miércoles, 27 de junio de 2012

Los paraísos perdidos

[Accademia del Piacere con Arcángel]
Las tesis que relacionan flamenco y música barroca no son nuevas, pero nunca habían sido llevadas a la práctica con el nivel técnico de ejecución y la complicidad que muestran en este trabajo Arcángel y sus músicos por un lado y Fahmi Alqhai y los suyos por el otro.

La teoría es relativamente sencilla: el descubrimiento y conquista de América propició un encuentro inédito entre tres grandes espacios civilizatorios que habían vivido hasta ese momento de espaldas (el europeo, el africano, el americano) y de su mezcla surgieron realidades nuevas que transformaron por supuesto a los pueblos colonizados y esclavizados, pero también a los conquistadores. Las naves españolas cruzaban el Atlántico llenas de esclavos, frailes, maestros de capilla, vihuelas, sacabuches y libros de misas y villancicos, pero cuando regresaban a la península no sólo llegaban cargadas de plata, tomates, patatas y tabaco, sino también de una forma nueva de entender todo ese torrente cultural (y más específicamente, musical, pues de música se habla aquí), que dio lugar al surgimiento de aires, ritmos y colores nuevos que, andando el tiempo, son perfectamente reconocibles en las estructuras flamencas, una música abierta de par en par, por más que los puristas desearan lo contrario.

El desafío que se plantearon el violagambista sevillano Fahmi Alqhai y el cantaor onubense Arcángel era cómo trabajar con esas raíces comunes, que derivaron en universos estéticos muy diferentes, para integrarlas en una unidad artística a la que no se le notaran las costuras. No se trataba pues de superponer los dos lenguajes musicales ni de colocarlos de forma adyacente, uno junto al otro, sino de fundirlos, de manera que el flamenco funcionara bien con el color y el estilo de los instrumentos barrocos y la música antigua pudiera acoger sin trastornos el desgarro de una voz flamenca o el rasgueo de sus guitarras. Había en definitiva que recrear un paraíso perdido (ese que nunca existió, pero cuya imagen resulta inspiradora).

Los resultados son más que plausibles. Aunque pueda haber pequeños puntos de fricción, se aprecia un esfuerzo por encontrarse permanentemente, no sólo en las líneas melódicas, rítmicas o armónicas básicas, que son las que mantienen el entramado en pie, sino también en un quiebro rítmico, un detalle de color, una cadencia... No es fácil que dos voces tan distintas como las de Arcángel y Mariví Blasco congenien siempre, aunque en jácaras y guarachas, que se hacen bulerías y guajiras, la combinación de ambas resulta espectacular.

El encuentro se materializa igualmente en la mezcla cabal de la guitarra y las percusiones de uno u otro tipo con los timbres de violas da gamba, violone, flautas dulces y cuerdas pulsadas (incluido un laúd árabe, lo que suma otro ingrediente al potaje). El CD refleja un momento concreto de un espectáculo abierto, como deja claro el último corte y muestra bien el documental adjunto en DVD, en el que sus posibilidades de desarrollo se aprecian, a partir de la improvisación, en momentos escogidos de su presentación el pasado año en el Festival de Granada. La próxima Bienal de Sevilla será ideal para comprobar el estado de ese desarrollo.
[Diario de Sevilla. 2-06-2012]


LAS IDAS Y LAS VUELTAS
Músicas mestizas

Arcángel, cantaor flamenco
Accademia del Piacere
Mariví Blasco, soprano
Fahmi Alqhai, Rami Alqhai y Johanna Rose, violas da gamba
Juan Ramón Lara, violone
Vicente Parrilla, flautas dulces
Joaquín Rodero, laúd árabe
Miguel Ángel Cortés, guitarra flamenca
Enrique Solinís, guitarra barroca, tiorba y archilaúd
Pedro Estevan, percusión
Agustín Diassera, percusión flamenca
David Chupete, castañuelas
Director: Fahmi Alqhai

CD
1. Tradicional: Toná
2. Anónimo (siglo XV) ( Heinrich Isaac (c.1450-1517): La Spagna
3. Luis de Narváez (act.1526-1549) / Tradicional: Romance del rey moro & Granaína
4. Anónimo (Cancionero de Palacio. S.XV): Las morillas de Jaén
5. Tradicional: Jaleos
6. Tradicional: Vidalita
7. A partir de VVAA:  Folías
8. Tradicional:  Siguiriya
9. Anónimo (siglo XVII) / Tradicional: No hay que decirle el primor (Xácara & Bulería)
10. Juan García de Céspedes (c.1619-1678) / Tradicional: ¡Ay, que me abraso! (Guaracha & Guajira)

DVD
Making of de Las idas y las vueltas
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1 CD + 1 DVD ALQHAI & ALQHAI 004 (Diverdi) [46'07'' - 33'05'']
Grabación: Diciembre de 2011 y Enero de 2012


García de Céspedes/Tradicional:¡Ay, que me abraso! (Guaracha & Guajira) [5'58''] Arcángel. Accademia del Piacere.

lunes, 25 de junio de 2012

El profeta de Bach

[Philippe Herreweghe. © Michel Garnier]
Philippe Herreweghe (Gante, 1947) es uno de los mayores bachianos de la historia del sonido grabado. Por cantidad y calidad de sus registros. Aun huyendo siempre de la integralidad, se cuentan por decenas sus discos dedicados a la música del Cantor. Reincidencias incluidas. Desde que el año pasado empezara a publicar sus trabajos discográficos en un sello propio (Phi, integrado ahora en la gran factoría Outhere), el maestro belga ha vuelto sobre los motetes (un cuarto de siglo después de su mítico registro para Harmonia Mundi) y ahora lo hace sobre otro de los monumentos inmortales del compositor de Eisenach, la Misa en si menor, que Herreweghe registrara por primera vez para el sello Virgin en 1988 y por segunda para Harmonia Mundi en 1996. Se trata pues de la tercera grabación de una obra que bien puede considerarse, junto a la Pasión según san Mateo, el culmen de la producción sacra de su autor.

Desde su llegada a Leipzig en 1723, la mayor parte de la actividad compositiva de Bach se dirigió a nutrir de música para el culto luterano a las principales iglesias de la ciudad. En este contexto, sorprende la presencia de una misa católica, que incluye las cinco partes del Común (Kyrie, Gloria, Credo, Sanctus y Agnus Dei). En realidad la obra no fue escrita para Leipzig y además tuvo una larga gestación. En 1733, aspirando a mejorar su situación laboral, Bach envió al elector de Sajonia Federico Augusto III Kyrie y Gloria, acompañando la música de una petición del puesto de Compositor de la corte, título que recibió solo tres años después y además de forma honorífica, por lo que el músico se tuvo que conformar con seguir en Leipzig. Hasta hace poco se pensaba que el resto de la Misa fue escrito a finales de los años 30, pero en realidad el Sanctus era anterior (1727 1724), mientras que Credo y Agnus Dei datan de los últimos años de la vida del compositor (1748-49) y están construidos en buena parte mediante el recurso a la parodia (esto es, la recomposición de música anterior).

