jueves, 30 de diciembre de 2010

Salvad a la OJA

Se acaba el año y yo no tengo tiempo para escribir sobre tantas cosas que tocan de un modo u otro a la música: de las obsesiones de los críticos y la confusión entre lo público y lo privado –a cuenta de lo cual tuve una bonita polémica por aquí– a la jeremiada habitual por causa de las descargas digitales y la propiedad intelectual, con sus pedagógicas admoniciones de toda la vida y la preclara visión de lo que vendrá (por ejemplo, en el breve comentario firmado en esta entrada por masgüel), sin olvidar, ¡cómo no!, el hundimiento del proyecto cultural que en Sevilla encabezaba el Maestranza y que parece que ha sido ya sentenciado sin que nadie desde dentro de la propia institución diga esta boca es mía. Así que vayamos a lo que importa. La catastrófica gestión de los recursos públicos en tiempos de bonanza deja, llegada la crisis, no sólo zombies a la deriva, como el teatro sevillano, sino proyectos cruciales para el futuro de la comunidad absolutamente desamparados, como el Programa Andaluz para Jóvenes Instrumentistas - Orquesta Joven de Andalucía, que lleva tiempo diluyéndose en la nada, aunque la niebla creada la disfracen de colaboración. Hace tiempo que el futuro de la OJA es oscuro, pero ha sido ahora cuando algunos de sus miembros se han movilizado para pedir el apoyo de la sociedad civil:
Durante los más de 15 años desde el nacimiento de la Orquesta Joven de Andalucía, esta formación ha llevado a cabo una función de gran importancia en nuestra comunidad: la educación práctica de jóvenes músicos andaluces. Por ella han pasado miles de jóvenes que se han formado en el seno de esta formación. Los continuos recortes en los presupuestos que han estado sufriendo la Orquesta Joven de Andalucía (OJA) y el Joven Coro de Andalucía (JCA) han llevado a estas formaciones a la práctica desaparición.
Por todo ello los abajo firmantes muestran su apoyo a la OJA y el JCA y muestran su rechazo ante dichos recortes. También piden un cambio de política en la Junta de Andalucía para que doten a estas formaciones del apoyo que merecen.
A la hora de cerrar esta entrada son 1803 las firmas recogidas.

Feliz año 2011.

viernes, 24 de diciembre de 2010

Tan dulces regresos

Agnès Mellon y Dominique Visse arrastran una larga relación personal y artística, repleta de ascensos y caídas, de alegrías y amarguras, de encuentros y desencuentros, de palabras y querellas de amor, una trama inextricable de sentimientos y actos, que queda bien simbolizada en este CD en el que, como afirma la soprano en una nota de esclarecedora franqueza incluida en el folleto acompañante, "las palabras se pronuncian con la voz y se cantan con el corazón". La música italiana del Seicento sirve como acogedor receptáculo de este intrincado itinerario personal y artístico. No hay afecto poético vinculado al amor que no quedara sellado en la infinidad de arias, madrigales y cantatas que parieron los grandes maestros de la monodia italiana del siglo XVII. Uno podría plantar su hamaca y quedarse allí toda la vida entre labios ardientes, besos ardorosos, cuerpos deseantes, caricias torrenciales, celos aterradores, eternos gozos, angustias arrasadoras, inhumanas desesperaciones...

Dominique Visse acude al más tierno registro de su camaleónica voz para fundirse con la siempre acariciante Mellon en algunos dúos inolvidables, como los del Libro VII de Monteverdi (Interrotte speranzeNon vedro mai le stelleS’el vostro cor Madonna, Vorrei baciarte...), Su la cetra amorosa de Merula, Cantai un tempo de Da Gagliano, Lagrimosa beltà de Sances o Ti lascio anima mia de Valentini. En solitario, las querellas y la desesperanza se hacen más agudas: Visse les dedica Usurpator, tiranno della tua libertà de Sances y Mellon L’Eraclito amoroso de Barbara Strozzi. El Ensemble Barcarole, creado por Mellon hace unos años, acompaña con la complicidad y la discreción que precisan las pasiones íntimas desatadas, aunque la viola bastarda de Marianne Muller, siempre bien arropada por el lirone de Marco Horvat, la tiorba de Eric Bellocq y las teclas de Brice Sailly, se atreve con las disminuciones de Rognoni sobre Ancor che col partire, aquel madrigal de Cipriano de Rore en el que tan admirablemente se funden las paradojas enmarañadas de vida y arte de la que nos habla este disco emocionante:

Aunque con mi partida
me sienta morir,
partir quisiera cada hora, cada momento.
Tanto es el placer que siento
por la vida que obtengo en mi retorno.
Y, así, mil veces al día
alejarme de ti quisiera,
tan dulces son mis regresos.

PAROLE E QUERELE D'AMORE
Agnès Mellon, soprano
Dominique Visse, contratenor

Ensemble Barcarole
Marianne Muller, viola da gamba
Marco Horvat, lirone
Eric Bellocq, tiorba
Brice Sailly, clave y órgano

1. Claudio Monteverdi (1567-1643): Interotte speranze
2. Tarquinio Merula (c.1595-1665): Su la cetra amorosa
3. Claudio Monteverdi: S'el vostro cor Madonna
4. Barbara Strozzi (1619-1677): L'Eraclito amoroso
5. Riccardo Rognoni (c.1555-c.1620): Anchor che col partire
6. Claudio Monteverdi: Non vedrò mai le stelle
7. Giovanni Sances (1600-1679): Usurpator, tiranno della tua libertà
8. Giovanni Valentini (c.1582-1649): Ti lascio anima mia
9. Giovanni Sances: Lagrimosa beltà
10. Claudio Monteverdi: Vorrei baciarti
11. Marco da Gagliano (1582-1643): Cantai un tempo
12. Giacomo Carissimi (1605-1674): Partenza dalla sua Donna
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ZIG ZAG TERRITOIRES ZZT 101001 (Diverdi) [60'54'']
Grabación: Octubre de 2009


Monteverdi: Vorrei baciarti. [3'48''] Mellon, Visse. Ensemble Barcarole

Vorrei baciarti, O Filli,
Ma non so come ove'l mio bacio scocchi,
Nella bocca o ne gl'occhi.
Cedan le labbra a voi, lumi divini,
Fidi specchi del core,
Vive stelle d'amore!

Ah! pur mi volgo a voi, perle e rubini,
Tesoro di bellezza,
Fontana di dolcezza,
Bocca, onor del bel viso:
Nasce il pianto da lor, tu m'apri il riso!
[Giambattista Marino]

[Quisiera besarte, oh Filli,/ pero no sé dónde mi beso ha de sonar/ primero, en la boca o en los ojos./ Ríndanse los labios a las luces divinas,/ fieles espejos del corazón,/ vivas estrellas del amor.// Ah, pero hacia vosotros voy, perlas y rubíes,/ tesoro de belleza,/ fuente de dulzura,/ boca, honor del hermoso rostro:/ de aquellos nace la lágrima, tú me ofreces la sonrisa.]

Feliz Navidad.

miércoles, 22 de diciembre de 2010

Alfredo Kraus para escuchar, para ver y para leer

Alfredo Kraus (Las Palmas de Gran Canaria, 1927 - Madrid, 1999) es uno de los grandes mitos del arte canoro de la segunda mitad del siglo XX, y lo fue incluso en vida. Representante eximio de los tenores lírico-ligeros, discípulo a la distancia del sevillano Manuel García, el canario cimentó su extensa carrera en un concienzudo trabajo técnico y en el buen sentido a la hora de escoger su repertorio, siempre ajustado a las posibilidades de su voz.

Arturo Reverter, uno de los grandes especialistas españoles en el arte del canto, siguió durante décadas al tenor y mantuvo con él decenas de horas de conversación, que fueron rigurosamente registradas y guardadas. Es de ellas de donde sale este libro, ideal para conocer la personalidad artística de Kraus a través de sus propias palabras, pues la obra se configura como un amplísimo monólogo del cantante en el que el autor va intercalando comentarios y apreciaciones, a veces meramente introductorios, pero otras con la enjundia crítica y la ironía que uno espera siempre de Reverter. Su trabajo no ha consistido sólo en la detallada recopilación del material, sino en su ordenación en bloques temáticos que incluyen principios formales y técnicos, ideas musicales, repertorio básico, discografía o relaciones con directores y otros cantantes. Un cuadernillo central con fotos y un CD con ejemplos comentados completan y contextualizan un texto esencial para entender el oficio de un artista irrepetible.

