Músicas sin fronteras

Después de triunfar con El ruido eterno, ese recorrido por la música del siglo XX que en 2009 se alzó por sorpresa a la cúspide de las listas de libros más vendidos de medio mundo, incluida España, Alex Ross, crítico musical de The New Yorker, vuelve a la actualidad editorial con esta recopilación de artículos cuya traducción Seix Barral ha puesto otra vez con buen criterio al cuidado de Luis Gago.

El volumen contiene veinte ensayos, casi todos publicados originalmente en The New Yorker entre 1997 y 2010, aunque hay una excepción, un inédito dedicado a rastrear chaconas y bajos cromáticos por toda la literatura musical universal. Ross parece en verdad obsesionado con ese esquema armónico que desde el barroco los músicos usaron para poner todo tipo de lamentos en los labios de amantes despechados, reinas destronadas o madonas piadosas, y la cuestión reaparece una y otra vez por todo el libro, lo mismo en Schubert que en Bob Dylan.

Pese a su carácter recopilatorio y misceláneo, el volumen soporta una tesis: Ross aboga por abolir las fronteras entre los estilos musicales y abomina de la expresión música clásica, a su modo de ver "una obra maestra de la publicidad negativa, una proeza de antidespliegue publicitario". Por eso, el crítico estadounidense se fija muy especialmente en las rutas de comunicación entre estilos y encuentra que son mucho más fluidas en la vanguardia: "Los practicantes del free jazz, el rock underground y la música clásica vanguardista se encuentran, en la práctica, más cerca unos de otros que con respecto a sus colegas menos radicales".

Así que Ross se aplica el cuento y su mirada analítica enfoca igual las canciones de Radiohead que los experimentos de Cage, las audacias vocales de Björk que las de Marian Anderson o Lorraine Hunt, las experiencias de John Luther Adams en Alaska que las de Mitsuko Uchida en el Festival de Marlboro o las de Esa-Pekka Salonen en Los Ángeles. Es el tono periodístico, reporteril en ocasiones (el viaje a la China olímpica, el seguimiento de las giras de Radiohead, Dylan y el Cuarteto St. Lawrence o las sesiones de grabación de Medúlla de Björk), meramente informativo o divulgativo en otras (la búsqueda del alma de Schubert, la media áurea en Mozart o el tono crepuscular de Brahms) el que termina por igualar el tratamiento que da a unas y otras músicas.

Como ya demostrara en El ruido eterno, Ross maneja con eficacia los recursos discursivos capaces de mantener altas las expectativas del lector, y lo hace con una hábil dosificación de la información y una mezcla inteligente de erudición, análisis técnico, anecdotario y opinión, en la que se muestra generalmente cauto, aunque por estas páginas se filtran tanto las dudas acerca del estado actual de la interpretación verdiana como ciertos prejuicios hacia la producción vanguardista más radical o hacia el Regietheater, si bien la crítica extrema sobre ese concepto de puesta en escena operística tan enraizado en Alemania ha sido matizada, según confesión propia, en la reelaboración del artículo. También puede hallarse aquí, de forma inesperada, algún que otro juicio categórico: "[Lorraine Hunt Lieberson] fue la mejor cantante que escuché en mi vida".

Otro aspecto en el que el crítico de Washington se muestra en línea con su anterior publicación es la contextualización de la música en el ámbito social y político. Aunque el tratamiento histórico y cronológico le permitía en El ruido eterno un mayor énfasis sobre la cuestión, de donde derivaban algunas de sus mejores páginas, no faltan aquí referencias de interés, lo mismo al comentar el traspaso de poderes entre Salonen y Dudamel en California que al acercarse a una banda de instituto de Jersey o al bordear temas largamente polémicos en su país, como el de la homosexualidad (a cuenta de Kiki & Herb, un espectáculo teatral célebre en Estados Unidos) o el segregacionismo (en el artículo dedicado a Marian Anderson, la fabulosa contralto negra que ofreció el domingo de Pascua de 1939 un histórico recital en la escalinata del Monumento a Lincoln). La mirada continúa siendo, eso sí, genuinamente americana, aunque para un lector europeo eso sea lo de menos, pues en el fondo los dylanólogos se parecen tanto a los wagnerianos.
[Diario de Sevilla. 23-12-2012]

Escucha esto. Alex Ross. Traducción de Luis Gago. Seix Barral. Barcelona, 2012. 620 páginas. 23 euros.

Prólogo
Dónde escuchar
Parte I
1. Escucha esto: Cruzar la frontera de la clásica al pop
2. Chacona, lamento, walking blues: Líneas de bajo de la historia de la música
3. Máquinas infernales: De cómo las grabaciones cambiaron la música
Parte II
4. La tormenta del estilo La media áurea de Mozart
5. En órbita: La gran gira de Radiohead
6. El antimaestro: Esa-Pekka Salonen en la Filarmónica de Los Ángeles
7. Un alma grande: En busca de Schubert
8. Paisajes emocionales: La saga de Björk
9. Sinfonía de millones: La música clásica en China
10. Canción de la tierra: El sonido ártico de John Luther Adams
11. El tirón de Verdi: La ópera como arte popular
12. Casi famosos: De gira con el Cuarteto St. Lawrence
13. Los lindes del pop: Kiki y Herb, Cecil Taylor y Sonic Youth, Sinatra, Kurt Cobain
14. Aprender la partitura: La crisis de la educación musical
15. La voz del siglo: Marian Anderson
16. La montaña de la música: El refugio de Marlboro
17. El fin del silencio: John Cage
Parte III
18. Yo vi la luz: En pos de Bob Dylan
19. Fervor: En recuerdo de Lorraine Hunt Lieberson
20. Bienaventurados sean los tristes: El último Brahms
Notas
Audiciones sugeridas
Agradecimientos
Índice alfabético 

Singulares y bellos

[J. C. Bach por Thomas Gainsborough]

En 2009 el sello madrileño Glossa presentó bajo la marca Ediciones Singulares un proyecto que, utilizando el formato del disco-libro, pretendía asociar música y literatura. Se pusieron en el mercado seis ensayos [1 - 2 - 3 - 4 - 5 - 6] dedicados a la relación de otros tantos grandes maestros de la literatura universal con el arte de los sonidos, que se acompañaban de un cedé con música que los contextualizaba. Glossa aplicó luego este formato para presentar muchas de sus grabaciones (de L'Orfeo de Monteverdi a colecciones de sonatas de Vivaldi, de la música vocal de Sweelinck a óperas barrocas francesas), algunas de las cuales no estaban destinadas directamente al mercado español y ni siquiera fueron distribuidas en él. En todos los casos, se trataba de ofrecer textos más variados y extensos de lo que suele ser habitual en los cedés en relación con la música a la que sirven.

Ahora Ediciones Singulares aparece de nuevo, esta vez de forma independiente, sin asociarse en el pie de imprenta a Glossa, para presentar un par de trabajos en colaboración con el Centro de Música Romántica Francesa, que tiene su sede en el Palazzetto Bru Zane de Venecia y que ya había colaborado recientemente con la empresa matriz en la edición de la Sémiramis de Charles-Simon Castel que grabase Hervé Niquet y su Concert Spirituel. La colaboración sigue abundando en el terreno de la tragédie lyrique con el Amadis de Gaule de Johann Christian Bach, el único trabajo que el menor de los hijos del gran Juan Sebastián hizo para la escena francesa, pero se acerca también a una especie de mixtura entre ópera sacra y oratorio, La mort d'Abel, original del violinista y compositor Rodolphe Kreutzer, famoso porque Beethoven le dedicó su más célebre sonata para violín.