La obra puede entenderse como un auténtico testamento bachiano, pues contiene la esencia básica de su música envuelta en una monumentalidad de enorme poder emotivo. Normal resulta la fijación de un maestro como Herreweghe, preocupado siempre por servir la más ardua complejidad contrapuntística y la mayor conmoción expresiva con la más exquisita claridad. Esta nueva versión de la Misa abunda en la evolución seguida por sus criterios interpretativos en la última década: todo es ahora más liviano y transparente. El ritmo es fluido, los tempi se aligeran, las articulaciones se han hecho más blandas y ligadas, lo que otorga a la música un carácter curvilíneo y sinuoso que la hace acaso menos incisiva. Herreweghe no renuncia en cualquier caso a su coro de tamaño medio, que da a la obra la densidad que mejor sienta a sus números más solemnes y hace de las fugas tramas cristalinas pero nunca desnudas. Quinteto solista al nivel de este tercer asalto a la inmarcesible fortaleza bachiana por parte de uno de sus grandes servidores. Porque si Bach es Dios, Herreweghe es su profeta.
[Diario de Sevilla. 26-05-2012]


JOHANN SEBASTIAN BACH (1685-1750) MISA EN SI MENOR

Dorothee Mields, soprano I
Hana Blažiková, soprano II
Damien Guillon, contratenor
Thomas Hobbs, tenor
Peter Kooij, bajo
Collegium Vocale Gent
Director: Philippe Herreweghe
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2 CD PHI LPH 004 (Diverdi) [50'45'' - 50'28'']
Grabación: Mayo de 2011


Bach: "Cum Sancto Spiritu" de la Misa en si menor. [4'03''] Collegium Vocale. Herreweghe

viernes, 22 de junio de 2012

El laberinto de Vivaldi

[Orlando furioso de Vivaldi en producción de Pierre Audi para el Théâtre des Champs-Élysées]
La ópera barroca ha conquistado en el arranque del siglo XXI un espacio que era impensable hace apenas veinte años. A lomos de un Haendel puesto de moda desde principios de los 90, muchos compositores de los siglos XVII y XVIII se han hecho visibles, protagonizando no ya solo un derrame considerable de grabaciones de todo tipo, sino también producciones fastuosas de muchos de los teatros más importantes del mundo, donde son consumidas por un público cada vez más amplio, que si empezó acercándose a este repertorio con curiosidad hoy lo disfruta con entusiasmo.

Aunque ha costado mucho más que con Haendel, parece que la obra lírica de Antonio Vivaldi ha tomado el mismo camino y cada vez son más comunes sus óperas grabadas y representadas. Entre todas ellas, posiblemente la que más éxito ha tenido ha sido Orlando furioso, que puede considerarse incluso un importante precedente de este revival operístico barroco, gracias al registro que en el sello Erato hizo Claudio Scimone en 1977, con Marilyn Horne como el héroe epónimo.

Los años pasaron, y los criterios de interpretación cambiaron, pero Orlando furioso quedó ya como un hito en la producción de un músico hasta entonces poco más que conocido por sus conciertos. En 2004, Jean-Christophe Spinosi la grabó para la impresionante Edition Vivaldi del sello Naïve (entonces, todavía Opus111), y en 2011 tuvo la ocasión de presentarla en el parisino Teatro de los Campos Elíseos, con producción de Pierre Audi, de donde sale ahora este producto en formato DVD.

Estrenada en 1727, y basada en el famoso poema épico de Ariosto que generó cientos de obras musicales hasta bien entrado el siglo XIX, la obra de Vivaldi contó con un singular libreto de Grazio Braccioli, que hacía coincidir las distintas tramas del original literario, con lo que los enredos sentimentales (Orlando, Angélica y Medoro; Alcina, Ruggiero y Bradamente) se reúnen en un laberinto que el veneciano resuelve con una música de una riqueza melódica, una variedad en el color y una vitalidad rítmica subyugantes.

Audi ha planteado una escena única, que sirve con elegante eficacia al drama gracias a los fondos variables y a los inteligentes juegos de luces. Muy hermoso el vestuario, de la época de composición de la ópera. Spinosi dirige con brío y delicadeza a un elenco que domina impresionante la canadiense Marie-Nicole Lemieux como Orlando de extraordinaria expresividad, y en el que destaca también poderosísimamente el Ruggiero de un Philippe Jaroussky en estado de gracia. Jennifer Larmore es la mejor actriz del reparto y hace una Alcina vocalmente sólida, pese a cierta pérdida en el brillo del registro agudo, lo que le ha pasado también a Verónica Cangemi con su Angélica. A Kristina Hammaström le toca el papelón de hacer olvidar a Ann Hallenberg (presente en el CD de 2004) como Bradamente, y aunque no lo logra del todo, sus prestaciones son notables, como las de una maravillosa Romina Basso en el papel menor de Medoro. Correcto Christian Senn como Astolfo.

Hermosa presentación del producto, salvo por dos detalles: los subtítulos están solo en francés e inglés y el editor se ha olvidado de incluir un índice.
[Diario de Sevilla. 19-05-2012]



ANTONIO VIVALDI (16781-741): ORLANDO FURIOSO
Dramma per musica en tres actos con libreto de Grazio Braccioli

Marie-Nicole Lemieux, contralto (Orlando)
Jennifer Larmore, mezzosoprano (Alcina)
Verónica Cangemi, soprano (Angelica)
Philippe Jaroussky, contratenor (Ruggiero)
Christian Senn, barítono (Astolfo)
Kristina Hammarström, mezzosoprano (Bradamante)
Romina Basso, mezzosoprano (Medoro)

Choeur du Théâtre des Champs Élysées (director, Gildas Pungier)
Ensemble Matheus
Director musical: Jean-Christophe Spinosi

Director de escena: Pierre Audi
Dramaturgia: Willem Bruls
Escenografía y vestuario: Patrick Kinmoth
Iluminación: Peter van Praet

Una coproducción del Théâtre des Champs Élysées, la Opéra de NIce Côte d'Azur y la Opéra National de Lorraine

Director de vídeo: Olivier Simonnet

Subtítulos en inglés y francés
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DVD NAÏVE DR 2148 (Diverdi) [c.190']
Grabación: Marzo de 2011

lunes, 18 de junio de 2012

Beethoven, la revolución

[Beethoven en 1804. W. J. Mähler]
Cuando W. J. Mähler lo retrató en 1804, Beethoven estaba a punto de convertirse en el mayor revolucionario que había conocido el mundo de la música, al menos desde los tiempos de Monteverdi. Nada parece indicarlo en ese retrato. Desde el lienzo nos mira un hombre aún joven, desafiante si se quiere, pero sin el gesto crispado que luego popularizaron otros retratistas (en especial Stieler, en 1820), que parecían buscar en su aspecto tenso y pasional la esencia natural del genio. Una de las grandes diferencias con los maestros del pasado nos la ofrece precisamente la gran diversidad de imágenes que nos han quedado del músico, incluidas las que se hicieron en tres dimensiones, pues en 1812 Franz Klein le sacó una mascarilla a partir de la cual se modeló y se difundió su efigie por toda Europa.

Beethoven fue el primer compositor de la historia que tuvo fans en el sentido moderno del término. Auténticos fetichistas que adoraban cada objeto que pasaba por las manos del maestro. La muerte solitaria de Mozart y su entierro en la más estricta intimidad en una fosa común contrasta con la expectación que despertó el trance final de Beethoven, a quien en el lecho de muerte llegaban presentes de media Europa, y sus exequias fúnebres, celebradas en día de luto oficial, con un cortejo que tardó más de hora y media en recorrer apenas 500 metros. En los 36 años que separan una fatalidad de la otra, el status social del compositor había dado un vuelco: el artesano al servicio del poderoso de turno se había convertido en un artista orgulloso de su independencia. Y en ese tránsito Beethoven fue la figura cardinal, el músico al que adorarían (e imitarían) todos los románticos.