Alfredo Kraus: Una concepción del canto
Arturo Reverter. Editorial Alianza (Libros Singulares), Madrid, 2010. 336 páginas (incluye CD). 24,90 euros


UN ARTISTA A LOS 68 AÑOS
Entre los recitales que Alfredo Kraus ofreció en 1996 para celebrar sus 40 años de carrera se cuenta este del 15 de junio en Tokyo, que recogió la NHK. Acompañado por Arnaltes en el piano y Polo en el cello y con la participación de la soprano local Emiko Suga en el dúo de Lucia de Lammermoor, el tenor canario se pasea por arias, romanzas y canciones con su proverbial exquisitez en el fraseo, sus brillantes agudos y su capacidad de matización expresiva. La leve pérdida de esmalte o del fiato de sus mejores tiempos no reduce el asombro de escuchar en ese estado a un artista de 68 años.
[Diario de Sevilla. 18-12-2010]

THE 1996 TOKYO RECITAL
Alfredo Kraus, tenor
Emiko Suga, soprano
Edelmiro Arnaltes, piano
Asier Polo, violonchelo

1. [Opening]
2. Alessandro Scarlatti (1660-1725): Chi vuole innamorarsi
3. Christoph Willibald Gluck (1714-1787): "Oh, del mio dolce ardor" de Paride ed Elena [Ranieri de' Calzabigi]
Jules Massenet (1842-1912):
4. Élégie [Louis Gallet]
5. "Ouvre tes yeux bleus" de Poème d'amour [Paul Robiquet]
6. Salvador Ruiz de Luna (1908-1978): En el fondo de la mina [Antonio Molina]
Fernando Obradors (1897-1945):
7. Del cabello más sutil [Popular]
8. Las coplas de Curro Dulce [Curro Dulce]
9. [Entrevista]
10. Pablo Sorozábal (1897-1988): "No puede ser" de La tabernera del puerto [Federico Romero / Guillermo Fernández-Shaw]
11: Jules Massenet: "Pourquoi me réveiller" de Werther [Édouard Blau / Paul Milliet / Georges Hartmann]
12. Gaetano Donizetti (1797-1848): "Lucia, perdona..." Dúo final del Acto I de Lucia di Lammermoor [Salvatore Cammarano]
13. Francesco Cilea (1866-1950): "E la solita storia del pastore" (Lamento de Federico) de L'Arlesiana [Leopoldo Marenco]
14. José Serrano (1873-1941): "Te quiero, morena" de El trust de los tenorios [Carlos Arniches]

Grabación de la NHK Television
Entrevista en español
Subtítulos en italiano, inglés, alemán y francés
Subtítulos fijos en japonés
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DVD DYNAMIC 33606 (Diverdi) [54']
Grabación: Junio de 1996


martes, 21 de diciembre de 2010

Mozart insólito

La amistad de Mozart con el clarinetista Anton Stadler y con el fabricante de instrumentos Theodor Lotz está en la base de las grandes obras dedicadas por el compositor al clarinete. Enamorado del registro grave de su instrumento, Stadler no hacía sino insistir a Lotz para que le proporcionara clarinetes con mayor extensión por los graves, y el industrial vienés le respondió con algunos hallazgos sorprendentes, sin duda el más fructífero de todos el clarinete di basseto, una ingeniosa fusión entre clarinete y corno di basseto para la que Mozart compuso dos obras tan famosas como el Quinteto KV 581, de 1789, y el Concierto KV 622, de 1791. Pero la colaboración entre los tres amigos venía de atrás, y ya en 1786 Mozart había escrito un Trío para clarinete (aún no el modelo di basseto), viola y piano que recibió el curioso subtítulo de Kegelstatt (de los bolos), porque la leyenda cuenta que el salzburgués lo compuso mientras se disputaba una partida de bolos en la casa de los Jacquin, y de hecho la obra está dedicada a Franziska von Jacquin, alumna del músico y quien seguramente tocó la parte del piano en el estreno, con Stadler y Mozart en los otros dos instrumentos.

Este disco ofrece no sólo una interpretación soberbia del Trío de los bolos, sino también un arreglo anónimo del Quinteto KV 581 publicado por Artaria en 1809 con el título de Grande Sonate pour Le Piano-Forte avec accompag. d’un Clarinette ou Violon obligé. Nicole van Bruggen tiene el buen sentido de tocarlo con un clarinete di basseto, lo que le restituye parte de su aroma original. La versión es excelente por la sugerente mezcla de su tímbrica, los innumerables detalles de acentuación, articulación y agógica que la recorren y la fantasía de su ornamentación. Es justamente con una Fantasía pianística, la deslumbrante KV 475, con la que Anneke Veenhoff completa este estupendo CD.

PHANTASIA
Nicole van Brüggen, clarinete y clarinete de basetto
Jane Rogers, viola
Anneke Veenhoff, piano

Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791):
1. Trío en mi bemol mayor para clarinete, viola y piano KV 498 Kegelstatt
2. Fantasía para piano en do menor KV 475
3. Gran Sonata en la mayor para clarinete de basetto y piano (arreglo anónimo a partir del Quinteto KV 581)
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RAMÉE RAM 1002 (Diverdi) [64'03'']
Grabación: Noviembre de 2009


Mozart: I. Allegretto de la Sonata para clarinete de basetto y piano (arreglo anónimo del Quinteto KV 581). Nicole van Brüggen, Anneke Veenhoff. [13'26'']

lunes, 20 de diciembre de 2010

Diana y el libertino

[El árbol de Diana de Martín y Soler visto por Fco. Negrín a su paso por el Real. © Javier del Real]
En sus Memorias, Lorenzo Da Ponte cuenta cómo en 1787 recibió el encargo de escribir tres libretos casi de forma simultánea: Antonio Salieri solicitaba algo específico, una versión en italiano del Tarare de Beaumarchais que ya había afrontado en París, pero Mozart y Martín y Soler le dieron libertad para escoger el tema. Al salzburgués le ofreció la posibilidad de trabajar sobre don Juan (y de aquella colaboración saldría una de las obras maestras más impactantes de la historia de la ópera) y para el valenciano escribió El árbol de Diana. Luego comentaba divertido: "Trabajaré por la noche para Mozart, y leeré primero algunas páginas del Infierno de Dante. Trabajaré por las mañanas para Martini, como si estudiase a Petrarca, y dedicaré mis tardes a Salieri, que será mi Tasso".

La obra de Martini nació como encargo del emperador José II para las bodas de su sobrina la archiduquesa María Teresa de Austria con el príncipe de Sajonia. Un libertino reconocido como Da Ponte disfrutaría mucho ofreciéndole al Emperador, quien acababa de abolir la institución monacal, una pieza en la que la diosa de los bosques y de la caza, que tiraniza a sus ninfas obligándolas a cumplir con su ideal de castidad, acaba enamorada del pastor Endimión, todo ello envuelto en un fino erotismo, como comentaría el propio libretista "voluptuoso, sin caer en la lascivia".

El árbol de Diana era la tercera ópera salida de la colaboración entre libretista y músico. Estrenada el 1 de octubre de aquel 1787, la obra tuvo un extraordinario éxito y alcanzó rápida difusión por Europa. Lejos de la estéril comparación con la producción mozartiana de la época en la que tantos siguen empeñados, la ópera de Martín y Soler resulta no sólo un compendio de "melodías dulces, que uno siente profundamente en el espíritu, y muy pocos saben imitar", como opinaba el propio Da Ponte de su compañero de aventura, sino una obra perfectamente incardinada en el género buffo y fantástico de su tiempo (Schikaneder la tuvo muy en cuenta para el libreto de La flauta mágica), en la que el compositor valenciano deja muestras de su facilidad para la melodía, pero también de su exquisito dominio del color orquestal y de su capacidad para dibujar, aun someramente, los perfiles psicológicos de cada personaje.

