martes, 29 de marzo de 2011

El caballero blanco

[La Capella de Ministrers durante la grabación]
Siguiendo el exitoso y multipremiado modelo de libros-discos puesto de moda por Jordi Savall, y tras sus primeras muestras en el género dedicadas a Jaime I y Ausiàs March, Carles Magraner y la Capella de Ministrers continúan su recorrido por la cultura antigua del Levante español con un hermoso trabajo dedicado a Tirant lo Blanch, la novela de caballería que Joanot Martorell publicó en valenciano en 1490 y que fue traducida al castellano hace justo 500 años, en 1511, en una anónima edición vallisoletana que muy posiblemente fuera la que conoció Cervantes.

El libro, bellamente ilustrado, incluye un par de artículos de Mario Vargas Llosa y Rafael Beltrán acerca de la significación de la novela, una profusa aproximación a las referencias musicales que en ella aparecen a cargo de la musicóloga Maricarmen Gómez Muntané y una detalladísima descripción de cada pieza incluida en los dos discos del álbum y de su relación con la obra de Martorell, lo que permite el seguimiento escrupulosamente documentado del programa literario y musical. Todo ello figura en cuatro idiomas (valenciano, castellano, inglés y francés) lo que eleva el número de páginas del libro a las 256. El contenido del trabajo se divide en seis secciones, que siguen al caballero en sus viajes: La tradición caballeresca, Tirante en Inglaterra, Tirante en Sicilia y Rodas, Tirante en el Imperio Griego, Tirante en África y El amor y la muerte.

El repertorio recogido es amplio tanto en el aspecto cronológico (la mayor parte se circunscribe en cualquier caso al siglo XV y principios del XVI) como en el geográfico (aunque se centra especialmente en la corona de Aragón y Francia) y en los géneros visitados (dominan las canciones en diversas formas, de las frótolas a las caccias y las ensaladas, pero hay también danzas, piezas sacras y obras instrumentales de orígenes diversos). Guillaume Dufay y Mateo Flecha son los compositores mejor representados, pero también pueden escucharse obras de Dunstable, De la Rue, Busnois, Cornago, Oriola, Tromboncino, Brudieu, Urrede, Ycart o Josquin. Se incluyen además piezas tradicionales turcas, griegas y una nuba andalusí.

En la interpretación, Carles Magraner apuesta por una visión ricamente instrumentada (flautas, violas, cornetas, sacabuches, teclados, arpas, liras...), ornamentada con absoluta y fantasiosa libertad, muy exuberante, colorista hasta la saturación, con presencia abundantísima de instrumentos percutivos y un aroma orientalista que no se limita al repertorio vinculado a Bizancio, aunque en los más de 127 minutos de música no faltan momentos de reflexivo recogimiento. El equipo es el habitual de Magraner, con Pilar Esteban, Marta Infante y Jordi Ricart en las voces (hay colaboraciones menores de otros cantantes) y un amplio abanico de solistas para todas las familias instrumentales, que cumplen su cometido con rigor y absoluta pertinencia técnica, musical y estilística.
[Diario de Sevilla. 26-03-2011]


ELS VIATGES DE TIRANT LO BLANCH
Capella de Ministrers
Director: Carles Magraner

Pilar Esteban, mezzosoprano
Marta Infante, alto
Jordi Ricart, barítono

David Antich, flautas
Carles Magraner, viola da gamba
Renée Bosch, viola da gamba
Jordi Comellas, viola da gamba
Paco Rubio, corneta
Katharina Baüml, chirimía
Simeón Galduf, sacabuche
Jordi Giménez, sacabuche
Ignasi Jordà, exaquier y órgano
Jesús Sánchez, vihuela
Pau Ballester, percusión

Con la colaboración de:

Magdalena Padilla, soprano
Mario Cecchetti, tenor
Mara Aranda, voz
Juan Manuel Rubio, arpa y ’ud
Silvia Musso, arpa
Aziz Samsaoui, kanun
Spyros Kaniaris, lira