En los primeros 30 años de su vida nada hacía pensar en eso. Beethoven era entonces sobre todo, aun dejando ya muestras de su talento como compositor, un destacado pianista, posiblemente el mayor improvisador al instrumento que hubiera habido nunca, pero no sería hasta después justo de ese retrato de Mähler, cuando en otoño de 1804 manda a la imprenta su 3ª Sinfonía y sobre todo, a partir de su estreno, en abril del año siguiente, cuando el propio músico se hizo consciente de que su estilo, afirmativo, viril, grandioso, subjetivo, abría la puerta a un arte nuevo. La Eroica se presenta así como auténtico parteluz de la música europea. Las fantasías suicidas del testamento de Heiligenstadt, escrito en 1802, cuando la sordera empezó a aparecérsele como un irreversible castigo divino, habían quedado atrás. El compositor tenía por delante una tarea hercúlea: enfrentarse a su destino y hacer que el mundo entero le rindiera tributo como el artista que a nadie debe pleitesía y solo atiende a la intuición de su propia fantasía artística.
[Beethoven en 1820. J. K. Stieler]

Pasados dos siglos, esa verdad se hace evidente con solo atender a la presencia de su música en nuestro mundo. Pocos legados artísticos nos han llegado con la fertilidad del beethoveniano: la riqueza de las interpretaciones ha impregnado no solo el propio espacio musical, sino que ha contaminado el mundo artístico y del pensamiento en general. Las tres fases de su carrera (la clásica, la heroica y la visionaria) han sido asimiladas a infinidad de fenómenos de todo orden, incluido el psicológico.

La presencia del ciclo sinfónico de Beethoven resulta incluso abrumadora tanto en las temporadas de concierto como en las producciones fonográficas más variopintas. Una sorpresa absoluta es la que acaba de publicar el sello Challenge, una integral sinfónica a cargo de la Orkest van het Oosten, un modesto conjunto de la ciudad holandesa de Enschede (conocido habitualmente por su nombre en inglés, The Netherlands Symphony Orchestra), y su titular, el violinista y director Jan Willem de Vriend. La orquesta holandesa se acoge a una mezcla de instrumentos antiguos y modernos, habitual ya desde los trabajos de Harnoncourt, y De Vriend apuesta por un lenguaje bien articulado, de tempi rápidos y texturas claras, logrando resultados notables en las piezas más expansivas y solares (sobre todo, , , ), aunque hay algunos momentos de decaimiento (como ese arranque de la , que luego sube en interés, o el final un poco caótico de la ). Globalmente, una visión moderna, que mide el grado de difusión de la música de Beethoven y el estupendo nivel medio de las orquestas europeas. A las sinfonías de Beethoven rindieron tributo muchos compositores románticos, entre ellos Franz Liszt, quien las transcribió para piano. Es el trabajo de Liszt sobre la y la el que ofrece Yury Martinov (Moscú, 1969) en un Érard de 1837 para el sello Zig Zag Territoires. Sonoridades leves, pero una agilidad extraordinaria muestra aquí el pianista ruso.

Sin salir del ámbito pianístico, muy esperado era el registro que Andreas Staier presenta ahora en Harmonia Mundi, que incluye las Variaciones Diabelli, esa magistral lección que Beethoven dio en 1823 a los que dudaban de su dominio de la más estricta ciencia musical, y que Staier acompaña de algunas de las miniaturas que a requerimiento de Diabelli escribieron otros maestros (entre ellos, Liszt, Schubert o Franz Xaver Mozart, el hijo del genio de Salzburgo). Con una copia de un estupendo Conrad Graf uno no sabe qué admirar más en Staier, si la cantabilidad excelsa del conjunto, la capacidad para contrastar humores y afectos o la maravilla de cada detalle de articulación. Prodigioso álbum.

Los tríos con piano de Beethoven se espacian a lo largo de toda su carrera, desde el infantil WoO 39, un Allegretto escrito a los 12 años, a las Variaciones op.121a, que fueron revisadas en 1824. Entre medias quedan las tres obras juveniles de la Op.1, la extraordinaria pareja de la Op.70 (1808) o el conocidísimo Archiduque (1811, 1815). Un total de 12 piezas ha reunido el Trío Wanderer en estos cuatro discos de Harmonia Mundi, y a cada una da su espacio, su sentido, su color y su sustancia. Una integral que aporta una mirada serena y limpia sobre el perfil más doméstico de aquel hombre acorralado por la enfermedad que un día se atrevió a agarrar al destino por el cuello.
[Diario de Sevilla. 12-05-2012]


LUDWIG VAN BEETHOVEN (1770-1827): COMPLETE SYMPHONIES
The Nederlands Symphony Orchestra
Director: Jan Willem de Vriend

CD 1
1. Sinfonía nº4 en si bemol mayor Op.60
2. Sinfonía nº6 en fa mayor Op.68 Pastoral

CD 2
1. Sinfonía nº1 en do mayor Op.21
2. Sinfonía nº5 en do menor Op.67

CD 3
1. Sinfonía nº7 en la mayor Op.92
2. Sinfonía nº8 en fa mayor Op.93

CD 4
Sinfonía nº2 en re mayor Op.36

CD 5
Sinfonía nº3 en mi bemol mayor Op.55 Heroica

CD 6
Sinfonía nº9 en re menor Op.125 Coral
[Annemarie Kremer, soprano
Wilke te Brummelstroete, alto
Marcel Reijans, tenor
Geert Smits, bajo
Consensus Vocalis]
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6 CD CHALLENGE CC72550 (Diverdi) [74'29'' - 56'19'' - 65'57'' - 34'25'' - 46'45'' - 63'14'']
Grabación: s/d © 2012


Beethoven: Allegro vivace, cuarto movimiento de la Sinfonía nº8. [7'41''] The Nederlands Symphony Orchestra. De Vriend



LUDWIG VAN BEETHOVEN (1770-1827): SYMPHONIES NOS. 6 ET 2 
en transcripciones para piano de Franz Liszt (1811-1886)
Yury Martynov, piano (Érard 1837)

1. Sinfonía nº6 en fa mayor Op.68 Pastoral
2. Sinfonía nº2 en re mayor Op.36
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ZIG ZAG TERRITOIRES ZZT301 (Diverdi) [79'20'']
Grabación: Septiembre de 2011


Beethoven: Allegro ma non troppo, primer movimiento de la Sinfonía nº6 en transcricpión para piano de Liszt. [12'24''] Martynov



LUDWIG VAN BEETHOVEN (1770-1827): DIABELLI VARIATIONS
Andreas Staier, piano (Conrad Graf)