Dynamic presenta ahora la coproducción que Liceo de Barcelona y Teatro Real de Madrid encargaron al mexicano Francisco Negrín, quien respondió con una propuesta intemporal, llena de colorido, luz, imaginación y movida con notable gracia y sutileza. Para el estreno en el Liceo en octubre de 2009, la batuta la tomó Harry Bicket, que supo sacar de la orquesta del teatro, en formación reducida, una chispa y una agilidad no siempre habituales en el conjunto barcelonés. Los ocho solistas que exige la obra se enfrentan a arias de notable dificultad y a abundantes números de conjunto, y aquí se logró un elenco homogéneo y de correcta adecuación estilística, sobrado para hacer disfrutar al aficionado de esta deliciosa comedia sin pretensiones, nada menos.
[Diario de Sevilla. 18-12-2010]


Vicente Martín y Soler (1754-1806): L'ARBORE DI DIANA
dramma giocoso en dos actos con libreto de Lorenzo Da Ponte

Laura Aikin, soprano (Diana)
Michael Maniaci, contratenor (Amore)
Ainhoa Garmendia, soprano (Britomarte, Genio 1, Ninfa 1)
Marisa Martins, mezzosoprano (Clizia, Genio 2, Ninfa 2)
Jossie Pérez, mezzosoprano (Cloe, Genio 3, Ninfa 3)
Charles Workman, tenor (Silvio)
Steve Davislim, tenor (Endimione)
Marco Vinco, barítono (Doristo)

Orquesta Sinfónica del Gran Teatro del Liceo
Director musical: Harry Bicket

Director de escena: Francisco Negrín
Escengorafía: Rifail Ajdarpasic y Ariane Isabell Unfried
Vestuario: Louis Désiré
Iluminación: Bruno Poet
Coreografía: Thomas McManus
Videoproyecciones: Joan Rodón y Neorender Studio S.L.

Director del vídeo: Matteo Ricchetti
Subtítulos en inglés, italiano, alemán, francés, español y catalán
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DYNAMIC 33651 (Diverdi) [c.147']
Grabación: Octubre de 2009

sábado, 18 de diciembre de 2010

El crítico siempre es fácil de complacer

"Es justo que los artistas sean guiados por los críticos. Nunca he comprendido la susceptibilidad de los artistas ante las advertencias de los críticos. Creo que es orgullo, un orgullo mal emplazado, que displace. Mejor les iría a los artistas si veneraran a los críticos, si les escucharan con respeto; si les amaran incluso, si les invitaran a menudo a comer con la familia, entre el tío y el abuelo en la mesa. Que sigan mi ejemplo, mi buen ejemplo: la presencia de un crítico me deslumbra; su destello es tal que durante una hora no hago más que pestañear; beso la huella que dejan sus zapatillas; bebo sus palabras, en copa, por cortesía." (Erik Satie)

viernes, 17 de diciembre de 2010

Nebra en Lisboa

Durante la gira andaluza en que la Orquesta Barroca de Sevilla interpretó y grabó música de Pedro Rabassa tuve la ocasión de entrevistar a Raquel Andueza para Diario de Sevilla. Allí, Raquel me decía que las mismas dudas sobre el valor auténtico de la música de Rabassa se tenían hace años con la de un José de Nebra que hoy se graba y se interpreta con cierta regularidad; y no sólo en producciones españolas, cabría añadir, como demuestra este disco de Alpha.

EL IBERISMO EN UNA ÓPERA LISBOETA DE JOSÉ DE NEBRA


En enero de 1728 tuvo lugar en Lisboa un doble enlace entre los príncipes herederos de España y Portugal (futuros Fernando VI y José I) y dos infantas ibéricas (portuguesa para Fernando y española para José, obviamente). Los herederos eran apasionados amantes de la ópera, de modo que a nadie puede extrañar que en el Palacio lisboeta del Marqués de los Balbases, embajador extraordinario de la monarquía española para la ocasión, tuviese lugar, entre otros muchos actos festivos, la presentación de Amor aumenta el valor, una ópera sobre libreto de José de Cañizares que contaba con música de tres compositores de la corte madrileña, Giacomo Facco, Filippo Falconi y José de Nebra. Hace muchos años que Enrico Gatti grabó para el sello Symphonia parte de la contribución de Facco al evento (en concreto, la Loa introductoria) y Luis Antonio González lleva ahora al sello Alpha la participación de Nebra (Acto I, que con la Loa es lo que se ha conservado de la partitura), en la que el aragonés muestra su exquisito dominio del estilo italiano sin olvidar vistosos rasgos de la tradición española. González se mueve con finura en la mezcla de estilos y consigue de su conjunto instrumental el toque teatral de variedad, elegancia y desenfado que la obra exige. En su torno ha reunido además a un estupendo elenco de jóvenes voces (casi todas) españolas, del que cabe destacar a las sopranos Olalla Alemán y María Eugenia Boix y a la mezzo Marta Infante.
[Diario de Sevilla. 11-12-2010]

JOSÉ DE NEBRA (1702-1768): Dramma armónica intitulada AMOR AUMENTA EL VALOR
con libreto de José de Cañizares (Lisboa, 1728)

Olalla Alemán, soprano (Horacio)
María Eugenia Boix, soprano (Clelia)
Marta Infante, mezzosoprano (Porsena)
Agnieszka Grzywacz, soprano (Livio)
Soledad Cardoso, soprano (Porcia)
Ana María Otxoa, soprano (Calpurnia)
José Pizarro, tenor (Mimo)

Los Músicos de Su Alteza
Director: Luis Antonio González
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ALPHA 171 (Diverdi) [79'31'']
Grabación: Noviembre de 2009





lunes, 13 de diciembre de 2010

Espejos barrocos

[Los hermanos Zapico durante la grabación del disco en el Auditorio de Gerona. © Stefan Winter]
En su primera colaboración con el prestigioso sello de Stefan Winter, Forma Antiqva no se anduvo con medias tintas: Haendel, uno de los compositores más interpretados y grabados de nuestros días. Que un conjunto español compuesto por jóvenes que rozan la treintena se impusiera entre el público y la crítica europeos con un repertorio de ese calibre dice bastante acerca de la preparación de las nuevas generaciones de intérpretes barrocos españoles.

Forma Antiqva es un grupo fundado hace ya doce años por tres hermanos asturianos (Aarón, Daniel y Pablo Zapico) que en muy poco tiempo ha logrado desarrollar una intensísima actividad no sólo en España sino en importantes escenarios internacionales. Tanto en formaciones reducidas como en grupos amplios, Forma Antiqva ha mostrado siempre rigor, pasión y audacia en sus propuestas, una mezcla que sin duda fue esencial para seducir al gran productor alemán, para quien el conjunto trabaja en exclusiva desde 2009.

Para su segundo CD con Winter & Winter, Forma Antiqva se presenta en su formato más esencial de trío, y lo hace en torno a un repertorio, el de las danzas barrocas, ideal para la expansión creativa. Concerto Zapico se configura así no sólo en el título del disco sino en divisa de las experiencias compartidas por los hermanos Zapico en su formación y su profesión musicales, pues no cabe duda de que lo registrado en el Auditorio de Gerona en junio del presente año debe entenderse sólo como el estado actual de su visión de esta música, después de de estar tocándola juntos toda la vida. Pero yendo aún más allá, podría afirmarse que la aquí grabada es sólo una de las visiones posibles que los Zapico tienen de este repertorio, y que un aspecto especialmente valioso de este tipo de discos consiste precisamente en desvelar que, frente al carácter cerrado que empieza a cobrar la música desde el Clasicismo, en el Barroco es muy útil aún la idea de la opera aperta.

Es así que partiendo de fandangos de Scarlatti, Murzia y Nebra, de pasacalles, chaconas, folías, preludios, tocatas y recercadas incluidos en sus libros por otros maestros italianos y españoles (Kapsberger, Roncalli, Valente, Pasquini, Ximénez, Ortiz) los hermanos Zapico crean su propio universo barroco, sustentado en una perfecta combinación de los principios de la repetición (continuos bassi ostinati) y la variación, en la mezcla de rigor, elegancia y fantasía, en el manejo de formas que parecen siempre abiertas (como si nos fuera dado escuchar sólo una parte de un todo mayor), formas que se enriquecen con la función en permanente tránsito de los instrumentos entre melódicos, polifónicos y acompañantes, lo que acaba generando una rica variedad de colores y atmósferas sutilmente entretejidos, como en un complejo juego de espejos que nos ofreciera a la vez la imagen real y las más variadas y sugerentes posibilidades de su reflejo.
[Diario de Sevilla. 11-12-2010]


