Por aquella época su posición en la corte mejora, ya que se convierte en profesor de musette de los miembros más destacados de la nobleza, así como de los hijos del rey y quién sabe si del propio monarca. Sigue además con la tradición familiar, fabricando modelos de musettes cada vez más perfectos, y no deja de publicar sus propias obras. En 1772, ya cumplidamente sesentón, se casa con Marie Magdalene Leblanc, la hija de un valet de chambre del Duque de Orléans. Para entonces su fortuna es considerable, pues además de rentas varias, posee casas y tierras en París y sus alrededores. Pero la suerte cambia pronto. Chédeville se muestra como un pésimo administrador de sus riquezas y en 1774 los acreedores se quedan con todos sus bienes. Aquel mismo verano Marie Magdalene consigue la tutela legal de su esposo y al parecer se separa de él casi enseguida. Sus últimos años son penosos. El músico, considerado por todos los entendidos como el mayor intérprete de musette del que hubiera memoria, muere en 1782, olvidado, solo y en la ruina.

La actividad compositiva y editora de Chédeville no es pequeña, y se concentra básicamente en los años 30. Si su primera publicación data de 1729, cuando en 1737 edita las sonatas de Il pastor fido, su producción alcanza ya el número de opus 6 y antes del final de la década ha puesto otras tres colecciones a la venta. Pero, ¿por qué recurrió en aquellas circunstancias, que no parecían en absoluto desfavorables, a la falsificación? A falta de declaraciones en primera persona sobre el particular, debemos recurrir a las conjeturas, que se orientan en un doble sentido: en primer lugar, las de orden puramente económico, pues los grandes nombres (y a la altura del siglo, el de Vivaldi era de los más grandes) garantizaban siempre a las ediciones un alto nivel de ventas; en segundo, conviene atender una interesante idea apuntada por Lescat, en el sentido de que el compositor tal vez pretendía defender con aquella treta el prestigio de su instrumento, puesto en duda por su supuesto carácter campestre, relacionándolo con la producción de prestigiosos compositores extranjeros. Con ese propósito habría entrado en contacto con su primo en sexto grado Jean-Noël Marchand, aunque el poco eco que alcanzó el primer jalón de su proyecto lo llevó a renunciar a su completa consumación y determinó que acabase por publicar con su nombre el resto de obras previstas.

No cabe duda de que la falsa atribución a Vivaldi ha ayudado notablemente a la difusión de estas sonatas, que, en cualquier caso, tienen peso y calidad suficiente para defenderse solas. Su carácter francés queda, por otro lado, fuera de toda duda. Chédeville puso buen cuidado en utilizar términos italianos para los títulos de los movimientos, y el empleo de temas prestados por Meck, Alberti y el propio Vivaldi otorgan a la colección cierta superficial apariencia de italianidad, en especial en la Sonata nº6, cuyo cuarto movimiento está tomado prácticamente íntegro (con sólo un par de cortes) del primer tiempo del Concierto para violín Op.4 nº6 del Petre Rosso. Pocos guiños más al estilo italiano pueden encontrarse en unas obras que, sin embargo, están repletas de rasgos franceses.

[Álvaro Marías. © Unai P. Azaldegui]

Para empezar, los mismos instrumentos para los que está pensada la colección (musette, vièle, flauta, oboe, violín) son típicamente franceses y habituales en muchas de las ediciones parisinas de la época. La estructura de las piezas varía de los cuatro movimientos de las sonatas pares a los cinco de 1ª y 3ª y los seis de la 5ª. En todos los casos se mantiene básicamente la alternancia lento-rápido. Abundan los movimientos construidos en forma de rondeau (nada menos que nueve de los veintiocho del total), una de las más características del Barroco francés. Pero lo que termina por dejar completamente al descubierto la indisimulable naturaleza francesa de las obras es el empleo de algunas marcas en la partitura, que indican al intérprete la necesidad de emplear un ritmo igual en determinados compases, lo cual supone que el resto de la composición se interpretaría según la convención típicamente francesa de las notes inégales (notas desiguales), que suponía un alargamiento de determinadas notas, y la consiguiente disminución de otras dentro del mismo compás, de forma que en la interpretación deberían alternarse valores largos y breves, aunque en la partitura aparecieran escritos con igual duración (una especie de rubato continuo). Por último y no menos significativo, la ornamentación, que por aquellos años empezaba a ser anotada de forma minuciosa, es la característica de los compositores franceses de la época.

Independientemente de su filiación estilística, las sonatas de Il pastor fido, de muy idiomática escritura para la flauta (de hecho, salvo para la 5ª, en la que Álvaro Marías, para evitar la transposición, recurre a una flauta tenor en re, las obras se ajustan a la perfección a la tesitura de la flauta contralto), contienen momentos dignos de las mejores muestras del género en la primera mitad del siglo XVIII. La belleza de la línea melódica, la simplicidad y elegancia de las soluciones armónicas, la sabia dosificación y el buen gusto de los efectos provocan verdadera admiración. Sólo por la memorable, exquisita Pastorale ad libitum de la 4ª Sonata, el nombre de Nicolas Chédeville merecería figurar con letras doradas en la Historia de la Música.


Chédeville: "Pastorale ad libitum" de la Sonata nº4 de Il pastor fido [3'43''] Álvaro Marías. Zarabanda.