1. Anton Diabelli (1781-1858): Tema
2. Carl Czerny (1791-1857): Var.IV
3. Johann Nepomuk Hummel (1778-1837): Var.XVI
4. Friedrich Wilhelm Michael Kalkbrenner (1785-1849): Var. XVIII
5. Joseph Kerzkowsky (1791-?): Var.XX
6. Conradin Kreutzer (1780-1849): Var.XXI
7. Franz Liszt (1811-1886): Var.XXIV
8. Ignaz Moscheles (1794-1870): Var.XXVI
9. Johann Peter Pixis (1788-1874): Var.XXXI
10. Franz Xaver Wolfgang Mozart (1791-1844): Var.XXVIII
11. Franz Schubert (1797-1828): Var.XXXVIII

12. Andreas Staier: Introducción

13. Ludwig van Beethoven: Variaciones Diabelli Op.120 [33 Veränderungen über einen walzer von Anton Diabelli. Wien, 1823]
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HARMONIA MUNDI HMC 902091 [67'30'']
Grabación: Septiembre de 2010


Beethoven: Variación XXXIII (Tempo di Minuetto moderato) de las Variaciones Diabelli Op.120. [4'03''] Andreas Staier



LUDWIG VAN BEETHOVEN (1770-1827): COMPLETE PIANO TRIOS 
Trío Wanderer

Jean-Marc Phillips-Varjabédian, violín
Raphaël Pidoux, violonchelo
Vincent Coq, piano

CD 1
1. Trío con piano nº1 en mi bemol mayor Op.1 nº1
2. Trío con piano nº2 en sol mayor Op.1 nº2

CD 2
1. Trío con piano nº3 en do menor Op.1 nº3
2. Trío con piano nº4 en si bemol mayor Op.11 nº1
3. Trío con piano nº9 en mi bemol mayor Op.44 (14 variaciones sobre Ja, ich muss nich von ihr scheiden)

CD 3
1. Trío con piano nº5 en re mayor Op.70 nº1 De los espíritus
2. Trío con piano nº6 en mi bemol mayor Op.70 nº2

CD 4
1. Trío con piano nº7 en si bemol mayor Op.97 nº1 Archiduque
2. Trío con piano nº8 en sol mayor Op.121a (10 variaciones sobre Ich bin der Schneider Kakadu)
3. Trío con piano nº11 en mi bemol mayor WoO.38
4. Trío con piano nº12 en si bemol mayor WoO.39
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4 CD HARMONIA MUNDI HMC 902100.03 [58'03'' - 59'06'' - 56'41'' - 71'40'']
Grabación: Diciembre de 2010 y Septiembre de 2011


Beethoven: Largo assai ed espressivo del Trío con piano Op.70 nº1. [9'50''] Trío Wanderer

sábado, 16 de junio de 2012

Sobre lacayos y dioses

[Ante un busto de Beethoven (divinizado) Franz Liszt toca el piano para una audiencia selecta: Alexandre Dumas, Victor Hugo, George Sand, Niccolo Paganini, Gioacchino Rossini y Marie d'Agoult. Josef Danhauser (1840)]
8 de junio de 1781: tras algunos desencuentros con sus superiores de Salzburgo, Mozart se presenta en la Casa Alemana de Viena, donde pasa unos días el Arzobispo Colloredo. Su intención es la de solicitar audiencia para entregarle personalmente al príncipe su carta de dimisión, pero se interpone el Conde Arco, maestro de cocina de la Corte, que, pese a su aparente buena relación con el músico, lo pone en la calle con una patada en el culo.

5 de junio de 2012: con motivo de la celebración de los 60 años de reinado de Isabel II de Inglaterra, un escenario montado a la puerta del Palacio de Buckingham acoge un concierto de más de tres horas de duración, al que asisten diez mil escogidos invitados. Más de medio millón de personas lo sigue a través de pantallas gigantes montadas a tal efecto. En el transcurso del espectáculo, Alfie Boella y Renée Fleming interpretan Summertime desde uno de los balcones de palacio y el grupo Madness actúa en una plataforma situada en el tejado.

Estos dos hechos, separados por casi dos siglos y medio, nos hablan de una transformación social sin precedentes que ha convertido a los músicos de lacayos en príncipes, de servidores sumisos de los poderosos en rebeldes consentidos del sistema. Toda una inversión de las jerarquías que conoce uno de sus puntos culminantes en 1876, cuando al primer Festival de Bayreuth acuden el emperador alemán Guillermo I y varios miembros de la realeza de todo el mundo. Ningún artista antes de Wagner había conocido un honor similar. Ya no es el músico quien se acerca a la casa del rey a solicitar un puesto de trabajo, sino el rey quien marcha humilde al encuentro de un artista sacralizado.

Este proceso de imparable ascenso social del músico es el tema de este libro. Tim Blanning empieza colocando el foco en ese paso esencial que tan bien había estudiado ya Norbert Elias: el del arte artesanal al arte artístico, que tiene lugar a principios del siglo XIX. Mozart se rebeló contra su situación subordinada, haciéndose compositor libre en una Viena que, tras un período inicial de idilio, acabó castigándolo por su osadía. Su muerte solitaria y su entierro en la más estricta intimidad contrastan significativamente con las postrimerías de Beethoven, que mantuvo en vilo a la sociedad europea, y con sus pompas fúnebres, para las que incluso se declaró un día de luto oficial. El cambio se había ya operado y sería irrevocable: hasta Mozart, los compositores se limitaban a complacer a sus poderosos oyentes, que le imponían su canon artístico. Desde Beethoven, es el artista quien lo dicta, reivindicando la preeminencia absoluta en esa relación con sus potenciales clientes.

Señala bien Blanning la secularización progresiva de Europa como un factor coadyuvante en esta transformación: los artistas (y específicamente los músicos) empezaron a ocupar en la sociedad el espacio dejado por Dios. Así hasta Wagner… y más allá. Pues la sociedad de masas del siglo XX acabó por convertir a los músicos más populares en ídolos caprichosos y multimillonarios, que accedieron además a la aristocracia (en el Reino Unido) con una facilidad que Blanning demuestra al aportar un listado no exhaustivo de títulos nobiliarios, repartidos por igual entre compositores clásicos, cantantes de ópera, directores de orquesta o figuras del rock y del pop. La creciente influencia social de muchos de estos héroes casi divinizados alcanzó el ámbito de la política. Líderes de todas las tendencias buscaron la compañía de los grandes fenómenos del britpop y a menudo sufrieron por ello sus desplantes. Pero también se dio el fenómeno contrario: músicos que aprovecharon su influencia para montar plataformas políticas tan formidables como las construidas por Bob Geldof o Bono en torno a proyectos asistenciales.

El Romanticismo como gozne del cambio sirve también al analizar la evolución de los espacios destinados a la música (del palacio al estadio), pero cuando toca el turno a la tecnología conviene situarse en época mucho más reciente, incluso en el futuro, pues Blanning profetiza: "…sean cuales sean los avances tecnológicos que haya en el futuro, el arte que más probablemente se beneficiará de ellos será la música". Son estas dedicadas a analizar el impacto en la música de la radio, la televisión, el cine, la electrónica y los distintos medios de reproducción, páginas lúcidas y cargadas de datos y referencias, aunque también incurra el ensayista en alguna contradicción. Ante el hecho evidente de que en las rápidas transformaciones de los últimos cien años ha habido muchos músicos perjudicados, se defiende Blanning: "Este es un libro sobre el triunfo de la música, no de los músicos", olvidando así buena parte del resto de su obra.