CONCERTO ZAPICO

Aarón Zapico, clave y órgano
Daniel Zapico, tiorba
Pablo Zapico, guitarra

1. Domenico Scarlatti (1685-1750): Fandango [atribución dudosa] [Colección privada]
2. Conte Ludovico Roncalli (1654-1713): Preludio [Capricci armonici sopra la chitarra spagnola. Bérgamo, 1692]
3. Giovanni Girolamo Kapsperger (c.1580-1651): Passacaglia [Libro IV d'intavolatura di chitarrone. 1640]
4. Anónimo:  Bayle del Gran Duque [Ramillete oloroso: suabes flores de música para órgano. Antonio Martín y Coll, 1709]
5. Santiago de Murzia (c.1682-c.1740): Fandango [Códex Saldívar nº4. México, c.1732]
Giovanni Girolamo Kapsperger: 
6. Toccata XI [Libro IV d'intavolatura di chitarrone. 1640]
7. Capona & Ciaccona [Libro IV d'intavolatura di chitarrone. 1640]
8. Jusepe Ximénez (1601-1672): Obra de Lleno de Primer Tono sin paso [Biblioteca del Real Monasterio de San Lorenzo de El Escorial]
Santiago de Murzia:
9. Preludio Grabe [a partir de Arcangelo Corelli] [Passacalles y obras de guitarra. 1732]
10. Giga [a partir de Arcangelo Corelli] [Passacalles y obras de guitarra. 1732]
11. Bernardo Pasquini (1637-1710): Partite diversi di follia
12. Santiago de Murzia: Folías Gallegas [Códex Saldívar nº4. México, c.1732]
13. José de Nebra (1702-1768):  Fandango de España [atribución dudosa] [Colección privada]
14. Giovanni Girolamo Kapsperger: Colascione [Libro IV d'intavolatura di chitarrone. 1640]
15. Diego Ortiz (c.1510-c.1570): Recercada I [Trattado de glosas. 1553] / Antonio Valente (c.1520-c.1580): Lo Ballo dell'Intorcia [Intavolatura di cimbalo. Libro I. 1576]
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WINTER & WINTER 910 173-2 (Diverdi) [54'50'']
Grabación: Junio de 2010


Pasquini: Partite diverse di follia. [6'02''] Forma Antiqva

Forma Antiqva en Spotify

sábado, 11 de diciembre de 2010

Memento mori

[Tejados de Baeza]
En la Andalucía del casi millón de parados, del último Informe Pisa, de los recortes presupuestarios a un sector cultural que era ya, antes de ellos, un pigmeo en el mundo globalizado de hoy, aún quedan rescoldos para la esperanza. Por ejemplo, los que aviva el Festival de Música Antigua de Úbeda y Baeza, que ha llegado a su decimocuarta edición no sólo resistiendo el embate de los manostijeras oficiales sino incluso en un proceso de crecimiento que no se detiene y se afianzó cuando hace tres años tomó las riendas de su dirección el musicólogo Javier Marín López, quien ha racionalizado y ordenado sus contenidos, potenciado su vertiente científica, ampliado su ámbito de irradiación y favorecido su difusión.

Este año, el certamen estuvo dedicado a Portugal y ofreció entre el 19 de noviembre y el 8 de diciembre un total de 27 conciertos agrupados en cinco ciclos (Siete siglos de globalización musical, 8 conciertos; Ars Orgánica. Música para órgano, 6; La música en los monumentos de Vandelvira, 9; Conciertos familiares, 2, con un mismo programa; Conciertos didácticos, 2, con un mismo programa), una conferencia de Fernando Palacios ("La música en cuento") además de un ciclo de conferencias en torno a "La recuperación de la música antigua como discurso ideológico" y un curso de musicología que versó sobre el tema central del Festival: "Portugal no centro do mundo. Siete siglos de globalización musical (ss.XIII-XIX)". Además de Úbeda y Baeza, otras nueve localidades giennenses disfrutaron de las actividades del certamen. Entre los grupos y solistas participantes se contaron la Orquesta Barroca de Sevilla, Enrico Onofri y Raquel Andueza en un concierto dedicado a Rabassa que pasó por otras capitales andaluzas, el Coro Barroco de Andalucía, el Grupo Alfonso X el Sabio, The Brabant Ensemble, el Ensemble Turicum, Andrés Cea, Joris Verdin, Wim Becu, además de conjuntos y solistas andaluces y portugueses menos conocidos.

En los últimos años, el Festival ha adquirido empaque hasta convertirse, en mi opinión, en el segundo más importante de cuantos, dedicados a la música clásica, se celebran en Andalucía, sólo superado por el Festival Internacional de Música y Danza de Granada. Cabe felicitar por ello a las seis instituciones que organizan la muestra (Junta de Andalucía, Diputación de Jaén, Ayuntamientos de Úbeda y Baeza, Universidad Internacional de Andalucía y Universidad de Jaén, que se ha sumado este año al proyecto), a las que hay que agradecer su decisión de mantener su presupuesto en un año tan difícil como este 2010. No obstante, ya se oyen a lo lejos las sirenas de la demolición, por lo que no viene mal pedir a las autoridades una visión de futuro que no haga de la muestra un cadáver en vida (como antes o después acaba pasando con tantos eventos similares) y que permita sostener su crecimiento lento, pero reconocible. Deberían saber los gestores de lo público que las renuncias y los pasos atrás en un terreno como éste, en el que se funde la cultura con la riqueza patrimonial (material e inmaterial: Úbeda y Baeza son dos de las ciudades más bellas del sur de España y el patrimonio musical por recuperar es aún inmenso en esta tierra), con la formación y con el turismo, se pagan muy caros, sobre todo cuando aún quedan muchas cimas por conquistar.

No pude visitar Úbeda y Baeza en 2009, pero he estado un par de días en la edición de este año. La noche del lunes pasado, tan constitucional ella, se vivieron momentos muy intensos en el Auditorio de las Ruinas de San Francisco de Baeza, cuando, con una intermitente tormenta de fondo (los relámpagos eran visibles desde la butaca por la peculiar arquitectura del recinto), el conjunto inglés The Brabant Ensemble hizo un programa titulado Memento mori: Caminos a la muerte en Flandes y Portugal. Dirigido por Stephen Rice, The Brabant Ensemble (conocido a menudo como el grupo de las hermanas Ashby, pues hasta tres forman parte de él: Helen, Kate y Emma) es un típico conjunto coral británico formado por una decena de voces con altos femeninos y un estilo que potencia el brillo, el empaste y la verticalidad. Presentaron un programa centrado en la Missa pro defunctis de Manuel Cardoso, cuyos números se fueron alternando con motetes de Jacobus Clemens non Papa, Nicolas Gombert, Orlando de Lasso, Duarte Lobo y Esteban López Morago, un músico nacido en Vallecas pero formado en Portugal, por lo que a veces, como era el caso, su nombre aparece en portugués. Me sorprendió la disposición del conjunto para las piezas a 4 voces (varió algo en las escritas a 6 y en un motete para doble coro de López Morago), con una primera línea ocupada por sopranos y bajos y una segunda, detrás, en la que se situaron tenores y altos, con lo que uno de los problemas habituales de los grupos ingleses (la claridad de las voces medias) parecía acentuarse aún más. No obstante, la interpretación tuvo no sólo la calidad técnica que se esperaba de un conjunto de estas características, sino cotas importantes de emoción, por más que el impactante Tribulatio et angustia de Gombert me pareciera algo limado en sus aristas más hirientes (sin sonar todo lo intenso y descarnado que a mí me gusta, la versión que el grupo de Rice tiene publicada de este motete me parece superior, más afilada y conmovedora, a la que escuché en directo).

Al día siguiente no pude asistir al recital que por la mañana ofrecía un organista portugués en el instrumento de San Andrés de Baeza, restaurado hace poco dentro del programa Andalucía Barroca. Pero por la noche sí que estuve en el Auditorio del Hospital de Santiago de Úbeda para asistir al concierto que ofrecía el Ensemble Turicum, que dirigen el contratenor brasileño Luiz Alves da Silva y el violinista suizo Mathias Weibel, con un programa original en torno a los responsorios de tinieblas de un compositor portugués absolutamente desconocido, José Joaquim dos Santos (1747-1801). La obra, fechada en 1780, tiene una original orquestación para cuerdas graves, por lo que el conjunto usó dos violas (da braccio) y un violonchelo junto al continuo (formado por un violone de cinco cuerdas, guitarra y fagot). Música para solistas y coro de estilo ya clásico, con conducción homofónica de las voces y un uso muy reconocible y algo ingenuo de la retórica (para el "Vos fugam capietis" de Tristis est anima mea, Dos Santos usa, claro está, un pasaje fugado; y cuando en Amicus meus se cuenta que Judas se ahorcó ("suspendit"), la figura musical simula a la perfección esa suspensión del cuerpo). Aunque en el motete que abrió el recital, Crux Fidelis a 4 voces de José Mauricio Nunes Garcia, compositor brasileño al que el grupo ha dedicado atención discográfica, el conjunto vocal sonó, a cappella y desde el coro, tristemente desangelado y con un empaste muy primario, los responsorios de Dos Santos, en los que, como decía, se alternan pasajes solísticos con diversos tipos de agrupaciones vocales (dúos, tríos, coros a 4), cobraron la animación y la variedad que parece exigir una música hecha con oficio indudable pero con aislados momentos en verdad inspirados.