Son obras separadas por tres décadas de diferencia, que coinciden con un momento de cambio crucial en la sociedad y el arte europeos. Cuando en 1779 Amadís de Gaula se presenta en la Académie royale de musique de París, la Revolución Francesa está por llegar, Mozart ha pasado (el año anterior) unos meses amargos en la capital francesa, Gluck acaba de estrenar allí Ifigenia en Táuride y Eco y Narciso y la antigua polémica de la querelle des bouffons parece haberse reactivado. Kreutzer presenta La muerte de Abel en 1810, cuando el imperio napoleónico alcanza su máxima extensión, Haydn acaba de fallecer en Viena y Beethoven es ya el maestro demiúrgico que cambiará el panorama musical europeo.

La obra de Bach se basa en el antiguo libreto que Quinault preparó para Lully en 1684. Cuando la ópera bufa y el nuevo naturalismo, que Mozart iba a representar como nadie en sus trabajos junto a Da Ponte, se encontraban en plena efervescencia, ese acartonado tema de magia caballeresca estaba tan demodé que fue sin duda el responsable del fracaso de una obra que solo conoció siete representaciones, pues la música de Bach fue generalmente alabada por su belleza melódica y su exquisita orquestación. De la ópera había solo un registro anterior, pero en alemán, por lo que esta es la primera grabación de la versión original francesa. Solamente Naturali y Musica Florea, dirigidos por Didier Talpain, se unen en el empeño. Entre los solistas, destaca el tenor francés de origen vietnamita Philippe Do y su compatriota, la soprano Katia Velletaz.

La muerte de Abel de Kreutzer fue acogida al parecer con interés, pero se olvidó enseguida, por lo que su autor presentó una versión reducida en 1825, que entusiasmó al joven Berlioz y es la que aquí se presenta. Se trata de música que bebe tanto del Clasicismo haydniano (la sombra de La Creación es innegable) como del universo de la tragedia lírica. A ella se aplican el Coro de Cámara de Namur, el conjunto Les Agrémens y un conjunto de solistas, entre los que repite Velletaz, dirigidos con ardor por Van Waas. Las ediciones se presentan de forma muy bella, con interesantes textos introductorios en francés e inglés.
[Diario de Sevilla. 24-11-2012]

JOHANN CHRISTIAN BACH (1735-1782): AMADIS DE GAULE
tragédie lyrique en tres actos con libreto de Alphonse-Marie-Denis de Vismes de Saint-Alphonse a partir del Amadis de Philippe Quinault

Philippe Do, tenor (Amadis)
Katia Velletaz, soprano (Oriane)
Hjördis Thébault, soprano (Arcabonne)
Pierre-Yves Pruvot, barítono (Arcalaüs)
Liliana Faraon, soprano (Urgande / Un corifeo)
Martin Mikuš, barítono (El odio / La voz de Ardan Canil / Cuarto corifeo)
Lucie Slepánková, mezzosoprano (La Discordia / Segundo corifeo)
Andrea Brožaková, soprano (Primer corifeo)
Dušan Růžička (Tercer corifeo)

Solamente Naturali Bratislava
Musica Florea Prague
Ensemble vocal Musica Florea
Director: Didier Talpain

Textos de Pierre Série, Alexandre Drawitcki, Benoît Drawitcki y Didier Talpain (en francés e inglés)
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2 CD + LIBRO EDICIONES SINGULARES ES 1007 (Diverdi) [67'10'' - 64'19'' - 142 páginas]
Grabación: Noviembre de 2010


J. C. Bach: "Je ne verrai plus ce que j'aime", aria del acto I de Amadis de Gaule. [4'56''] Philippe Do. Musica Florea. Didier Talpain


Je ne verrai plus ce que j'aime
On m'abandonne sans retour ;
Hélas ! dans mon malheur extréme
Je ne veux plus souffrir le jour.

Perfide coeur ! Âme inhumaine !
Tu veux briser de si doux noeuds !
Pouvais-je m'attendre à ta haine ?
Est-ce là le prix de mes feux ?

Je ne changerai pas, cruelle,
Malgré tes injustes mépris ;
Oui, je veux te rester fidèle,
Tout infortuné que je suis.

[No volveré a ver a la que amo./ Me abandona sin remedio;/ ¡ay! En mi desgracia extrema/ no deseo volver a sufrir un nuevo día.// ¡Corazón pérfido! ¡Alma inhumana!/ ¡Deseas cortar tan dulces lazos!/ ¿Podía esperar yo tu odio?/ ¿Este es el premio de mi pasión?// Yo no cambiaré, cruel,/ a pesar de tu injusto desprecio./ Si, seguiré siéndote fiel,/ tan desgraciado soy.]

RODOLPHE KREUTZER (1766-1831): LA MORT D'ABEL
tragédie lyrique en dos actos (1825), a partir de la homónima tragédie lyrique en tres actos (1810) con libreto de François-Benoît Hoffman

Katia Velletaz, soprano (Méala)
Yumiko Tanimura, soprano (Tirsa)
Jennifer Borghi, mezzosoprano (Eva)
Sébastien Droy, tenor (Abel)
Jean Sébastien Bou, barítono (Caín)
Pierre-Yves Pruvot, barítono (Adán)
Alain Buet, bajo (Anamalech)

Coro de cámara de Namur
Les Agrémens
Director: Guy van Waas

Textos de Alexandre Drawitcki, Étienne Jardin, François-Joseph Fétis, Benoît Drawitcki y David Chaillou (en francés e inglés)
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2 CD + LIBRO EDICIONES SINGULARES ES 1008 (Diverdi) [55'27'' - 35'48'' - 143 páginas]
Grabación: Noviembre de 2010


Kreutzer: "Céde a l'amitié d'un frère", fragmento del dúo del acto II de La mort d'Abel. [3'18''] Sébastien Droy, Jean-Sébatien Bou. Les Agrémens. Guy van Waas


ABEL
Céde a l'amitié d'un frère ;
Ne repousse pas son coeur.
Songe aux larmes d'une mère.
Dont tu causes le malheur.
Céde a l'amitié d'un frère,
Ah ! N'accable pas son coeur.
Ah ! Pourquoi faut-il que la haine
Vienne briser d'aussi beaux noeuds ?
Résister à l'amour est sans doute une peine,
Il t'en couterait moins pour devenir heureux.

CAÏN
Plus de frère !

ABEL
Ne déchire pas son coeur.

CAÏN
Ô Douleur !

ABEL
Songe aux larmes d'une mère.

CAÏN
Plus de mère !

ABEL
Dont tu causes le malheur.

CAÏN
Ô fureur ! Ô fureur !

ABEL
Céde a l'amitié d'un frère,
Ah ! N'accable pas son coeur.