La última parte del libro, la dedicada a la liberación (nacional, racial, sexual) es acaso la menos convincente, pues parece invertir el sentido del estudio: queda muy claro lo que la música hizo por el nacionalismo, las patrias, el abolicionismo o el movimiento homosexual, pero no lo que ellos hicieron por el triunfo de la música, una realidad que, en último término, parece hoy por hoy incuestionable. A veces, las noticias vinculadas a la industria nos hacen perder la perspectiva. Así que hay que repetirlo una vez más: jamás se ha escuchado tanta música como hoy, nunca ha estado la música tan presente en nuestra vida cotidiana. Vivimos literalmente envueltos en música, hasta un punto que roza lo intolerable y que nos hace a muchos desear la llegada del día en que podamos celebrar el triunfo del silencio.
[Diario de Sevilla. 13-06-2012]


EL TRIUNFO DE LA MÚSICA
Los compositores, los intérpretes y el público desde 1700 hasta la actualidad.
Tim Blanning. Trad. Francisco López Martín. Acantilado. Barcelona, 2012. 576 págs, 29 euros.

1. Categoría: "Es usted un hombre-dios, el verdadero artista por la gracia de Dios"
2. Propósito: "La música es el arte más romántico"
3. Lugares y espacios: del palacio al estadio
4. Tecnología: de los Stradivarius a las Stratocaster
5. Liberación: nación, pueblo, sexualidad
Conclusión

jueves, 14 de junio de 2012

El misterio de Debussy

[Daniele Gatti. © Silvia Lelli]
Por caminos muy diferentes a los de la Segunda Escuela de Viena, Claude Debussy (1862-1918) también superó la armonía clásica, pero lo hizo sin forzar las tensiones armónicas ni convertir la disonancia y el cromatismo exacerbado en la clave de esa superación. Se aprecia ya en su música un gusto por el sonido en sí mismo, sin ningún correlato dramático ni literario, que termina llevándolo a su deshumanización. El hombre desaparece como centro de la expresión: el arte musical se desprende así de la subjetividad romántica, pero no vuelve por ello al universo equilibrado y simétrico del Clasicismo (esa tendencia la escogería Stravinski en los años 20), sino que se complace en una indefinición armónica que, a través del uso de las escalas de tonos, conecta con sonoridades modales y las tradiciones orientales. Debussy crea atmósferas, captura instantes que pretende mantener en suspenso, lo que deriva en ocasiones en un estatismo de carácter contemplativo y ha determinado que su música sea llamada impresionista, calificativo que él siempre rechazó.

Cuando en noviembre de 1910 Gabriele D'Annunzio le escribió pidiéndole su participación para componer la música incidental de un Misterio que estaba escribiendo, Debussy se entusiasmó con el proyecto. El poema de D'Annunzio, dividido en un prólogo y cinco estancias, llegó tarde por lo que el compositor recurrió a su amigo André Caplet para que lo ayudara en la orquestación. Fue el propio Caplet quien dirigió el estreno de Le Martyre de Saint Sébastien en el Teatro Chatelet de París el 22 de mayo de 1911 entre la incomprensión del público y el rechazo de la jerarquía católica, que condenó la obra por su mezcla, tan del gusto simbolista, de lo sacro con lo profano. Las acusaciones de sacrilegio fueron contestadas por los autores con una nota a la prensa en la que defendían una "obra profundamente religiosa, [que] es la glorificación lírica, no sólo del admirable Atleta de Cristo, sino de todo el heroísmo cristiano".

El Martirio había nacido en realidad por encargo de la bailarina Ida Rubinstein, que interpretó en el estreno el papel del Narrador (la voz del santo, que danzaba, además de declamar su parte). Michel Fokine hizo la coreografía y Léon Bakst pintó los decorados. Aunque a veces se representa, el poco éxito del original ha determinado que la obra haya subsistido como una especie de oratorio místico para narrador, tres solistas femeninas, coro y gran orquesta, en el que la música se impone por su combinación de armonías a la vez arcaicas (sobre todo, en coros) y audaces, cristalina belleza melódica e inefable sentido del misterio. Radio France acaba de publicar en cedé la versión que en abril de 2009 ofreció Daniele Gatti al frente del Coro de la propia Radio, la Orquesta Nacional de Francia y un estupendo elenco formado por la actriz Isabelle Huppert como narradora, la soprano Sophie Marin-Degor y las mezzos Kate Aldrich y Christine Knorren. Versión profunda en sonido (infinidad de matices tímbricos y dinámicos) y honda y cristalina en la búsqueda de los significados ocultos tras la abstrusa selva de símbolos poéticos y religiosos.
[Diario de Sevilla. 5-05-2012]


CLAUDE DEBUSSY (1862-1918) LE MARTYRE DE SAINT SÉBASTIEN
música de escena para el Misterio en cinco actos de Gabriele D'Annunzio

Isabelle Huppert, narradora (El santo)
Sophie Marin-Degor, soprano (la virgen Erígona, Vox Sola, Vox Coelestis, Anima)
Kate Aldrich, mezzosoprano (el gemelo Marc, Vox Sola)
Christine Knorren, mezzosoprano (el gemelo Marcellien)
Coro de Radio France
Orquesta Nacional de Francia
Director: Daniele Gatti

1. Première mansion: La Cour des lys
2. Deuxième mansion: La Chambre magique
3. Trosième mansion: Le Concile des faux-dieux
4. Quatrième mansion: Le Laurier blessé
5. Cinquième mansion: Le Paradis
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RADIO FRANCE FRF 007 (Harmonia Mundi) [62'58'']
Grabación: Abril de 2009


Debussy: Prélude de "La Cour des lys" de Le Martyre de Saint Sébastien. [5'18''] Huppert, Aldrich, Knorren. Orquesta Nacional de Francia. Gatti

LES JUMEAUX 
Frère, que sera-t-il le monde, 
Allégé de tout notre amour! 
Dans mon âme ton coeur est lourd, 
Comme la pierre dans la fronde! 
Je le pèse; au-delà de l'ombre 
Je le jette vers le grand jour! 
J'étais plus doux que la colombe, 
Tu es plus fauve que l'autour. 
Toujours, jamais! Jamais, toujours! 
Fer ne t'effraie, Feu ne me dompte. 
Beau Christ, que serait-il le monde, 
Allégé de tout votre amour! 

LOS GEMELOS (Marcos y Marcelino) 
¿Hermano, cómo será el mundo 
privado de nuestro amor? 
Tu corazón pesa en mi alma, 
¡como una piedra en la honda! 
Lo recojo de las sombras 
¡lo lanzo a la luz del día! 
Yo era más manso que la paloma, 
tú eres más salvaje que el águila. 
¡Siempre y nunca! ¡Nunca y siempre! 
El hierro y fuego no pueden atemorizarnos. 
Cristo amado, ¡que será de este mundo 
privado de todo tu amor!
[Trad. Kareol]

sábado, 9 de junio de 2012

El sonido filmado

[Sonia Wieder-Atherton]
La de la cineasta Chantal Akerman es una carrera atípica. La de la violonchelista Sonia Wieder-Atherton, también. Nacida en Bruselas en 1950, Akerman se entusiasmó con Godard a los 15 años, vivió un tiempo en Nueva York y ejerció desde joven un feminismo alejado de la corrección política y de la militancia que la llevó a explorar la cotidianeidad de los entornos domésticos y de las relaciones personales a través de los cuerpos femeninos y del sexo. Wieder-Atherton es natural de San Francisco, pero creció en París y se formó como violonchelista en contacto con la escuela rusa. Alejada de los circuitos comerciales, sus programas integran arreglos de todo tipo, que conectan Monteverdi con Luciano Berio y las plegarias judías con Mahler o Martinu.