CD 1

I) LA TRADICIÓN CABALLERESCA
EL AUTOR ANTE LA OBRA
1. Propiñán de Melyor – Anónimo Instrumental

LA PARTIDA DEL CONDE GUILLÉN DE VAROYQUE EN PEREGRINACIÓN
2. Ave Maris Stella– John Dunstable
3. Il sera pour vous conbatu/L’homme armé – Robert Morton

EL REGRESO DE INCÓGNITO DEL CONDE DE VAROYQUE
4. Alla bataglia, su su chavagli – Anónimo Instrumental

LA LECCIÓN DEL ERMITAÑO
5. Sit nomen Domini Benedictum – Anónimo

II) TIRANTE EN INGLATERRA
LA MAGNIFICENCIA DE INGLATERRA
6. Dit le bourguignon – Anónimo Instrumental
7. Princhesse of youth – Anónimo

LA LUCHA CONTRA EL PERRO ALANO
8. Alla caccia, su su a cacciare - Anónimo Instrumental
9. Lailaila turlura “La Lucha” – Pere Vila

LA LUCHA CONTRA LOS DOS REYES Y LOS CUATRO DUQUES
10. Non toches a moy – Bernard Ycart
11. Haec est victoria “La Guerra” - Mateo Flecha el Viejo

EL GIGANTE FURIOSO: QUIRIELEYSÓN DE MUNTALVÁN
12. Kyrie Misa L’homme armé – Guillaume Dufay

III) TIRANTE EN SICILIA Y RODAS
SICILIA: RICOMANA, PRINCESA DE CUENTO TRADICIONAL
13. L’amor, dona, che io te porto – Anónimo Instrumental
14. Non val acqua – Bartolomeo Tromboncino

RODAS: EL HAMBRE DE LOS ISLEÑOS
15. Ayo visto lo mappamondo – Johannes Cornago

IV) TIRANTE EN EL IMPERIO GRIEGO
CONSTANTINOPLA: EL ENCUENTRO CON CARMESINA
16. Tzivaeri - Canción griega Instrumental
17. Trista che espera – Pere Oriola

LA CONFESIÓN AL AMIGO Y LA MELANCOLÍA AMOROSA
18. Lloremos, alma, lloremos – Anónimo Instrumental

LA DECLARACIÓN DE AMOR CON EL ESPEJO
19. Quel fronte signorille – Guillaume Dufay

LA GUERRA Y LA PAZ EN CONSTANTINOPLA
20. Lamentatio Sanctae matris Ecclesiae Constantinopolitanae – Guillaume Dufay

CARMESINA Y EL EJÉRCITO DE DAMAS
21. Danza – Pere Oriola Instrumental
22. Triumpho de le done – Anónimo

NOCHE DE LAS BODAS SORDAS
23. Letsi - Danza griega Instrumental
24. Cavalcha Sinisbaldo tuta la note – Anónimo Instrumental

GRANDES FIESTAS EN CONSTANTINOPLA
25. Ya tocan los atabales “Las Cañas” – Joan Brudieu

EL ALBOROTO DEL PALACIO. TIRANTE SE ROMPE LA PIERNA
26. Fortuna desperata – Antoine Busnois

LOS AMORES ILÍCITOS DE LA VIEJA EMPERATRIZ CON EL JOVEN HIPÓLITO
27. Ferido está don Tristán (contrafactum) – Juan de Urrede

LAS INTRIGAS DE LA VIUDA REPOSADA
28. La viuda se quiere casar “La Viuda” – Mateo Flecha el Viejo

CD 2

V) TIRANTE EN ÁFRICA
TORMENTA Y NAUFRAGIO: EL MUNDO DESCONOCIDO
1. Rompeltier – Jacob Obrecht Instrumental
2. Adieu m’amour – Guillaume Dufay
3. Nam si pericula sunt in mari “La Bomba” – Mateo Flecha el Viejo

MARAGDINA, HIJA DEL REY DE TRECIMÉN
4. Nuba Ushak – Canción andalusí de enamorados Instrumental