CAÏN
Au nom de frère
Je sens accroître ma fureur
[d'une voix concentrée]
Quelle horreur me saisit !
Je frémis !... Je m'égare !
Abel ! Un grand malheur
aujourd'hui se prépare.
Dans mon coeur irrité,
d'affreux pressentiments...
Un avenir funeste... Ah ! Fuis !
il en est temps !
Cache-toi, cache-toi,
c'est l'Enfer que m'anime...
Il a parlé de sang, il veut une victime!...
Cache-toi !

ABEL
Sur mon sein laisse-moi te presser.

[ABEL: Cede a la amistad de un hermano;/ no rechaces su corazón./ Piensa en las lágrimas de una madre,/ a la que causas dolor./ Cede a la amistad de un hermano./ ¡Ay! No atormentes su corazón./ ¡Ay! ¿Por qué es necesario que el odio/ venga a romper lazos tan hermosos?/ Resistir al amor es sin duda una desgracia,/ te costaría menos ser así feliz.// CAÍN: ¡Ningún hermano!// ABEL: No le rompas el corazón.// CAÍN: ¡Oh, dolor!// ABEL: Piensa en las lágrimas de una madre.// CAÍN: ¡Ninguna madre!// ABEL: A la que causas dolor.// CAÍN: ¡Oh, furia! ¡Oh, furia!// ABEL: Cede a la amistad de un hermano./ ¡Ay, no atormentes su corazón!// CAÍN: En nombre del hermano/ siento crecer mi furia/ [con voz reconcentrada]/ ¿Qué horror se apoderó de mí?/ ¡Me estremezco!... ¡Me siento trastornado!/ Abel, una gran desgracia/ se prepara hoy./ En mi corazón irritado/ por terribles presentimientos.../ Un futuro sombrío... ¡Ay! ¡Huye!/ ¡Estás a tiempo!/ Escóndete, escóndete,/ es el Infierno el que me impulsa.../ Me ha hablado de sangre... Quiere una víctima./ ¡Escóndete!// ABEL: Déjame estrecharte en mi pecho]

La comedia checa

[Jiří Bělohlávek. © Clive Barda]

Considerado padre del nacionalismo musical checo, Bedřich Smetana (1824-1884) es hoy fundamentalmente conocido por El Moldava, un poema sinfónico que forma parte de una colección cuyo título (Mi patria) parece dejar clara su intencionalidad política. Un trío en sol menor y sus dos cuartetos de cuerdas también son habituales de los programas camerísticos, mientras que canciones y piezas pianísticas aparecen de vez en cuando en ciclos y discos, aunque de forma marginal. Más importantes resultan sus aportaciones al teatro musical.

De las ocho óperas compuestas por Smetana, solo una ha alcanzado verdadera difusión internacional, La novia vendida, que aún permanece en repertorio de muchos teatros, aunque otras, como Dalibor, Libuše y, más recientemente, Las dos viudas, El beso y El secreto, también se han hecho conocidas, pues de todas ellas hay documentadas puestas en escena en los últimos cinco años. El impulso para el conocimiento de este repertorio parte fundamentalmente de su país natal, donde el sello Supraphon ha grabado las ocho óperas completas y los fragmentos que han quedado de un último proyecto inacabado (Viola).

El éxito de La novia vendida, que no fue inmediato, pues la obra necesitó cuatro versiones para imponerse definitivamente en Praga en 1870, oscureció el resto de óperas de Smetana, de lo que al final de su vida, completamente sordo y con problemas de salud mental, el compositor se lamentó amargamente. Escrita por primera vez entre 1863 y 1866, estructurada en dos actos y con diálogos hablados en lugar de los tres actos y los recitativos de la última versión, La novia vendida se estrenó en mayo de aquel 1866, solo unos meses después de que lo hiciera su primera obra teatral, Los brandenburgueses en Bohemia. El músico tenía ya 42 años y la ópera checa apenas antecedentes. Aunque Dvorák consideraba La novia vendida como el germen que abre un espacio propio a la ópera ligera de su país, Smetana apenas recurre al folclore, si bien utiliza algunas danzas populares (polca, furiant, skocna) y otorga al coro una importancia notable. Influido por la escuela lisztiana no sería hasta óperas posteriores que las óperas de Smetana se escoren hacia el wagnerismo.

La novia vendida es una comedia un punto convencional, con sus típicas tramas sentimentales cruzadas, su crítica (suave) de las costumbres más anticuadas de la época y su episodio de agnición como resolución final de conflictos, pero la música está llena de encanto melódico, de gracia y de vigor y su obertura se ha independizado como pieza de concierto. Hay casi veinte registros disponibles de la obra, incluyendo este que acaba de presentar Jirí Bělohlávek en Harmonia Mundi con los conjuntos de la BBC y un grupo de solistas checos, jóvenes y poco conocidos, pero que aportan la frescura, el idiomatismo y la fuerza expresiva idóneas, apoyados por una batuta detallista y penetrante que cuando la ocasión lo requiere se hace puro fuego.
[Diario de Sevilla. 17-11-2012]

BEDŘICH SMETANA (1824-1884): PRODANÁ NEVĚSTA [LA NOVIA VENDIDA]
ópera cómica en tres actos con libreto de Karel Sabina

Dana Burešová, soprano (Mařenka)
Tomáš Juhás, tenor (Jenik)
Jozef Benci, bajo (Kecal)
Aleš Voráček, tenor (Vašek)
Gustáv Beláček, bajo (Micha)
Lucie Hilscherová, mezzosoprano (Háta)
Svatopluk Sem, barítono (Krušina)
Stanislava Jirků, mezzosoprano (Ludmila)
Jaroslav Březina, tenor (Jefe de pista)
Kateřina Kněžoková, soprano (Esmeralda)
Ondrej Mráz, bajo (Cómico indio)
Maxim Dusek, niño (Primer niño)
Babette Rust, soprano (Segundo niño)

BBC Singers (director, Andrew Griffiths)
BBC Symphony Orchestra
Director: Jiří Bělohlávek
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2 CD Harmonia Mundi HMC 902119.20 [64'31'' - 71'49'']
Grabación: Mayo de 2011



Smetana: "Tu ji máme" - Escena 4ª del Acto I de La novia vendida. [5'04''] Solistas. Orquesta Sinfónica de la BBC. Jirí Bělohlávek

John Cage, el inventor

[John Cage]

1935. John Cage asiste a los cursos de Arnold Schoenberg en la Universidad de California del Sur, pero las enseñanzas del maestro del dodecafonismo no parecen estimularlo, así que cuando se pone a probar con las series, estas no resultan ser demasiado convencionales. "Usted no será compositor, pero sí un inventor genial", le dice Schoenberg. Años después, un periodista se interesa por la cuestión: "¿Qué ha inventado usted?". "He inventado la música".

Pasados cien años de su nacimiento en Los Ángeles y veinte de su muerte en Nueva York, sobre la figura de John Cage siguen pesando algunos tópicos surgidos a menudo de una deficiente información, que lo convierten en una especie de experimentador abstruso e incomprensible. Puede que esa imagen parta en buena medida de las históricas sesiones de la primavera y el verano de 1952 cuando Cage inventa junto a algunos compañeros y amigos (el pianista David Tudor, el bailarín Merce Cunningham, el pintor Robert Rauschenberg) los happenings artísticos, en el transcurso de uno de los cuales presenta su emblemática 4'33'', una secuencia de cuatro minutos y treinta tres segundos de silencio, respuesta a los lienzos en blanco del propio Rauschenberg.