Sobre la vida de Akerman pende la tragedia (su madre sobrevivió a Auschwitz) y por eso hay también en su obra una cierta obsesión con la idea del exilio, de la soledad, del viaje, con la Europa Oriental. Es en el gesto del cuerpo femenino en vibración con el arco, la madera y las cuerdas del violonchelo, pero también en su común origen judío y en esa búsqueda del dorado europeo al otro lado del telón de acero, donde se encuentran cineasta y violonchelista en una relación que ahora saca a la luz el sello Naïve con uno de esos productos que sacuden de cuando en cuando la rutina de la industria fonográfica.

La marca francesa ofrece un interesantísimo álbum de dos DVD y un CD que documentan el trabajo conjunto de ambas artistas a lo largo de una década. La belga ha combinado con absoluta naturalidad en su carrera la ficción con los documentales, cuando no ha jugado con consciente ambigüedad con los géneros. Es lo que hace en la más antigua de sus producciones junto a Wieder-Atherton. Se trata de Trois Strophes sur le nom de Sacher, un filme de 1989 en el que la violonchelista toca en una habitación en penumbra esta breve pieza de Henri Dutilleux, mientras al fondo, tras un gran ventanal, accedemos a otras ventanas, por las que se atisban fragmentos de la vida de los vecinos. La sensualidad del gesto de la intérprete sobre el instrumento (forma femenina sobre forma femenina) y la mirada voyeurística no desmienten la austeridad de la mirada. Ese despojamiento se aprecia también en la filmación de Avec Sonia Wieder-Atherton, documento de 2002 centrado en el arte de la violonchelista, en el que la pantalla se fragmenta y los juegos de claroscuros son cruciales, y sobre todo en el largometraje en dos partes de 2008 À l'Est avec Sonia Wieder-Atherton, que presenta una actuación de la violonchelista junto a una orquesta de cámara (la Sinfonia Varsovia). En los dos trabajos el repertorio musical es original y variado (Monteverdi, Brahms, Janácek, Berio, Rachmaninov, Dohnányi, Mahler, Prokofiev, Kodály, junto a música tradicional diversa). Finalmente, el CD incluye la banda sonora del más comercial de los trabajos de Akerman, Un divan à New York (en España, Romance en Nueva York), una película de 1996 protagonizada por Juliette Binoche y William Hurt que contó con música de Wieder-Atherton, muy obsesionada con el jazz y con el Night and Day de Porter.
[Diario de Sevilla. 28-04-2012]


CHANTAL AKERMAN FILME SONIA WIEDER-ATHERTON


DVD 1
AVEC SONIA WIEDER-ATHERTON
Sonia Wieder-Atherton, violonchelo
Imogen Cooper, piano
Sarah Iancu y Matthieu Lejuene, violonchelos

Música:
Prière juive
Claudio Monteverdi (1567-1643): Duo seraphim
Luciano Berio (1925-2003): Les mots sont allés
Leos Janácek (1854-1928): Presto
Johannes Brahms (1833-1897): Sonata
Caludio Monteverdi: Ritornello
Franz Schubert 81797-1828): Litanei


TROIS STROPHES SUR LE NOM DE SACHER
Sonia Wieder-Atherton, violonchelo

Música de Henri Dutilleux (1916)


DVD 2
À L'EST AVEC SONIA WIEDER-ATHERTON
Sonia Wieder-Atherton, violonchelo
Cyril Dupuy, cimbalón
Sinfonia Varsovia
Director: Christophe Mangou

Música:
Parte 1
Sergei Rachmaninov (1873-1945): Vísperas
Erno von Dohnányi (1877-1960): Ruralia Hungarica
Tradicioinal judía: Canción en el estilo de Schubert
Nikolai Cherepnin (1873-1945): Danza tatar
Franck Krawczyk (1969): Jexu d'enfants, sobre las canciones populares moravas de Janácek
Parte 2
Zoltan Kodály (1882-1967): Rondo magyar
Sergei Prokofiev (1891-1953): El campo de los muertos
Bohuslav Martinu (1890-1959): Una canción popular eslovaca
Gustav Mahler (1860-1911): Rückert-Lieder
Tradicional: Danzas

[Subtítulos en inglés y francés]

CD
1. Sonia Wieder-Atherton (1961): New York Quatuor
[Sonia Wieder-Atherton, violonchelo; Laurent Cabasso, piano; François Laizeau, percusión]
2. Johann Sebastian Bach (1685-1750): Partita nº1
[Laurent Cabasso, piano]
Sonia Wieder-Atherton
3. That's that solo
[Sonia Wieder-Atherton, violonchelo]
4. Avant
[Sonia Wieder-Atherton, violonchelo; Raphaël Oleg, violín]
5. Getting closer
[Sonia Wieder-Atherton, violonchelo; François Laizeau, percusión]
6. Heitor Villa-Lobos (1887-1959): Bachaina brasileira nº1
[Sonia Wieder-Atherton, violonchelo; H. Audinat, A. s. Boissenin, D. Gauthier, J. Mondor, S. Ramseyer, V. Segal y L. Shirinian, violonchelos]
7. Cole Porter (1891-1964): Night and Day / Près de Paris [arreglos de Sonia Wieder-Atherton y François Laizeau]
[Sonia Wieder-Atherton, violonchelo; François Laizeau, percusión]
8. Bruno Fontaine (1957): La valse Plazza
[Bruno Fontaine, piano]
Sonia Wieder-Atherton
9. Roméo Duo
[Sonia Wieder-Atherton, violonchelo; François Laizeau, percusión]
10. Brin d'herbe
[Sonia Wieder-Atherton, violonchelo]
11. Getting ever closer duo
[Sonia Wieder-Atherton, violonchelo; François Laizeau, percusión]
12. Brooklyn bridge 1
[Sonia Wieder-Atherton, violonchelo; François Laizeau, percusión]
13. Sifflotements
[François Laizeau, percusión; Laurent Cabasso, piano]
14. Central Park
[Sonia Wieder-Atherton, violonchelo]
15. Brooklyn bridge 2
[Steel Band Trinidad Panharmonic Orchestra]
16. Going back to Paris Quatuor
Cole Porter
17. Night and Day / Approche  [arreglos de Sonia Wieder-Atherton y Bruno Fontaine]
[Sonia Wieder-Atherton, violonchelo; Bruno Fontaine, piano]
18. Night and Day [arreglos de Sonia Wieder-Atherton y Bruno Fontaine]
[Sonia Wieder-Atherton, violonchelo; Bruno Fontaine, piano]
19. Gabriel Fauré (1845-1924): Après un rêve
[Sonia Wieder-Atherton, violonchelo; Imogen Cooper, piano]
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2 DVD + 1 CD NAÏVE DR 2152 (Diverdi) [c.64' - c.85' - 34'56'']
Grabación: 1989 (Trois strophes...), 2002 (Avec Sonia...), 2008 (À l'est...), 1996 (CD)

Trois strophes sur le nom de Sacher


viernes, 8 de junio de 2012

Bretón sinfónico

[José Luis Temes al frente de la Orquesta Sinfónica de Castilla y León]
El 17 de febrero de 1894 se estrenó en el Teatro Apolo de Madrid el sainete lírico en un acto La verbena de la Paloma y la vida cambió radicalmente para el hombre que había escrito su música. Tomás Bretón (Salamanca, 1850 - Madrid, 1924) era por entonces un respetado compositor, director de orquesta, profesor y gestor. Alumno de Arrieta en el Conservatorio de Madrid, institución que llegaría a dirigir durante dieciocho años, su empeño por impulsar el desarrollo de una ópera española puede considerarse, mirado con perspectiva histórica, como un rotundo fracaso, pues aunque logró estrenar siete óperas, alguna con buena acogida, ninguna ha quedado en realidad en el repertorio y los rescates recientes se han producido más por empeño filológico que por demanda real.