La mañana del día 8 la aproveché para visitar la Catedral de Jaén, obra maestra de Andrés de Vandelvira. Como era la festividad de la Inmaculada, pensé que a lo mejor coincidía con alguna función principal y podía así regocijarme con algo más de música. Y en efecto llegué casi al final de una misa concelebrada por el obispo de la diócesis y supongo que buena parte del cabildo catedralicio. Durante la Comunión, pude escuchar algunos versos organísticos interpretados con buen gusto, pero en el Ite missa est, cuando ya el obispo desfilaba con su báculo, mientras feligreses principales se fotografiaban con él, un coro de aficionados atacó el canto de una musiquilla tan sumamente inapropiada y deleznable que por momentos sentí haberme colado en el rodaje de una película de Fellini o de Berlanga. José Joaquim Dos Santos era sin duda un genio, pensé, pero no lo dije.

jueves, 9 de diciembre de 2010

Una Oda en la muerte de Míster Henry Purcell

Por fin, después de muchos años, se publica An Ode on the Death of Mr. Henry Purcell en una interpretación que haga competencia a la clásica de Bowman y Chance con King (tristemente convertido en un apestado de la música clásica: espero con ansia su visita a Sevilla para aplaudirlo con más ganas). Y no digo que no las hubiera antes (versiones con la fuerza sugestiva de aquélla), pero yo no las recuerdo.

ODA A LA MUERTE DEL AMIGO
En la Inglaterra de Purcell las flautas dulces tenían significado fúnebre. Por eso, John Blow las emplea en la hermosísima oda para dos contratenores, dos flautas y continuo que escribió con motivo de la muerte de su amigo, el autor de Dido y Eneas, de quien el CD incluye también una serie de canciones para una o dos voces e igual instrumentación. Como de costumbre, Carlos Mena está espléndido, luciendo la belleza expresiva, homogénea y redonda de su timbre, y Damien Guillon le da correcta réplica sobre el fondo de un acompañamiento detallista, flexible y dramático.
[Diario de Sevilla. 4-12-2010]


Blow: Oda a la muerte de Henry Purcell. [22'02''] Carlos Mena. Damien Guillon. Ricercar Consort. Philippe Pierlot.

miércoles, 8 de diciembre de 2010

El crítico siempre dice la verdad

"El Artista no es más que un soñador, en definitiva; mientras que el crítico tiene conciencia de la realidad, y conciencia propia, además. A un artista se le puede imitar; el crítico es inimitable e impagable. ¿Cómo se podría imitar a un crítico? Me lo pregunto. Sería, además, de poco interés, muy poco. Tenemos el original, eso nos basta. El que dijo haber dicho eso: habría que perseguirle, por lo menos un kilómetro o dos" (Erik Satie)

martes, 7 de diciembre de 2010

Cómo conseguir interpretaciones convincentes y cómo escucharlas

En principio, este libro parece destinado a músicos profesionales y estudiantes que aspiran a serlo, pero sería un error que los que se acercan al fenómeno musical desde otra esfera o los que son simples aficionados renunciaran a su lectura, pues se encuentran en él una tal cantidad de sugerencias a la hora no sólo de interpretar la música, sino de escucharla que cuando uno lo termina se encuentra en disposición de entender mucho mejor qué es lo que pasa sobre un escenario un día de concierto.

Pedagogo, profesor y violonchelista profesional, Gerhard Mantel hace un exhaustivo recorrido por todas las pequeñas decisiones que tiene que tomar un músico a la hora de afrontar su trabajo, desde cuestiones puramente formales al análisis detenido de todos y cada uno de los parámetros que intervienen en el acto interpretativo: ritmo, dinámica, articulación, timbre, tempo, estructura... Decisiones que se interrelacionan de manera muy sutil y que afectan a la construcción de una auténtica personalidad artística. Son muchos los detalles a considerar (desde el simple lenguaje corporal a cuestiones vinculadas a la psicología de la percepción, sin olvidar la intuición, la repetición o la asunción de modelos), aunque Mantel considera que todos ellos tienen que someterse a la búsqueda de la gran línea, al desvelamiento del edificio que soporta cada pieza: "La interpretación podría entenderse como el hecho de poner de manifiesto la estructura de una obra en el transcurso del tiempo".
[Diario de Sevilla. 4-12-2010]

Interpretación: del texto al sonido
Gerhard Mantel. Traducción de Gabriel Menéndez Torrellas. Alianza Música, Madrid, 2010. 256 páginas. 19,50 euros

lunes, 6 de diciembre de 2010

Katia entre las aguas

[Katia Kabanova de Janáček vista por Robert Carsen en el Teatro Real de Madrid]
En la historia de la ópera el caso del compositor checo Leoš Janáček (1854-1928) resulta extraordinariamente singular y aleccionador. Janáček pasó la mayor parte de su vida aislado en su Moravia natal, ajeno a las corrientes dominantes del arte europeo, despreciado por la sociedad y la cultura germanófilas de su entorno, y pese a ello alcanzó a desarrollar un lenguaje de una modernidad tal que aún hoy desafía al oyente. Interesado por el folclore de su tierra natal, Janáček se confesó en muchas ocasiones obsesionado por el ritmo natural del lenguaje hablado, por la cadencia y la prosodia de la palabra. Su obra operística supone una búsqueda constante en torno a la idea de cómo la articulación musical del habla común puede usarse como vehículo ideal para penetrar en el alma del ser humano.

En el fondo, esta postura estética supone una vuelta a los orígenes de la ópera, cuando la música se concebía como una herramienta al servicio de la palabra. Aquel estilo recitativo, aquel cantar parlando de Monteverdi y sus contemporáneos, que de una u otra forma se había revitalizado ya en la obra de Mussorgsky, Wagner o en el Pelléas et Mélisande de Debussy, adquiere en Janáček una entraña casi moral, pues para el checo sólo parece lícito penetrar en el mundo de las pasiones humanas a través de un ejercicio de despojamiento que hace del habla la única fuerza capaz de abrir y explorar los corazones.

Desde la tempranera Jenufa, Janáček va así desarrollando un estilo de drama musical que se dirige a lo esencial, tanto desde el punto de vista de la forma como de la expresión. Sus obras atienden a dramas íntimos pero universales desde una perspectiva eminentemente realista, lo que no significa siempre un naturalismo descarnado, pues se trata de piezas llenas de sugerencias poéticas, que fueron magníficamente atrapadas por Robert Carsen en su puesta en escena de Katia Kabanova, ópera en tres actos de 1921, para la Ópera Flamenca de Amberes que en diciembre de 2008 llegó al Teatro Real de Madrid, donde se hizo la filmación que ahora oferta el sello FRA.