Para entonces, Cage había ideado ya innumerables artilugios musicales, especialmente percutivos, el más influyente de los cuales es el piano preparado, que consiste en la inserción entre las cuerdas del instrumento de todo tipo de materiales (tornillos, pernos y otros objetos metálicos, trozos de papel, monedas, piezas de madera...) según un plan estricto. Para el piano preparado Cage compuso multitud de obras (incluido un concierto) sobre las que penden igualmente infinidad de prejuicios, pero cuando el oyente neófito se sienta a escucharlas, donde esperaba una insoportable sucesión de sonidos metálicos y disonantes se encuentra con una música de una simpleza y una dulzura subyugantes.

Tanto en sus gestos performativos, tan vinculados al dadaísmo, como en su desdén por la tradición occidental, que lo llevó entre otras cosas al empleo del azar mediante la práctica adivinatoria china del I Ching (Libro de las mutaciones), hay en Cage una postura iconoclasta que no está lejos de la de su admirado Satie y su idea de la música mueble. Este disco con obras de los años 40 representa bien esa actitud: incluye piezas para piano, para piano preparado y para voz (los textos son de James Joyce, Gertrude Stein y e. e. cummings) en las que domina la sencillez de una sucesión de sonidos (y silencios) libres de ataduras, jerarquías y reglas, en las que uno debe prepararse para cualquier sorpresa, olvidándose de los sustentos principales de la tradición europea: tensión/distensión, repetición/variación, desarrollo, forma… para dejarse llevar, de la mano del pianista Alexei Lubimov y la voz de Natalia Pschenitschnikova, por una música que parece en efecto un arte recién inventado.
[Diario de Sevilla. 10-11-2012]

JOHNN CAGE (1912-1992): AS IT IS

Alexei Lubimov, piano
Natalia Pschenitschnikova, voz

1. Dream
2. The Wonderful Widow of Eighteem Springs [James Joyce]
3. The Unavailable Memory of
4. A Flower
5. Music for Marcel Duchamp
6. Experiences nº2 [e. e. cummings]
7. A Room
8. Three Songs [Gertrude Stein]
     I. Twenty years after
     II. Is it as it was
     III. At East and ingredients
9. Two Pieces ofr Piano
     I
     II
10. Five Songs [e. e. cummnigs]
     I. little four paws
     II. little Christmas tree
     III. in Just-
     IV. hist whist
     V. Tumbling hair
11. Prelude for Meditation
12. She is Asleep
13. Nowth upon nacht [James Joyce]
14. Dream, var.
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ECM New Series 2268 (Diverdi) [71'33'']
Grabación: Diciembre de 2011


Cage: The Wonderful Widow of Eighteen Springs [3'02''] Natalia Pschenitschnikova, Alexei Lubimov


night by silentsailing night...
Isobel...
wildwoods' eyes and primarose hair,
quietly,
all the woods so wild, inmauves of
moss and daphnedews,
how all so still she lay neath of the
whitehorn, child of tree,
like some losthappy leaf,
like blowing flower stilled,
as fain would she anon,
for soon again 'twill be,
win me, woo me, wed me,
ah weary me!
deeply,
Now evencalm lay sleeping; night
Isobel
Sister Isobel
Saintette Isobel
madame Isa
Veuve La belle

La Iberia andaluza

[Óscar Martín. © Belén Vargas]

Hay casi tantas Iberias como intérpretes capaces de enfrentarse a sus pentagramas. La obra maestra de Albéniz, que para Olivier Messiaen lo era de toda la literatura pianística, contiene tal riqueza de referentes, tal densidad de contenidos que cada pianista se ve necesariamente abocado a escoger, a orientar las piezas de la Suite en una dirección determinada. Detrás de ese pintoresquismo superficial, que tiene que ver con el folclor andaluz (que actúa una vez más aquí como sinécdoque de "lo español"), en Iberia se funden tradiciones musicales de todo un siglo. La solidez constructiva de un Beethoven permite la adición de valores tan genuinamente románticos como el virtuosismo de la mejor escuela lisztiana, la sutileza armónica que hizo de Chopin un adelantado a su época o el más sencillo apunte de carácter, típico de la música de salón de todo el XIX. Pero el aroma francés está también presente en formas muy diversas: esa búsqueda de la perfección formal fue alentada por la Schola Cantorum, y sobre ella operan igualmente la delicadeza de las obras más personales y rapsódicas de Fauré como el impresionismo debussysta. El color es español, pero en Albéniz aparece quintaesenciado de forma originalísima por el idealismo del ausente, del exiliado. No hay que olvidar que la colección la escribe el gran músico catalán en París y Niza entre 1905 y 1908. A la manera de un Cernuda, que desde Londres recrea su ciudad natal en Ocnos, el gran poema sevillano de todo el siglo XX, Albéniz traza desde Francia el dibujo musical más certero que se haya hecho de una España mitad vivida mitad imaginada.

Óscar Martín (Sevilla, 1976) se une a la nómina de pianistas que han llevado su visión de esta obra magna del repertorio al disco en un álbum que acaba de publicar el sello Lindoro, aunque la grabación, realizada por Francisco José Cuadrado, data del año 2009. De Alicia de Larrocha a Artur Rubinstein, pasando por Esteban Sánchez, Rafael Orozco, Rosa Sabater, José María Pinzolas o Jean-François Hessier, los grandes intérpretes han ido componiendo la imagen de una Iberia caleidoscópica que, sin embargo, no parece agotar aún las posibilidades de la obra. Martín añade su mirada que es también muy singular, y que parte de una cierta ligereza en el concepto. Es una Iberia que arranca con una "Evocación" de un reconocible aire nocturnal e impresionista, pero a la vez sereno y claro, y concluye con una "Eritaña" en la que el ritmo de las sevillanas surge impetuoso y racial para luego ir domeñándose con un elegante fraseo. La interpretación del pianista sevillano parece eludir conscientemente los conflictos más dramáticos de la obra, que tan genialmente destacó Esteban Sánchez o, más recientemente, el mismo Barenboim, y fijar su mirada en la melodía y el color, que tiene un tratamiento no lejano a Larrocha y, sobre todo, a Orozco. Es una visión de un andalucismo franco, directo, pero nunca jaranero, de dinámicas algo estrechas, pulsación nítida y una personal flexibilidad en el fraseo. Iberia, siempre soberbia, siempre distinta.
[Diario de Sevilla. 3-11-2012]

ISAAC ALBÉNIZ (1860-1909): SUITE IBERIA
Óscar Martín, piano

CD 1
Primer Cuaderno
1. Evocación
2. El Puerto
3. El Corpus en Sevilla

Segundo Cuaderno
4. Rondeña
5. Almería
6. Triana


CD 2
Tercer Cuaderno
1. Albaicín
2. El Polo
3. Lavapiés

Cuarto Cuaderno
4. Málaga
5. Jerez
6. Eritaña
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2 CD LINDORO NL-3010 (Diverdi) [41'12'' - 45'23'']
Grabación: Julio de 2009


Albéniz: "Eritaña" de Iberia. [5'30''] Óscar Martín

Feliz día de Santa Cecilia (una metáfora)

Un sueño veneciano

[Anne Sofie von Otter]

El nombre de la mezzosoprano sueca Anne-Sofie von Otter (Estocolmo, 1955) ha quedado asociado para infinidad de melómanos de las tres últimas décadas a la exquisitez, el refinamiento y el buen gusto. A partir de una voz más bien pequeña (un problema que el disco atenúa) pero de hermosísimo timbre, equilibrada, homogénea, la cantante se ha impuesto siempre por su musicalidad, su elegancia y su extrema versatilidad, pues su repertorio va de Monteverdi a Brad Mehldau.