Bretón vivió este fracaso como su gran frustración de músico, y a la postre el mismo éxito extraordinario de aquel sainete de 1894 lo sintió como una maldición, por la sordina que puso al resto de su trabajo. En este sentido es interesante la paradoja del destino de dos obras escritas casi a la vez: La verbena de la Paloma y la ópera La Dolores, de 1895. La primera se ha representado decenas de miles de veces y sigue conquistando al público aún hoy; la segunda tuvo un efímero éxito en Madrid y Barcelona en la fecha de su estreno para luego ir desapareciendo de los carteles de todos los teatros españoles hasta su rescate en el Real de Madrid en 2004, fecha después de la cual no ha vuelto a programarse en parte alguna.

Entre esa música perjudicada por el éxito insospechado de una sola obra se encuentra la dedicación sinfónica del compositor. Aparte de algunos poemas sinfónicos, Tomás Bretón escribió tres sinfonías, de las cuales solo se había registrado en disco la . Ramón Sobrino acaba de editar las tres a partir de los manuscritos originales para el ICCMU, y, basándose en esta edición, José Luis Temes continúa con su tarea de recuperación de tanta música española olvidada grabándolas al frente de la Sinfónica de Castilla y León para el sello Verso.

La 1ª Sinfonía, escrita en 1872, fue estrenada dos años después con una tibia acogida. Es obra deudora de modelos románticos centroeuropeos (Mendelssohn, sobre todo). Más interesante es la , escrita en 1883 durante la estancia del músico en Viena, escrita bajo el impacto de las interpretaciones beethovenianas que oyó en la capital austriaca. La obra no sería estrenada hasta 1890, y fue recibida sin grandes entusiasmos, lo que posiblemente provocó que Bretón decidiese abandonar definitivamente el género. En el nuevo siglo, y convertido ya en una celebridad, Enrique Fernández Arbós pidió al maestro otra sinfonía para su recién formada Orquesta Sinfónica de Madrid. Así nació la , escrita en 1905 a partir de un Quinteto con piano del año anterior hoy perdido, una sinfonía que fue muy discutida por la crítica cuando se estrenó en 1906 en el Real. No es necesario pensar que se ha redescubierto a un genio universal del sinfonismo, pero la música tiene en todos los casos el interés histórico y artístico que justifica su rescate, y Temes lo saca adelante con la solvencia acostumbrada.
[Diario de Sevilla. 21-04-2012]


TOMÁS BRETÓN (1850-1923): LAS 3 SINFONÍAS

Orquesta Sinfónica de Castilla y León
Director: José Luis Temes

CD 1
1. Sinfonía nº1 en fa mayor (1872)
2. Sinfonía nº2 en mi bemol mayor (1883)

CD 2
Sinfonía nº3 en sol mayor (1905)
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2 CD VERSO VRS 2217 (Diverdi) [79'35'' (33'07'' - 46'20'') - 36'55'']
Grabación: Septiembre y Noviembre de 2011


Bretón: Allegro moderato, primer movimiento de la Sinfonía nº1 [11'27''] OSCL. Temes

lunes, 4 de junio de 2012

Los años dorados

[Ann Hallenberg]
Un modelo de gestión cultural se termina. Barrido por la nueva realidad financiera internacional y los ajustes y reformas a ella asociados. En España se espera con ansiedad la anunciada Ley de Mecenazgo, que aún no se sabe muy bien cómo va a propiciar que las empresas ocupen el espacio dejado por las administraciones públicas. Porque el modelo de patrocinio privado también está en crisis allí donde funciona desde antiguo. Mientras, la triste realidad tiene que ver no solo con la mengua constante de actividades a causa del menor flujo de dinero, sino también con la eliminación de líneas completas de trabajo que en los últimos años habían permitido el desarrollo de programas de calidad, que se han ido (se van) al limbo, llámese Ciclo de Cámara de Cajasol (en Sevilla) o Los Siglos de Oro, un proyecto de la Fundación Caja Madrid que ha sido liquidado de raíz.

No sé si queda alguna cosa pendiente de publicación, pero es muy posible que este álbum que ofrece ahora Archiv sea el último producido gracias al proyecto de la caja madrileña, que ha sido en los últimos años esencial para la revitalización del estudio, interpretación y difusión de la música antigua española. Puede resultar paradójico que discográficamente Los Siglos de Oro se extingan con una ópera italiana escrita por un compositor napolitano y estrenada en Roma en 1711, pero es que Domenico Scarlatti es un músico casi tan español como italiano y Tolomeo e Alessandro su único dramma per música conservado completo, gracias al reciente hallazgo de su partitura en una casa de campo británica.

Hoy se relaciona a Scarlatti fundamentalmente con su soberbia producción de sonatas para tecla que escribió durante su larga estancia ibérica (con breves ausencias italianas, entre Portugal y España pasó el músico los últimos 37 años de su vida). Sin embargo, en su juventud, Scarlatti se dedicó con intensidad a la ópera: tres escritas en Nápoles entre 1703 y 1704 y trece en Roma, de 1709 a 1718. La que aquí se trae, con libreto de Carlo Sigismondo Capeci, se acoge al modelo que había impuesto su padre Alessandro: en lo argumental, trasfondo histórico en el que se desarrollan complicadas tramas políticas y sentimentales con final feliz y moralizante; en lo formal, sencillo acompañamiento orquestal (cuerdas y oboes, más una flauta esporádica), narración encomendada a los recitativos seccos, con interpolaciones reflexivas que se exponen en arias da capo de notable virtuosismo. La calidad de la música es soberbia.

Alan Curtis da sentido teatral a todo esto al frente de Il Compleso Barocco, conjunto de un nivel equiparable a la media de los buenos grupos europeos de nuestros días. Lo mejor lo pone en cualquier caso el elenco, todo femenino, que aparece dominado por una extraordinaria Ann Hallenberg en el rol de Tolomeo, muy bien secundada por una Raffaella Milanesi a la que nunca he escuchado tan equilibrada, clara y lúcida como en este papel de Alessandro. A su lado, la siempre expresiva, delicada y brillante Roberta Invernizzi y otras tres solistas de notable calidad, como Clara Ek, Theodora Baka y Mary-Ellen Nesi.
[Diario de Sevilla. 14-04-2012]


DOMENICO SCARLATTI (1685-1750): TOLOMEO E ALESSANDRO
ovvero La corona disprezzatta K 233-236
Dramma per musica en tres actos con libreto de Carlo Sigismondo Capeci

Ann Hallenberg, mezzosoprano (Tolomeo)
Raffaella Milanesi, soprano (Alessandro)
Roberta Invernizzi, soprano (Elisa)
Klara Ek, soprano (Seleuce)
Theodora Baka, mezzosoprano (Araspe)
Mary-Ellen Nesi, mezzosoprano (Dorisbe)

Il Compleso Barocco
Director: Alan Curtis
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3 CD ARCHIV 0028947640349 (Universal) [57'38'' - 54'51'' - 44'43'']
Grabación: Noviembre de 2007


D. Scarlatti: "Torna sol per un momento" de Tolomeo e Alessandro. [5'01''] Ann Hallenberg. Il Complesso Barocco. Alan Curtis.