Katia Kabanova está basada en una obra del escritor ruso Alexander Nikoláievich Ostrovski ambientada a orillas del río Volga, y Carsen aprovecha este hecho para hacer del agua, de la luz (predominantemente, azul) y de sus reflejos parte fundamental de su audaz y sugestiva propuesta, que combina la belleza puramente visual, que tiene mucho que ver con el tratamiento del color y la desnudez escénica, con una profundidad dramática trabajada al detalle tanto en las escenas de masa como en las más íntimas. La partitura, de extraordinaria sutileza orquestal, es defendida admirablemente por Jiří Bělohlávek y unos solistas que domina imponente la finlandesa Karita Mattila, que hace un retrato desgarrador de la protagonista. Miroslav Dvorský como apasionado Boris, Guy De Mey como apocado Tichon, Dalia Schaechter como castradora Kabanicha y Natascha Petrinsky como sensual Varvara forman parte también del elenco para completar un espectáculo hecho para conmover igualmente el intelecto y las emociones.
[Diario de Sevilla, 4-12-2010]


LEOŠ JANÁČEK (1854-1928): KÁT'A KABANOVÁ
ópera en tres actos, con libreto del compositor a partir de La tormenta, drama de Aleksandr Nikoláyevich Ostrovsky

Oleg Bryjak, bajo-barítono (Dikoj)
Miroslav Dvorský, tenor (Boris)
Dalia Schaechter, mezzosoprano (Kabanicha)
Guy De Mey, tenor (Tichon)
Karita Mattila, soprano (Katia)
Gordon Gietz, tenor (Kudrjaš)
Natascha Petrinsky, mezzosoprano (Varvara)
Marco Moncloa, barítono (Kuligin)
Itxaro Mentxaka, mezzosoprano (Glaša)
María José Suárez, mezzosoprano (Fekluša)


Coro y Orquesta Sinfónicos de Madrid
Director del coro: Peter Burian
Director musical: Jiří Bělohlávek


Director de escena: Robert Carsen
Escenografía y vestuario: Patrick Kinmonth
Iluminación: Robert Carsen y Peter van Praet
Coreografía: Philippe Giraudeau


Una producción de la Vlaamse Opera de Amberes


Dirección del vídeo: François Rousillon


Subtítulos en inglés, francés, alemán, español e italiano
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FRA MUSICA FRA 503 (Harmonia Mundi) [c.108']
Grabación: Diciembre de 2008





sábado, 4 de diciembre de 2010

Vasily en la isla de los muertos

Tiene tipo de magnate del gas o del petróleo a punto de comprar un club de la Premier, pero Vasily Petrenko, que no es sólo ciudadano honorario de Liverpool, sino que hasta tiene un blog, es sencillamente uno de los más apasionados y aguerridos representantes de las nuevas generaciones de directores de orquesta. Me ha encantado este disco de Rachmaninov. Quiero escuchar el otro.

ENÉRGICO RACHMANINOV

Una de las jóvenes realidades de la dirección orquestal de nuestro tiempo, Vasily Petrenko (San Petersburgo, 1976) da aquí buena muestra de las razones de su prestigio, ofreciendo con la Real Filarmónica de Liverpool un programa dedicado a Rachmaninov (Danzas sinfónicas Op.45, La isla de los muertos Op.29 y La roca Op.7) en el que combina energía desaforada y gran control de los detalles, fuerte tensión armónica y generosa ductilidad expresiva. Son visiones de lúcida arquitectura formal, que se mueven entre el vigor indesmayable y la sutileza del trazo.
[Diario de Sevilla. 27-11-2010]


Rachmaninov: La isla de los muertos Op.29 [21'08''] Royal Liverpool Philharmonic Orchestra. Vasily Petrenko

P.S. Sí, me gusta Rachmaninov, ¿pasa algo?

viernes, 3 de diciembre de 2010

El crítico siempre tiene razón

"Hay tres tipos de críticos: los que son importantes; los que lo son menos; los que no lo son nada. Estos dos últimos tipos no existen: todos los críticos son importantes..." (Erik Satie)

martes, 30 de noviembre de 2010

Especialistas

[Zanfoñista ciego (Georges de la Tour)]
¿Cómo hablar de especialistas en un arte que les pertenece justo a ellos? ¿No es un especialista cada solista instrumental o vocal que se sube a un escenario? ¿No es norma de la música la especialización? Resulta imprescindible pues acotar el término. Especialistas como francotiradores de ese repertorio que hasta hace apenas unas décadas era extramuros, estaba del lado de allá del museo virtual de la llamada música clásica. Para entendernos, todo lo que no tenía que ver con los grandes nombres populares, estaba antes de Bach o después de Stravinski.

Justo cuando nacía Scherzo, la música antigua era ya un fenómeno consolidado en buena parte de Europa, pero apenas empezaba a asomar la cabeza por España. Terreno ideal, como el de la creación contemporánea, para el especialista. Si en la contemporánea han sido los compositores los que recientemente han llevado el peso de la internacionalización de la música española, con el apoyo de algún director (léase Arturo Tamayo) y en menor medida de unos conjuntos de calidad creciente pero con muchos más problemas para sobresalir fuera del ámbito nacional, en la música antigua la nómina de solistas que han conseguido triunfar en el mundo no es demasiado amplia, pero incluye algunos nombres que no deberían pasar desapercibidos.

En 1985 Jordi Savall era ya por supuesto un personaje de fama internacional y su nombre tiene que figurar aquí, pero es que Savall resulta ser ¡el antiespecialista por excelencia! De la Sibila al folk sudamericano, de la polifonía renacentista a la Eroica, de la canción sefardita a la ópera clásica no hay terreno que el gran músico catalán no haya frecuentado, habitualmente con un éxito que se refleja bien en su legión de seguidores. Más cercano al concepto de ‘especialista’ que aquí utilizo se encuentra sin duda José Miguel Moreno, el vihuelista-guitarrista-laudista madrileño que se ha impuesto en las grandes escenas de todo el mundo como solista de cuerda pulsada, en menor medida como director de diversos y efímeros conjuntos, pero también de forma clamorosa como creador del más internacional y exquisito de los sellos discográficos españoles, Glossa. Acaso por la españolidad reconocida de la guitarra, el ámbito de su familia instrumental ha sido en este tiempo bien defendido fuera de nuestras fronteras por algunos otros solistas de prestigio, como el sevillano Juan Carlos Rivera o el barcelonés Xavi Díaz-Latorre, éste vinculado mucho tiempo a la factoría Savall.

Pero España también ha sido tradicionalmente tierra fértil en cantantes, un terreno que en el campo de la música antigua, y sin olvidar a veteranos como Josep Cabré o Josep Benet, miembros de algunos de los conjuntos de cámara más formidables del universo medieval y renacentista, viene dando frutos tan sobresalientes como los de Carlos Mena, el contratenor vitoriano que se ha hecho un nombre tanto en el ámbito de la música religiosa como camerística o teatral, o las sopranos Nuria Rial, María Espada y Raquel Andueza, un trío que no cesa de conquistar nuevos espacios (también más acá del Barroco, lo que invalidaría mi caracterización de ‘especialista’, pero ya se sabe que a los cantantes se les perdona todo).

Especialistas que no dejan de florecer a la luz de las nuevas condiciones sociales y económicas: cuando Scherzo daba sus primeros pasos no existía en España un solo centro dedicado a la enseñanza reglada de los instrumentos antiguos; hoy las posibilidades son variadas, a la par que se han agilizado notablemente los mecanismos que permiten a muchos jóvenes estudiar en el extranjero sin necesidad de hipotecar su hacienda y la de sus mayores. Todo ello ha facilitado que nombres como los del violagambista sevillano Fahmi Alqhai, el del (inclasificable: ¿otro antiespecialista?) guitarrista bilbaíno Enrique Solinís, el de su paisano violonchelista Josetxu Obregón, el del fagotista alicantino Javier Zafra, el del teclista catalán Guillermo Pérez, el de la violinista ibicenca Lina Tur Bonet, el del flautista también sevillano Vicente Parrilla, el del clavecinista gallego Diego Ares, el del contratenor barcelonés Xavier Sábata o los de los asturianos hermanos Zapico (Aarón, Pablo, Daniel) traspasen ya fronteras con absoluta naturalidad y figuren asociados a conjuntos, salas, festivales y sellos discográficos de prestigio internacional, y ello a pesar de que el mayor de todos ellos no haya dejado aún atrás la treintena. Especialistas para un futuro que viene recio. Que se aten los machos.
[Scherzo. Del Dossier Especial 25 años en nº258 de diciembre de 2010]

lunes, 29 de noviembre de 2010

Panorama de actualidad

[El compositor austriaco Beat Furrer. © Anna Merz]
En medio de la ruina y la desolación que siguieron a la Segunda Guerra Mundial los jóvenes compositores europeos empezaron a organizarse y hacerse oír, creando para ello foros, festivales y cursos en los que la tendencia general era la de impulsar una ruptura radical con un pasado al que se hacía responsable de la hecatombe bélica. Los cursos de verano creados en Darmstadt en 1946 por Wolfgang Steinecke tendrían una influencia decisiva en el futuro de la música, pero hubo otros. En Múnich, por ejemplo, Karl Amadeus Hartmann fundó en el seno de la Radio de Baviera los conciertos de Musica Viva (sic en el original) que han llegado con gran vitalidad a nuestros días, hasta el punto de que en 2008 se convirtieron en un festival de tres semanas.