Pero muchos la preferimos barroca. Y monteverdiana. Sus antiguos trabajos con Gardiner (Messagiera en L'Orfeo, Ottavia en L'Incoronazione di Poppea) y con Goebel (Lamenti) mostraban a una artista concienzuda y fina trabajadora del estilo. La música del primer barroco quizá no tenga la dificultad técnica que requieren las arduas agilidades del siglo XVIII, pero plantea desafíos aún mayores: sin interiorizar lo que se canta (música y texto) es imposible conseguir resultados medianamente aceptables. Alguien puede triunfar ametrallando al público con coloraturas imposibles sin ni siquiera entender una palabra de lo que está cantando, pero jamás lo conseguirá con música del primer Seiscientos sin dominar absolutamente la expresión del texto a través de la perfecta dicción y el matiz, sin atender a la retórica de cada palabra, que acaba por condicionar el tempo y el ritmo de la música, su flexibilidad, que consiste en cantar, por decirlo en palabras del propio Monteverdi "a tempo del afecto de ánimo, y no al de la mano", esto es, atendiendo a las emociones contenidas en el poema antes que al compás marcado en la partitura.

En este Sueño barroco, Anne Sofie vuelve al siglo XVII, y lo hace desde la madurez absoluta, que muestra ya en el Si dolce è 'l tormento de apertura, que uno puede imaginar más frágil pero no más delicado: la cantante se despoja de todo su arsenal de recursos operísticos y ataca la pieza con voz limpia y emisión naturalísima. Su recorrido es veneciano, pues atiende a Monteverdi y a su alumno y sucesor en los teatros de la ciudad, Cavalli. Del primero se ofrecen, además de la canzonetta de apertura, el lamento de Penélope de Il ritorno d'Ulisse in Patria y los dos hermosísimos dúos de Poppea y Nerón, en los que colabora una excepcional Sandrine Piau. De Cavalli, otro lamento, el de Doriclea y dos fragmentos de La Calisto, entre ellos, el delicioso dúo "Dolcissimi baci", también con Piau. Hay además fragmentos instrumentales de otra ópera de Cavalli, Elena. Esenciales en el arte barroco, Von Otter sigue la línea de los lamentos saltando a Roma, donde Luigi Rossi imaginó el de la reina de Suecia, María Leonor de Brandemburgo, a la muerte de su esposa, Gustavo Adolfo II, y luego a Nápoles, donde Francesco Provenzale escribió su parodia, mezclando la torturada tragedia de la reina desconsolada con la chirigota de los ritmos y las burlas callejeras. Al frente de su Cappella Mediterránea, el argentino Leonardo García Alarcón sostiene el canto con plástica elegancia, aportando sugerentes notas de color instrumental.
[Diario de Sevilla. 27-10-2012]

SOGNO BAROCCO
Anne Sofie von Otter, mezzosoprano
Sandrine Piau, soprano (en 3, 5 y 9)
Susanna Sundberg, contralto (en 12)
Ensemble Cappella Mediterránea
Director: Leonardo García Alarcón

1. Claudio Monteverdi (1567-1643): Si dolce è 'l tormento
2. Francesco Cavalli (1602-1676): [Instrumental] de Elena
3. Claudio Monteverdi: "Pur ti miro" de L'incoronazione di Poppea
4. Francesco Provenzale (1624-1704): Squarciato appena havea
5. Claudio Monteverdi: Signor, oggi rinasco de L'incoronazione di Poppea
6. Francesco Cavalli: [Instrumental] de Elena
7. Luigi Rossi: Lamento di la regina de Suezia
Francesco Cavalli:
8. Vivo per te de La Calisto
9. Dolcissimi baci de La Calisto
10. Sinfonía de Elena
11. Lamento de Doriclea de Doriclea
12. Claudio Monteverdi: Di misera regina de Il ritorno d'Ulisse in patria
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NAÏVE V 5286 (Diverdi) [71'41'']
Grabación: Enero de 2012


Monteverdi: "Pur ti miro" de L'incoronazione di Poppea. [4'25''] Von Otter, Piau. Ensemble Cappella Mediterránea. García Alarcón


Pur ti miro, pur ti godo,
pur ti stringo, pur t'annodo,
più non peno, più non moro,
o mia vita, o mi tesoro.
Io son tua / Tuo son io, speme mia, 
dillo, dì, l'idol mio,
tu sei pur, sì, mio ben,
sì, mio cor, mia vita, sì.

Al fin te miro, al fin te gozo,
te abrazo, te estrecho,
ya no peno, ya no muero,
¡oh, mi vida! ¡oh, mi tesoro!
Yo soy tuya / Tuyo soy yo, esperanza mía, 
dilo, di, tú eres mi ídolo,
tú eres mía, sí, bien mío,
sí, corazón mío, vida mía, sí.

El bálsamo de Massenet

[El Don Quijote de Massenet en la Monnaie de Bruselas]

Cien años se cumplen de la muerte de Jules Massenet (Saint-Étienne, 1842 - París, 1912) y, a pesar de las corrientes críticas, a veces feroces, sobre un estilo hecho de convencional sentimentalismo, el compositor sigue siendo uno de los más representados en los teatros de ópera de todo el mundo (el puesto 21 ocupa en estos momentos según las estadísticas de www.operabase.com, justo por detrás de Bellini). El Maestranza, que lo ha acogido a menudo, vuelve la semana que viene a programarlo, esta vez con Thaïs. Lo cierto es que la relación de Massenet con España siempre fue fructífera, y el músico hizo abundantes incursiones en temas españoles, empezando en 1872 por Don César de Bazán (basada en el Ruy Blas de Victor Hugo), siguiendo por El Cid (1885), que también se vio en el Maestranza, y La navarraise (1894) hasta llegar a Don Quichotte (1910), que podría ponerse en contacto directo con su Amadis, ópera en la que trabajó casi veinte años, pero que se estrenaría póstumamente (1922).

El Quijote de Massenet llega a Cervantes a través del drama de Jacques le Lorrain El caballero de la larga figura, que se estrenó en 1904. En la fantasía de Lorrain, don Quijote es ya un anciano que se prenda de una Dulcinea que hace las veces de demi-mondaine, carácter que en la ópera de Massenet queda libre de cualquier connotación de mujer fatal: es, como en la propia Thaïs, la representación de una sensualidad poética y comedida. Diagnosticado ya con el cáncer que acabaría con su vida, Massenet consideró su trabajo sobre el personaje cervantino como un bálsamo dulce. La obra se estrenó en la Ópera de Monte Carlo en 1910 con un considerable éxito.