Torna sol per un momento,
ombra cara, ad apparir.
Che se torni io son contento
con un'ombra di piacer
compensare ogni martir.

[Vuelve solo por un momento,/ sombra querida, a aparecer.// Que si vuelves me alegraré,/ con una sombra de placer,/ de compensar cada martirio.]

domingo, 3 de junio de 2012

Voces de Holliger

[Heinz Holliger. © Priska Ketterer]
El de Heinz Holliger (Langenthal, Suiza, 1939) es un caso singular. Pocas veces un instrumentista de éxito en el repertorio barroco y clásico es a la vez una de las figuras más respetadas y apreciadas de la composición de vanguardia. Como oboísta, y aunque también dedicó atención a la música contemporánea y han escrito para él algunos grandes autores (Berio, Carter, Henze, Pousseur, Lutoslawski…), Holliger se hizo famoso en los años 60 y 70 con grabaciones de Vivaldi, Albinoni, Mozart, Telemann o Bach junto a grupos como la Camerata de Berna, I Musici o la Academy of St. Martin in the Fields para las principales multinacionales de la industria discográfica. Pero a la vez el suizo se labraba fama de compositor audaz, cercano al estilo de Boulez (con el que estudió) tamizado por la rama más expresionista y lírica de la Segunda Escuela de Viena (la de Berg).

Hay en la música de Holliger un interés muy obvio por la literatura, que se aprecia en algunas de sus mejores partituras, como en el Scardanelli zyklus, una obra de los años 70 basada en los poemas del último Hölderlin, el trastornado ya por la locura, y que fue revisada a principio de los 90, cuando alcanzó su máxima difusión gracias a las grabaciones; Tonscherben (1985), a partir del poeta israelí David Rokeah; o Beiseit (1990) un ciclo de lieder sobre Robert Walser, que también está detrás de su Blancanieves, su última ópera, estrenada en 1998.

En este álbum que vuelve a dedicarle ECM, un sello especialmente comprometido con su causa, Holliger toca la cima de sus mejores momentos como compositor con otro par de ciclos vocales que, pese a la diferencia de sus planteamientos, convergen en una expresiva esencialidad. La tensa condensación del discurso se hace aforística en Puneigã (2000-02), una colección de diez breves canciones para soprano y pequeño conjunto sobre poemas de Anna Maria Bacher más cuatro interludios instrumentales, y se alarga en Induuchlen (2004), ciclo de cuatro piezas escritas sobre poemas de Albert Streich para contratenor y trompa natural. El carácter directo, fulgurante, entrecortado de  Puneigã, de una expresividad abierta y lacerante, de un lirismo que no queda lejano a las miniaturas de un Kurtág, se transfigura en Induuchlen, en el que el contratenor estira las sílabas en un proceso de aumentación que termina por crear una auténtica plegaria declamada que construye imitando en ocasiones el registro de la trompa (se exige al cantante usar a menudo su voz natural de barítono).

El tono dominante es en ambos casos oscuro, sombrío, pero, si se exceptúan algunos estallidos violentos de  Puneigã, que parecen provenir directamente del Wozzeck, resulta también de una serenidad lírica (y lúgubre) que no oculta su perturbadora y estremecedora intensidad. Algo más ligeras resultan las obras instrumentales que abren y cierran este imponente trabajo de los Solistas Suizos de Cámara y varios excelentes solistas, Toronto-Exercises (2006) y Ma'mounia (2002), obras en las que Holliger muestra variedad y sabiduría en el empleo de la forma y notable imaginación en los juegos y contrastes de timbres.
[Diario de Sevilla. 31-03-2012]


HEINZ HOLLIGER (1939): INDUUCHLEN
Swiss Chamber Soloists
Director: Heinz Holliger

1. Toronto-Exercises (2005)
[Felix Renggli, flauta y flauta contralto
François Benda, clarinete
Jürg Dähler, violín
Matthias Würsch, marimba
Ursula Holliger, arpa
Heinz Holliger, director]

2. Gedichte von Anna Maria Bacher
I. Der Wênter (Der Winter)
II. ...aber wêr si Foglia ! (...aber wir sind Vögel!)
III. Wen mu plangât (Wenn man sich sehnt)
IV. Herbscht (Herbst)
V. Der letscht Flug (Der letzte Flug)
VI. Hêlf ! (Hilfe!)
VII. Lengi Nacht (Lange Nacht)
VIII. T Rosa im Morgâ (Die Rose am Morgen)
IX. Dem Toot (Dem Tod)
X. Dechâ un Werter (Gedanken und Wörter)
[Anna Maria Bacher, recitadora]

3. Puneigã (2000-02) [Anna Maria Bacher]
I. Der Wênter
II. ...aber wêr si Foglia !
Umgiiri (Nachtgeister) - Zwischenspiel I
III. Wen mu plangât
IV. Herbscht
V: Der letscht Flug
z Fingerschâdru (Das Fingergetuschel) - Zwischenspiel II
VI. Hêlf !
z Rêtschkuts (Das Geknarre) - Zwischenspiel III
VII. Lengi Nacht
VIII. T Rosa im Morgâ
Ischu Koraal (Eis-Choral) - Zwischenspiel IV
IX. Dem Toot
X. Dechâ un Werter
[Sylvia Nopper, soprano
Felix Renggli, flauta, piccolo, flauta contralto, flauta baja
Elmar Schmid, clarinete, clarinete bajo, clarinete contrabajo
Olivier Darbellay, trompa
Jürg Dähler, viola
Daniel Haefliger, violonchelo
Matthias Wüsrch, percusión, címbalo
Heinz Holliger, director]

4. Induuchlen von Albert Strecih
[Albert Streich, recitador]

5. Induuchlen (2004) [Albert Streich]
I. Uf steinigem Boden
II. Zitronefalter
III. Induuchlen
IV. Der Stäg
[Kai Wessel, contratenor
Olivier Darbellay, trompa natural]

6. Ma'mounia (2002)
[Matthias Würsch, batería
Felix Renggli, flauta, piccolo y flauta contralto
Elmar Schmid, clarinete, clarinete bajo
Olivier Darbellay, trompa
Daniel Haefliger, violonchelo
Bahar Dördüncü, piano
Heinz Holliger, director]
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ECM New Series 2201 476 3977 (Diverdi) [75'31'']
Grabación: 1958 (4), Junio de 2006 (5), diciembre de 2007 (3, 6), Marzo de 2008 (1), Junio de 2010 (2)


Holliger: "Induuchlen" de Induuchlen. [5'40''] Wessel, Darbellay.