CONQUISTA Y CONVERSIÓN RELIGIOSA
5. Trompette – Anónimo Instrumental
6. Viva nuestro capitán “La Guerra” – Mateo Flecha el Viejo
7. Da pacem Domine – Pierre de la Rue

PLAZER DE MI VIDA EN MONTÁGATA
8. Non puedo - Anónimo

EL CABALLERO ESPERCIUS EN LA ISLA DE LANGO
9. Bomba y agua fuera “La Bomba” – Mateo Flecha el Viejo

VI) EL AMOR Y LA MUERTE
REGRESO AL IMPERIO GRIEGO
10. Falsobordone – Anónimo Instrumental
11. Megalini (canto bizantino)/Magnificat – Bernard Ycart

TIRANTE ENTRA EN EL CASTILLO DE CARMESINA
12. Hüseyni Pesrev - Danza otomana Instrumental
13. Hora may – Anónimo

TIRANTE, CÉSAR DEL IMPERIO
14. Salve Regina – Josquin des Prez

EL MAL DE COSTADO DE TIRANTE. LA MUERTE
15. Io vegio la mia vita jà finire – Anónimo Instrumental
16. Sepamos cómo cayó “Las Cañas” – Joan Brudieu
17. Mercé te chiamo – Anónimo

LAMENTO DE CARMESINA
18. Heu dolor “Planctus Mariae”– Anónimo

LIBRO
Los viajes de Tirante el Blanco
Música y esplendor caballeresco

Tirante el Blanco, novela sin fronteras (Mario Vargas Llosa)
Tirante el Blanco y la representación de la caballería (Rafael Beltrán)
La música en el Tirante (Maricarmen Gómez)
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2 CD + 1 LIBRO CDM 1029 (Diverdi) [77'24'' - 60'04'' - 256 páginas]
Grabación: Junio y julio de 2010



sábado, 26 de marzo de 2011

Sevilla, ciudad de la música (antigua)

Su riquísimo patrimonio histórico, junto con las iniciativas que en las últimas décadas se han desarrollado para ponerlo en valor y difundirlo, hacen de Sevilla una ciudad ideal como centro de investigación, formación e interpretación de la llamada música antigua. Este patrimonio abarca por supuesto el legado que nos dejaron los compositores que nacieron y trabajaron en la ciudad, pero también los archivos, las bibliotecas, las iglesias, los palacios, los órganos, que nos hablan de un pasado de singular riqueza.

La música medieval en la Península Ibérica, y muy especialmente en Andalucía, queda marcada por una circunstancia que la distingue de la del resto del continente: la presencia de reinos musulmanes durante casi ocho siglos determinó que, además del desarrollo del repertorio sacro característico de las comunidades cristianas, se forjara otro completamente diferente, típico de la civilización islámica y en el que tuvo especial relevancia la producción de música profana. La llegada de Ziryab a Córdoba en el siglo IX dio paso a un período de extraordinario esplendor musical en todo Al-Andalus. Ziryab introdujo el laúd de cinco cuerdas y el plectro y creó el primer Conservatorio del mundo islámico. El ejemplo de la Córdoba de los emires alcanzó al desarrollo musical de otros centros, muy singularmente de Sevilla, que vivió un período de notable brillo cultural en tiempos del rey-poeta Almutamid. Por supuesto, que ni una nota de la producción islámica ha quedado registrada en un papel de aquella época, pero lejos de perderse, este repertorio, transmitido por vía oral, se ha conservado en comunidades del norte de África y hoy tiene una presencia viva también en Sevilla, donde residen conjuntos que frecuentan la música arábigo-andalusí.