A partir de un libreto de Henri Cain, este Don Quichotte es obra irregular, que no puede resistirse al tópico españolista (las dos arias de Dulcinea son buen ejemplo), pero que contiene un personaje de gran riqueza vocal, que permite el lucimiento de un bajo, no en vano Massenet la escribió para el mítico Fiodor Chaliapin. Es por eso que el gran bajo belga José van Dam la escogiera para despedirse en 2010 del escenario de la Monnaie de Bruselas en una estupenda producción de Laurente Pelly que ahora trae en DVD el sello Naïve, lamentablemente sin subtítulos en español. Pelly imagina las escenas como salidas de la mente alucinada de don Quijote y recurre a montañas de papel, que a veces (acto I) remiten a los libros apilados que Wernicke dispuso para el Quijote de Cristóbal Halffter en el Real de Madrid; juega con ironía con los tipos españoles (toreros camuflados con el color del papel del fondo, gitanas con trajes de papel-cartón, caballo guitarrista) y mueve todo con elegancia y gracia. Van Dam domina la escena pese a una voz ya fatigada y corta de fiato, mientras que la valenciana Silvia Tro Santafé da a Dulcinea un tono de cierta gravedad que compensa su desempeño más folclórico. El barítono Werner van Mechelen completa con un campechano Sancho el trío protagonista. Minkowski dirige con más energía que refinamiento.
[Diario de Sevilla. 20-10-2012]

JULES MASSENET (1842-1912): DON QUICHOTTE
comédie-héroïque en cinco actos con libreto de Henri Cain basado en Le Chevalier de la Longue Figure de Jacques Le Lorrain

José van Dam, bajo-barítono (Don Quichotte)
Silvia Tro Santafé, mezzosoprano (La belle Dulcinée)
Werner van Mechelen, barítono (Sancho Panza)
Julie Mossay, soprano (Pedro)
Camille Merckx, soprano (Garcías)
Gijs van der Linden, tenor (Juan)
Vincent Delhoume, barítono (Rodríguez)
Bernard Villiers, bajo (Jefe de bandidos)
Aldo de Vernati, Jacques Does, Gérard Lavalle, Pascal Macou (Bandidos)
Marc Coulon, André Grégoire (Criados)

Orchestre Symphonique et Choeurs de La Monnaie
Director musical: Marc Minkowski

Director de escena: Laurent Pelly
Escenografía: Barbara de Limburg
Vestuario: Laurent Pelly
Iluminación: Joël Adam

Coproducción de La Monnaie y el Teatro Massimo de Palermo

Dirección de vídeo: Benoît Vlietnick

Bonus: Les coulisses d'un opéra
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DVD NAÏVE DR 2147 (Diverdi) [111' - 62' (Bonus)]
Grabación: 2010

Esperando a Fígaro

[René Jacobs. @Marco Borgrevve]

Cuando en 1774 recibe el encargo del elector de Baviera de poner música a una comedia sobre el mismo tema que Pasquale Anfossi acababa de tratar para el carnaval de Roma, Mozart solo había tenido una experiencia anterior con la ópera bufa, La finta semplice, una obra muy primaria tanto dramática como musicalmente, que había escrito para Salzburgo cinco años antes, aún adolescente. Ahora, a sus 18 años y habiendo pasado la prueba de varias óperas serias, el compositor está ya en disposición no solo de resolver con eficacia teatral el típico y convencional libreto de enredos sentimentales, ocultaciones, fingimientos y lucha de sexos con final feliz (triples bodas), sino de profundizar en los caracteres psicológicos de los personajes e incluso de mirar con cierta ironía a un género que estaba en plena efervescencia.

La finta giardiniera (La jardinera fingida) se estrenó en Múnich, quizá en el Teatro del Salvador, en enero de 1775 y solo conoció tres representaciones. Leopold Mozart habló de gran éxito y atribuyó a oscuras intrigas la rápida retirada del título. En 1779 Johann Heinrich Böhm, amigo del compositor, transformó la obra, traducida al alemán, en un singspiel y la incluyó en el repertorio de su compañía. En este nuevo formato, la comedia conoció varias producciones a finales de los años 80. En 1796, ya fallecido el compositor, la obra conoció una nueva versión, que fue ofrecida en Praga "como una ópera de Mozart jamás representada en ninguna escena". De aquella versión checa han sobrevivido dos copias, posiblemente una basada en la otra; en ambas se ofrece la ópera con algunos cortes y una orquestación extendida, más rica, que se ajusta perfectamente al estilo del Mozart tardío, aunque aún se discute su autoría.

La gloriosa trilogía con libretos de Da Ponte que inaugurará Las bodas de Fígaro en 1786 aún queda lejos, pero en esta obra juvenil se adivina ya el talento de Mozart para dar verosimilitud dramática incluso a los personajes y las situaciones más inverosímiles y ridículos, mezclando comedia y tragedia de una forma naturalista que, en efecto, adelanta el estilo y la atmósfera de sus mejores obras.

Siguiendo su extraordinario recorrido por la música operística del compositor, René Jacobs se acerca aquí a la versión revisada de Praga de La finta giardiniera, pero restituyendo los cortes. Su interpretación, al frente de una soberbia Orquesta Barroca de Friburgo y, como es habitual en la serie, con un fortepiano para los recitativos (que aquí toca Sebastian Wienand), tiene la intensidad que el director belga aplica a todo su Mozart, la vitalidad que transmiten articulaciones nítidas y acentos y contrastes agudos, la fantasía que nace de la libertad otorgada a los cantantes para las ornamentaciones, la teatralidad que bulle en un ritmo endemoniado, pero sobre el que jamás pierde el control. El elenco (Sophie Karthäuser, Jeremy Ovenden, Alex Penda, Marie-Claude Chappuis, Nicolas Rivenq, Sunhae Im y Michael Nagy), joven y competente, completa un trabajo de absoluta referencia para el futuro.
[Diario de Sevilla. 13-10-2012]

WOLFGANG AMADEUS MOZART (1756-1791): LA FINTA GIARDINIERA
opera buffa en tres actos con libreto anónimo (posiblemente de Giuseppe Petrosellini)
[Versión Námèšt’ (Praga, 1796)]

Sophie Karthäuser, soprano (Sandrina [Violante])
Jeremy Ovenden, tenor (Contino Belfiore)
Alex Penda, soprano (Arminda)
Marie-Claude Chappuis, mezzosoprano (Cavaliere Ramiro)
Nicolas Rivenq, barítono (Podestà)
Sunhae Im, soprano (Serpetta)
Michael Nagy, bajo (Roberto [Nardo])
Freiburger Barockorchester
Director: René Jacobs
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3 CD HARMONIA MUNDI HMC 902126.28 [80'16'' - 74'48'' - 30'13'']
Grabación: Septiembre de 2011


Mozart: "Geme la tortorella", cavatina del Acto I de La finta giardiniera. [5'00''] Sophie Karthäuser. Freiburger Barockorchester. René Jacobs


Geme la tortorella 
lungi dalla compagna, 
del suo destin si lagna 
e par che in sua favella, 
vogli destar pietà.

Alejada de su compañero
gime la paloma;
de su destino se lamenta
y pareciera que, en su idioma,
quisiera implorar piedad. 