Este DVD, que patrocina la Fundación BBVA, a la que debemos la inclusión de los textos en castellano, es un documento magnífico sobre el desarrollo de aquel evento, pues reúne diez documentales de unos quince minutos de duración cada uno sobre otros tantos conciertos del certamen. Las filmaciones se deben a Peider A. Defilla y están pensadas para un canal de televisión bávaro. En cada corto, se presentan fragmentos del concierto junto a entrevistas con compositores e intérpretes. El modelo resulta simple y eficaz y como serie didáctica para presentar el variado panorama de tendencias de la música actual es extraordinario, por lo que sospecho que nunca lo emitirá una televisión pública española.

Entre los intérpretes se cuentan algunas grandes orquestas de radio (Baden-Baden y Friburgo, Colonia), directores de prestigio (Cambreling, Bohn, Lubman…), algún conjunto célebre (SWR Vokalensemble de Stuttgart) y solistas de primer nivel. La panorámica abarca a maestros clásicos, como Messiaen (Un sourire, para orquesta, homenaje a Mozart de 1991, de la que habla Cambreling), Xenakis (Antikhthon, que comenta Brad Lubman) o Conlon Nancarrow (Study nº41 para dos fonolas, que desmenuzan Wolfgang Heisig y Rex Lawson), pero también a algunos célebres compositores vivos, como Hans Zender (que otorga carácter de ritual a sus Logos-Fragmente, obra aún abierta para 32 voces y cuatro grupos orquestales) o Beat Furrer (que presenta su Concierto para piano de 2007).

La performance tiene su espacio en Boxgesang über 12 Runden, de Michael Lenz y Uli Winters, para boxeador, sacos de boxeo sonoros, dos locutores y un ensemble instrumental que incluye guitarra eléctrica y subwoofer. Algo de este espíritu teatral se encuentra también en Countdown de Adriana Hölszky, obra de contenido social que se presenta en la misma sala (la Muffathalle) y en la que un contratenor se sitúa en el centro de la escena rodeado por el público que a su vez se ve rodeado por los instrumentistas. El minimalismo de Keilschrift de Enno Poppe, la levedad con trasfondo religioso de In luce ambulemus de Younghi Pagh-Paan y la radicalidad de Aggravations et Final de Gérard Pesson completan la mirada.
[Diario de Sevilla. 27-11-2010]


MUSICA VIVA FESTIVAL MÚNICH 2008
Visual highlights and interviews
10 films by Peider A. Defilla

1. Adriana Hölszky (1953): Countdown (2007) 
pieza escénica de concierto sobre textos de Ver du Bois para contratenor, ocho trompas alpinas, cuatro trombones, cuatro pianos y ocho percusionistas.
[Entrevista con Adriana Hölszky]
Daniel Gloger, contratenor
Malte Burba, Georg Birner, Lutz Mandler y Paul Hübner, trompas alpinas y trompetas
Armon Rosin, Dieter Eckert, Berthold Schick, Viacheslau Chumachenka, trompas alpinas y trombones
Markus Stange, Anna Zassimova, Yukiko Naito, Jürg Henneberger, pianos
Sebastian Hausl, Wolfram Winkel, Alexander Glöggler, Philipp Jungk, Martin Ruhland, Werner Hofmeister y Stefan Blum, percusión
Director: Rüdiger Bohn

2. Conlon Nancarrow (1912-1997): Study nº41 (1981) para dos fonolas
[Entrevista con Wolfgang Heisig y Rex Lawson]
Wolfgang Heisig y Rex Lawson, fonolas

3. Michael Lenz (1964) / Uli Winters (1965): Boxgesang über 12 Runden (2006-07)
para boxeador, sacos de boxeo sonoros, flautas piccolo, clarinetes bajos, guitarra eléctrica, batería, subwoofer, beatboxer y dos locutores.
[Entrevista con Michael Lentz y Uli Winters]
Axel Kühn y Florian Riedl, flautas piccolo y clarinetes bajos
Gunnar Geisse, guitarra eléctrica
Bastian Jütte, percusión
Michael Lentz, locutor, concepción y dirección
Uli Winters, locutor y concepción
Tim Kerger, boxeador
Dalibor, beatboxer

4. Hans Zender (1936): Logos-Fragmente (2007)
para 32 cantantes y cuatro conjuntos orquestales
I. Fragment I [San Juan I, 1-17]
II. Fragment V [Valentín]
III. Fragment II [San Juan II, 1-11]
IV: Fragment VI [Evangelio de Tomás]
[Entrevista con Hans Zender]
SWR Vokalensemble de Stuttgart
Orquesta Sinfónica de la SWR de Baden-Baden y Freiburg
Director: Sylvain Cambreling

5. Olivier Messiaen (1908-1992): Un sourire (1989)
para orquesta
[Entrevista con Sylvain Cambreling]
Orquesta Sinfónica de la SWR de Baden-Baden y Freiburg
Director: Sylvain Cambreling

6. Enno Poppe (1969): Keilschrift (2006-07)
para orquesta 
[Entrevista con Enno Poppe]
Orquesta Sinfónica de la SWR de Baden-Baden y Freiburg
Director: Sylvain Cambreling

7. Younghi Pagh-Paan (1945): In luce ambulemus (2007)
para tenor solista y orquesta sobre textos en latín extraídos de cartas del sacerdote coreano Yang-Eop Choe
Hubert Mayer, tenor
Orquesta Sinfónica de la SWR de Baden-Baden y Freiburg
Director: Sylvain Cambreling

8. Iannis Xenakis (1922-2001): Antikhthon (1971)
para orquesta
[Entrevista con Brad Lubman]
Orquesta Sinfónica de la WDR de Colonia
Director: Brad Lubman

9. Beat Furrer (1954): Concierto para piano y orquesta (2007)
[Entrevista con Nicolas Hodges]
Nicolas Hodges, piano
Orquesta Sinfónica de la WDR de Colonia
Director: Brad Lubman

10. Gérard Pesson (1958): Aggravations et Final (2002)
para orquesta
[Entrevista con Brad Lubman]
Orquesta Sinfónica de la WDR de Colonia
Director: Brad Lubman

Idea, Realización: Peider A. Defilla
Subtítulos en alemán, español, inglés, francés e italiano
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DVD NEOS 50909/10 (doble formato: NTSC/PAL)  (Diverdi) [c.148']
Grabación: Enero y Febrero de 2008

viernes, 26 de noviembre de 2010

El combate y su parodia

[Vincent Dumestre. © Per Buhre]
Gran conocedor del universo de las artes escénicas barrocas, cineasta, dramaturgo, fundador del Teatro de la Sapiencia, Eugène Green mantenía con el sello Alpha una larga relación cuando en 2004 abordó por fin la realización de un proyecto que perseguía desde años atrás, Le pont des arts, hermosa película de atmósfera bressoniana en torno a una joven cantante que participa en la grabación de un disco dedicado a Monteverdi y de un muchacho enamorado de (y salvado por) su voz. Green había encarnado a Bossuet en aquel estupendo álbum que Le Poème Harmonique dedicó a las Lecciones de Tinieblas de Delalande (un espectáculo soberbio que pasó en su día por los Festivales de Granada y Sevilla), pero también había participado en un anterior CD del grupo consagrado a fundir la música de Robert de Visée con la poesía de Théophile de Viau. Nada más natural pues que encargar la banda sonora de su película a Dumestre y su grupo. Como consecuencia, Le pont des arts incluye la versión más elegante, mórbida y apasionada que yo haya escuchado jamás de esa joya del madrigal (¡o de la ópera!) que atiende por el Lamento della ninfa, servida para la ocasión por una Claire Lefilliâtre absolutamente arrebatadora.



Pues bien, Dumestre y su grupo han vuelto a grabar, otra vez con Lefilliâtre encarnando a la ninfa, la breve obra maestra monteverdiana, una oportunidad para rememorar las profundas emociones vividas con la película de Green. Se trata esta de una versión diferente, más rápida y ágil, suelta, casi ingrávida, no tan emotiva ni tan patética si se quiere, pero deliciosa en su papel casi de interludio dentro de un programa que comparte el juego (tan barroco) de contrastes y opuestos de Le pont des arts, pues al famoso Combattimento di Tancredi e Clorinda, centro nuclear sobre el que gira todo el CD, le sigue La Fiera di Farfa de Marco Marazzoli, un intermezzo incluido dentro de un gran espectáculo teatral presentado en Roma en 1639, L’Egisto ovvero Chi soffre speri, que bien puede considerarse la primera comedia operística, desde luego la primera en la que se integran personajes de la commedia dell’arte. Inédita hasta esta grabación, la pieza de Marazzoli tiene muchos puntos en común con las comedias madrigalescas de Banchieri o Vecchi, en especial por la presentación de unos tipos pintorescos que, en un mercado, combinan en su habla el italiano de Florencia con los dialectos, pero también por su abierta vocación de farsa, en la que se parodia el propio Combattimento de Monteverdi, no sólo el texto ("Amico hai vinto. / Io ti perdon, perdona./ In fato nelle costiù/ L’è pur la bella cosa esser poltrù", termina su parlamento el personaje de Zanni) pues el intermedio finaliza con un combate ("abbattimento") que seguramente fue musicalmente improvisado, pero que, por los testimonios de la época, debió de resultar espectacular a la vez que realista.

La obra de Marazzoli se presta admirablemente a la variedad de colores y al desenfado con que la interpreta Le Poème Harmonique, y ello a pesar de un conjunto instrumental no especialmente nutrido, aunque con un continuo de notable riqueza, que incluye lirone, violone, arpa, archilaúd, guitarra, tiorba y clave. El equipo vocal es excelente, aunque para el Testo del Combattimento, Dumestre ha preferido la voz robusta y sólida de Marc Mauillon a la belleza lírica, la sutileza ornamental y la finura de Jan Van Elsacker, que hace de Tancredi; Clorinda es Isabelle Druet, joven y encantadora soprano, bien conocida ya por anteriores colaboraciones con el grupo. La visión de Dumestre es aquí de una distinguida sobriedad, sin forzar en ningún momento al equipo instrumental en el estilo concitato. Son las voces las que mantienen el edificio de esta joya del estilo representativo. Para el resto del programa (que se abre con otro gran madrigal del Libro VIII, Hor che’l Ciel e la Terra), además de Lefilliâtre, andan también por ahí gente como Serge Goubioud, Jean-François Lombard, Benoît Arnould o Bruno Le Levreur, especialistas no sólo en el estilo del primer barroco sino en combinar sonidos limpios, puros, emitidos con absoluta naturalidad con las más hondas emociones que se esconden tras el universo poético al que sirven. Imprescindible para cualquier monteverdiano que se precie de serlo.
[Diverdi]


MONTEVERDI & MARAZZOLI: COMBATTIMENTI!

Le Poème Harmonique
Director: Vincent Dumestre

Claire Lefilliâtre, soprano
Isabelle Druet, mezzosoprano
Bruno le Levreur y Jean-François Lombard, altos
Serge Goubioud, Jan Van Elsacker, Hugues Primard y Olivier Martin Savan, tenores
Marc Mauillon, barítono
Benoît Arnould, bajo
Lorenzo Colitto y Lisa Ferguson, violines
Isabelle Saint Yves, viola da gamba
Hervé Douchy, bajo de violín
Lucas Guimaraes Peres, lirone
Françoise Encok, violone
Nanja Breedjik, arpa
Massimo Moscardo, archilaúd y guitarra
Frédéric Rivoal, clave
Vincent Dumestre, tiorba

Claudio Monterverdi (1567-1643):
1. Hor che'l Ciel e la Terra [Francesco Petrarca]
2. Lamento della Ninfa [Ottavio Rinuccini]
3. Combattimento di Tancredi e Clorinda [Torquato Tasso]
4. Giovanni Maria Trabacci (c.1575-1647): Consonanze Stravaganti
5. Marco Marazzoli (c.1602-1662): La Fiera di Farfa
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ALPHA 172 (Diverdi) [71'31'']
Grabación: Septiembre y Octubre de 2009


Marazzoli: "Qui va il Combattimento", cuarta parte de La Fiera di Farfa. [7'58''] Le Poème Harmonique. Dumestre

miércoles, 24 de noviembre de 2010

Fundaciones, Barenboim, Andalucía, Conservatorios, OJA

Con ese deje entre totalitario y demagógico al que tan proclives son muchos de nuestros políticos cuando mandan, la semana pasada la señora Consejera de la Presidencia de la Junta de Andalucía Mar Moreno instó al PP andaluz a decir claramente que cerraría la Fundación Said Barenboim si estuviera en el gobierno. Sorprendentemente, la respuesta del partido de la oposición no tuvo la contundencia que merecía la consejera ("Por supuesto. Rotundamente, sí. Cuando gobernemos, el presupuesto que la Junta dedica a la FSB irá destinado a las necesidades de los Conservatorios andaluces y del Programa Andaluz para Jóvenes Instrumentistas": por ejemplo), sino la tibieza característica de los acomplejados que saben que han perdido el debate antes de entrar de verdad en él.

Porque Moreno eludió, por supuesto, el debate nuclear, el de fondo (¿podemos permitirnos algo como la FSB?), para refugiarse en el discurso demagógico de los altísimos principios humanitarios que mueven a la fundación, los reconocimientos internacionales y el hecho de que su financiación se acoja a los programas de cooperación (debe de ser que los programas de cooperación se pagan con la hacienda personal de la señora consejera y sus compañeros del consejo de gobierno y no con los presupuestos generales de la comunidad autónoma). Pese a su inanidad política (que reconoció el propio Barenboim hace un par de años), el objetivo último de la Fundación, promover espacios de encuentro en torno a la música entre jóvenes que viven directamente un conflicto tan encarnizado, largo y penoso como el de Oriente Próximo, es por supuesto noble, y el resultado más visible de su actividad artística, la Orquesta del West Eastern Diwan, sin duda brillante, pero ¿por qué tenemos que pagarlo los andaluces? ¿Por qué Andalucía tiene que asumir el coste de este proyecto, cuando es una región con una renta per cápita que es el 81,2% de la de la UE (datos del Eurostat de 2007 que si no me equivoco son los últimos publicados; imagino que la cosa andará peor ahora), sólo más alta en España que la de Extremadura (y eso teniendo en cuenta que entre los países orientales de la UE hay regiones por debajo hasta del 30% de la renta)? ¿Por qué el mantenimiento de una Escuela de Estudios Orquestales con profesores en su mayor parte alemanes y de una orquesta de jóvenes cuyos miembros son mayoritariamente extranjeros es una prioridad política de la Junta de Andalucía, por encima de nuestros conservatorios (¿qué son los conservatorios, sino Escuelas de Estudios Orquestales?) y de nuestra propia Orquesta de Jóvenes (OJA), de funcionamiento ejemplar, desalojada hasta de su sede por la FSB y con la figura de su director, el estupendo por tantas razones Michael Thomas, cuestionadísima desde hace casi dos años? ¿Es que nuestros conservatorios nadan en la abundancia? (¿Alguien se ha pasado, por poner un ejemplo, por el saturado Superior de Sevilla, que por no tener no tiene ni auditorio?) ¿Es que la situación de la OJA ha mejorado en algo en los últimos siete años o más bien ha empeorado, cuando ya ni giras se hacen ni sus actividades tienen la difusión mínima deseable?

Una propuesta: Si, como no se cansan de decir desde la FSB, no se trata de competir con lo que ya existe en Andalucía, sino de sumar, que sumen de verdad, que los cursos de los profesores berlineses se ofrezcan en los conservatorios, que la WEDO (West Eastern Diwan Orchestra) se integre en la estructura de la OJA (a precio de nuestros conservatorios y de la OJA, claro), que los escasos recursos disponibles fluyan hacia esos sectores de la educación musical andaluza (tanto la de base como la de alta capacitación) en verdad necesitados, que el presupuesto no se vaya en financiar proyectos que ni siquiera las regiones más ricas del mundo aceptan (¿por qué la Fundación Said Barenboim cambió su inicial carácter itinerante, que la hizo pasó por Weimar y por Chicago, para fijar su residencia permanente en Andalucía?). Los recientes recortes en los programas de conciertos, en los festivales, en las actividades académicas (habrá que hablar algún día también de lo que pasó con la Academia de Órgano de Andalucía) y en la financiación de los espacios escénicos andaluces, que afectan directísimamente a miles de personas vinculadas de distintas formas al sector de la música y del espectáculo, hacen más incomprensible aún el mantenimiento de un programa que sangra las extenuadas arcas públicas andaluzas sin ofrecer a cambio nada especialmente sólido ni relevante. La fiesta se ha terminado, sí, pero parece que para unos más que para otros.