Españoles en el mundo: Viena

Entre tanta catástrofe de quita y pon, tanto profeta del Apocalipsis y tanto salvador de la patria, España produce todavía talento artístico exportable. El mejor sello de música clásica del mundo (y esto no es información, sino opinión), Harmonia Mundi, lleva años trabajando con algunos de los mejores, el pianista Javier Perianes y el Cuarteto Casals, cuyos últimos trabajos tienen por referencia la ciudad de Viena en los primeros años del siglo XIX.

LA TEMPESTAD LÍRICA DE PERIANES

No tenía fácil Javier Perianes hilvanar un disco con sonatas beethovenianas en Harmonia Mundi, habida cuenta de que está reciente la integral publicada por una de las estrellas de la casa, el británico Paul Lewis. Sin embargo, el gran artista onubense dejó claro ya en más de una ocasión que su Beethoven es tan bueno como el de cualquiera, que tiene muchas cosas que decir en una música como esta, frecuentada por los más grandes. Al final, su registro se organiza en torno a la idea del moto perpetuo, y para ello ha seleccionado las Sonatas nos. 12, 17, 22 y 27 (el concepto del disco habría admitido la inclusión de otras diferentes, pues la idea de movimiento perpetuo aparece constantemente en la música beethoveniana).

Es el de Perianes un Beethoven que sin obviar la belleza de su sonido (esas gamas por debajo del mezzopiano, absolutamente mágicas y casi imposibles de escuchar en otro pianista de nuestros días) se asienta sólido en su arquitectura, en su implacable planificación, pero también en una flexibilidad de fraseo soberbia y un lirismo extraordinario, que culmina en ese maravilloso rondó final de la Op.90. Los tempi son en general rápidos, sin que los movimientos lentos caigan en el ensimismamiento, pero eso no resta ni un ápice de tensión dramática a momentos como la Marcha fúnebre sobre la muerte de un héroe de la Op.26 ni enérgica expresividad a La Tempestad, de poderosos y sugerentes claroscuros.
[Diario de Sevilla. 29-09-2012]

LUDWIG VAN BEETHOVEN (1770-1827): MOTO PERPETUO
Javier Perianes, piano

1. Sonata para piano nº12 en la bemol mayor Op.26 Marcia funebre
2. Sonata para piano nº22 en fa mayor Op.54
3. Sonata nº17 en re menor Op.31 nº2 The Tempest
4. Sonata nº27 en mi menor Op.90
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HARMONIA MUNDI  HMC 902138 [69'55'']
Grabación: Diciembre de 2011


Beethoven: II. Rondo de la Sonata nº27. [7'33''] Javier Perianes

DOS SCHUBERT EN UNO

Apenas trece años separan el Cuarteto nº10 en mi bemol mayor D.87 y el nº15 (y último) en sol mayor D.887 de Franz Schubert, todo un mundo para un compositor tan precoz y de vida tan corta como el vienés. El D.87 es en efecto la obra de un adolescente de apenas 16 años que aún tiene en mente el genio mozartiano (ese Adagio) pero que se aventura ya hacia una sonoridad más amplia y generosa que acabará por fecundar, en su dedicación tardía al género,algunas de las obras más geniales de la historia del camerismo, entre las que sin duda el Cuarteto nº15 ocupa un lugar destacado por sus dimensiones y sus conflictos.

El Cuarteto Casals se acerca por primera vez en CD a Schubert con estas dos piezas tan diferentes entre sí. En una música que va de la jovialidad un tanto despreocupada de la primera a la intensidad dramática de la segunda, escrita casi toda en modo menor, el conjunto español muestra que su prestigio internacional no es producto de la casualidad. El empaste, el equilibrio y la belleza del sonido han adquirido la marca de los grandes, pero es todavía mejor la capacidad de matizar la expresión, de profundizar en el sentido de cada frase sin perder la perspectiva del conjunto, todo hecho además de frente, con articulaciones nítidas y acentos bien marcados, sin portamenti de apoyo ni fraseo tembloroso. La cantabilidad y el lirismo más apaciguadores se engarzan con la más dramática intensidad de forma rotunda, sobria, pero elegante.
[Diario de Sevilla. 29-09-2012]

FRANZ SCHUBERT (1797-1828): STRING QUARTETS D.87 & D.887
Cuarteto Casals
Vera Martínez Mehner, violín
Abel Tomàs Realp, violín
Jonathan Brown, viola
Arnau Tomàs Realp, violonchelo

1. Cuarteto de cuerdas nº10 en mi bemol mayor Op.125 D.87
2. Cuarteto de cuerdas nº15 en sol mayor Op.161 D.887
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HARMONIA MUNDI HMC 902121 [71'55'']
Grabación: Junio de 2011


Schubert: IV. Allegro assai del Cuarteto nº15. [10'07''] Cuarteto Casals

El compositor espía

[Donna Leon y Cecilia Bartoli en misión promocional]

A pesar de las consignas publicitarias que acompañan el lanzamiento del último trabajo de la mezzo romana Cecilia Bartoli, Agostino Steffani (1654-1728) no es en absoluto un compositor desconocido ni olvidado. No tiene obviamente la fama de los más célebres músicos del Barroco, pero su causa ha sido defendida en los últimos años por grandes intérpretes, su nombre es bien conocido por los buenos aficionados y cualquier búsqueda por la red proporcionará al curioso datos suficientes sobre su vida y su obra, incluidas no menos de veinte referencias discográficas.

Nacido en el norte de Italia, Steffani desarrolló casi toda su carrera en Alemania, entre Múnich, Hannover y Düsseldorf, compaginando su tarea artística con el sacerdocio y con diversas empresas diplomáticas. Su existencia se complicó por ello con tramas en las que los más altos asuntos de estado se mezclaban con el espionaje, los lances de alcoba y hasta los crímenes, lo que llamó la atención de la escritora estadounidense Donna Leon, que le ha dedicado su última novela, Las joyas del paraíso, puesta a la venta (en España, editada por Seix Barral) a la vez que el CD, en una sinergia literario-musical que no es novedad en el mercado, pero sí poco habitual.

El prestigio actual de Steffani se sustenta sobre todo en sus dúos de cámara, ya que sus óperas, que rondan la veintena, han sido poco frecuentadas, si bien existe alguna grabación completa (Orlando generoso, por ejemplo, fue registrada hace poco en el sello MDG) y abundan las antologías, en algunos casos dedicadas a sus muy interesantes oberturas (como la de los Sonatori de la Gioiosa Marca para Divox). Steffani ocupa un lugar intermedio entre el desarrollo del belcanto asociado a Cavalli y su posterior materialización en un Haendel, pero a esto añade su conocimiento del estilo francés, que empleó con frecuencia, por lo que se adaptó a la perfección a ese gran crisol musical que fue la Alemania de su tiempo (todas sus óperas se estrenaron en tierras del Imperio, algunas incluso traducidas al alemán).

En Steffani no se encuentran aún las grandes arias da capo dieciochescas: suelen ser más bien breves, aunque muy bien concebidas para la voz (el compositor se formó como cantante, e incluso se ha sugerido que pudo ser un castrato), y no faltan en ellas ni un delicado lirismo melódico ni los adornos más exigentes, que permiten a Cecilia Bartoli explotar su bien conocido armamento de espectaculares agilidades ornamentales a la vez que hacer gala de ese canto spianato con la que no se la relaciona tanto, pero que es ideal para las más íntimas confidencias. Apoyarse en el acompañamiento de Diego Fasolis e I Barocchisti es garantía de dramatismo, contraste y vitalidad. Participan también el estupendo Coro de la Radio Suiza de Lugano y el contratenor francés Philippe Jaroussky, que aporta a tres cuatro dúos la belleza sensual de su timbre y el refinamiento de su fraseo.
[Diario de Sevilla. 6-10-2012]

MISSION
Cecilia Bartoli, mezzosoprano
Philippe Jaroussky, contratenor (en 6, 12, 18 y 23)
Coro de la Radio Suiza de Lugano (en 7, 14 y 25)
I Barocchisti
Director: Diego Fasolis

Agostino Steffani (1654-1728):
1. "Schiere invitte, non tardate" de Alarico il Baltha, cioè L'audace re de' Gothi
2. "Ogni core può sperar" de Servio Tullio
3. "Ove son? Chi m'aita? In mezzo all'ombre...Dal mio petto" de Niobe, regina di Tebe 
4. "Più non v'ascondo" de Tassilone 
5. "Amami, e vederai" de Niobe, regina di Tebe
[Rosario Conte, laúd]
6. "T'abbraccio, mia Diva...Ti stringo, mio Nume" de Niobe, regina di Tebe
7. "Mie fide schiere, all'armi" de I Trionfi del fato - "Suoni, tuoni, il suolo scuota" de Arminio 
8. "Sposa, mancar mi sento...Deh non far colle tue lagrime" de Tassilone 
9. "Non prendo consiglio" de La Superbia d'Alessandro
10. "Si, si, riposa, o caro...Palpitanti sfere belle" de Alarico il Baltha, cioè L'audace re de' Gothi 
11. "Notte amica al cieco Dio" de La libertà contenta
12. "Combatton quest'alma" de I Trionfi del fato
13. "A facile vittoria" de Tassilone 
14. "Tra le guerre e le vittorie" de La superbia d'Alessandro
15. "Foschi crepuscoli" de La libertà contenta 
16. "Dell'alma stanca a raddolcir le tempre...Sfere amiche, or date al labbro" de Niobe, regina di Tebe
17. "La cerasta più terribile" de La lotta d'Hercole con Acheloo
18. "Serena, o mio bel sole...Mia fiamma...Mio adore" de Niobe, regina di Tebe
19. "Dal tuo labbro amor m'invita" de Tassilone 
20. "Deh stancati, o sorte" de La libertà contenta 
21. "Svenati, struggiti, combatti, suda" de La libertà contenta
22. "Padre, s'e colpa in lui" de Tassilone 
23. "Timori, ruine" de Le rivali concordi
24. "Morirò fra strazi e scempi" de Henrico Leone 
25. "Non si parli che di fede" de Marco Aurelio
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DECCA 478 4732 (Hardcover Edition en CD) / 478 4721 (LP) [80'28'']
Grabación: Noviembre de 2011 - Marzo de 2012


Steffani: "Ogni core può sperar" de Servio Tullio. [4'23''] Cecilia Bartoli. I Barocchisti. Diego Fasolis.

Ogni core può sperar; 
solo il mio dee lagrimar. 
La fortuna, ch’è tiranna, 
mi condanna 
a mai sempre sospirar. 

Todo corazón puede esperar; 
tan solo el mío debe llorar. 
La fortuna, que es tirana, 
me condena 
a estar siempre suspirando.

Del amor y la alegría

[Juanjo Mena. Cortesía: BSO]

El 2 de diciembre de 1949 la Orquesta Sinfónica de Boston dirigida por Leonard Bernstein estrenó en su sede del Symphony Hall la Sinfonía Turangalila de Olivier Messiaen, obra que Serge Koussevitzky juzgaba como la más importante del siglo desde La consagración de la primavera, aunque puede que Koussevitzky no fuera del todo imparcial, ya que, como titular del conjunto de Massachusetts, él había encargado la obra a Messiaen cuatro años antes. El público y la crítica americanos no fueron en cambio tan entusiastas en la recepción de una partitura que causó notable confusión incluso entre los compositores locales ("el monstruo de Messiaen", la llamó Aaron Copland). El medio artístico americano no parecía estar todavía preparado para una obra tan colosal como aquella, en diez movimientos y casi ochenta minutos de duración, con una orquestación, un colorido y una impronta rítmica de extraña singularidad.

Messiaen empleó más de tres años en dar forma a una obra que es el pilar central de su trilogía en torno a la leyenda de Tristán e Isolda, de la cual Harawi, para soprano y piano, y los Cinq rechants, para coro, serían comienzo y final. El título proviene de dos palabras del sánscrito, 'turanga' y 'lila', que según el propio compositor puede traducirse libremente como "canción de amor e himno a la alegría, el tiempo, el movimiento, el ritmo, la vida y la muerte". Aunque, como queriendo otorgarle a su composición una estructura formal de sinfonía, Messiaen empezó componiendo cuatro movimientos (que acabarían en los puestos 1, 4, 6 y 10 de la obra final), sus ideas desbordaban desde su misma concepción los presupuestos de la sinfonía clásica. La Turangalila exige una orquesta amplísima, con un descomunal equipo de percusionistas, además de un piano solista y un generador de ondas Martenot, un dispositivo electrónico que había inventado en 1928 el ingeniero francés Maurice Martenot. La escritura para el piano es tan virtuosística que Messiaen incluso sugirió la posibilidad de que la obra pudiera ser considerada como un concierto. La novedad de la obra supera en cualquier caso la originalidad de su instrumentación, y por tanto de su colorido, y tiene que ver con la riqueza de sus ritmos (en algunos casos, de raíz oriental, pero también jazzísticos) y la exuberancia melódica, que más que en "una canción de amor", como la concebía su autor, la convierten en un gran y gozoso divertimento de naturaleza puramente hedonística.

Recientes aún sus primeras grabaciones como titular de la Orquesta Filarmónica de la BBC, el vitoriano Juanjo Mena ha registrado para el sello Hyperion con la Filarmónica de Bergen, de la que es principal director invitado, una nueva versión de la Turangalila, con Steven Osborne en el piano y Cynthia Millar en las ondas Martenot. Su interpretación tiene ese gozoso desbordamiento de colores en perpetuo dinamismo, esa sensación de algo que es a la vez nuevo y grandioso, pero sencillo en sus pretensiones expresivas, que define a la obra y está en las mejores versiones que se hayan hecho nunca, de Ozawa a Salonen, Rattle o Chailly.
[Diario de Sevilla. 29-09-2012]

OLIVIER MESSIAEN (1908-1992): TURANGALILA SYMPHONIE
Steven Osborne, piano
Cynthia Millar, ondas martenot
Orquesta Filarmónica de Bergen
Director: Juanjo Mena

1. Introduction
2. Chant d'amour 1
3. Turangalîla 1
4. Chant d'amour 2
5. Joie du sang des étoiles
6. Jardin du sommeil d'amour
7. Turangalîla 2
8. Développement de l'amour
9. Turangalîla 3
10. Final
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HYPERION CDA67816 (Harmonia Mundi) [77'07'']
Grabación: Junio de 2011


Messiaen: X. Final de la Sinfonía Turangalila. [7'30''] Osborne, Millar. Orquesta Filarmónica de Bergen. Mena.