Los avances cristianos en el valle del Guadalquivir durante el siglo XIII, que culminarían con la conquista de Sevilla en 1248, supusieron la llegada al sur de España de un repertorio diferente: la lírica trovadoresca arriba a Sevilla disfrazada de espiritualidad. Alfonso X de Castilla, el Rey Sabio, establece su corte en el Alcázar de la ciudad, al que somete a importantes reformas, y allí trabaja entre otros muchos proyectos en sus manuscritos de cantigas dedicadas a Santa María, que es tratada en ellas como la dama de tantos poemas de amor cortés. La lírica monódica medieval alcanza en estas obras el punto culminante de su desarrollo en España al unirse en ellas no solo lo mejor del arte literario, musical y miniaturista de la época, sino también las tradiciones de las comunidades musulmana, cristiana y judía.

Es, en cualquier modo, en el siglo XVI cuando Sevilla iba a conocer una expansión sin precedentes, que la harían capital financiera, y en buena medida cultural, del mundo occidental. Tras el descubrimiento de América, la ciudad se convierte en puerto exclusivo para el comercio con el nuevo continente, lo que provocará un espectacular crecimiento demográfico que acabaría por convertirla a finales del siglo en la segunda urbe en número de habitantes de toda la Cristiandad. Como previendo lo que habría de acontecer, en 1401 los miembros del cabildo eclesiástico sevillano habían tomado la decisión de construir una nueva catedral de dimensiones colosales: “Fagamos una iglesia tal e tan grande que los que la vieren nos tomen por locos”, dejaron escrito. Sus sucesores se encargaron de llenarla de la mejor música que entonces se componía en toda Europa.

El siglo de la polifonía es en efecto el siglo de oro de la música española, que tiene en Sevilla uno de sus núcleos más destacados: compositores como Pedro Escobar, Francisco de Peñalosa, Rodrigo de Ceballos, Juan Vásquez, Cristóbal de Morales o Francisco Guerrero configuran una nómina de talentos mundialmente apreciados, e incluso la principal figura de la conocida como escuela castellana, el abulense Tomás Luis de Victoria, de quien en este 2011 se conmemora el cuarto centenario de su muerte, está vinculada a la escuela sevillana por intermediación de su maestro, el hispalense Juan Navarro. Pero no solo el arte sacro luce en el Renacimiento sevillano, sino también la música profana, de la que son buen testigo los cancioneros de la época -alguno directamente vinculado a la ciudad, como el de la Colombina, que aquí se conserva-, y las ediciones de canciones, villanescas y música instrumental, singularmente para vihuela.

El brillo y el prestigio de la polifonía renacentista han oscurecido el estudio y conocimiento de la música barroca, en España y en Sevilla. El XVII es desde luego un siglo de decadencia para la monarquía hispánica, pero las luces del pasado artístico no se diluyeron de repente. La vida musical en la Catedral sevillana siguió gozando de notable prestigio, y nombres como los de Alonso Lobo o Diego José de Salazar, que marcan los dos extremos del siglo, nos sugieren la existencia de un arte vívido y exuberante. Testimonio de la excelencia musical es por ejemplo la Facultad orgánica del sevillano Francisco Correa de Arauxo, una colección esencial en el desarrollo de la música para órgano de la época.

No faltan en el siglo XVIII grandes maestros de la música sacra vinculados a Sevilla, como Pedro Rabassa, que pasó más de 30 años como maestro de capilla de la catedral, fundiendo en sus obras el tradicional estilo español con las novedades importadas de Italia, pero es en el arte instrumental donde se producen los hechos de mayor significación universal: la presencia de Domenico Scarlatti durante los cuatro años que permanecieron en la ciudad el futuro Fernando VI y su esposa, la infanta portuguesa María Bárbara de Braganza, significó para el compositor napolitano un contacto con los ritmos y aires del sur de España que quedarían sutilmente atrapados en su impresionante producción de sonatas para teclado. Al calor y al recuerdo de Scarlatti florecen también talentos locales, como Manuel Blasco de Nebra, lamentablemente fallecido joven, pero cuya música está alcanzando en los últimos años un amplio reconocimiento por parte de pianistas ilustres. ¿Y cómo olvidar que Manuel García, el tenor que estrenó el Fígaro rossiniano, compuso óperas de éxito para teatros de diversos países, creó una escuela de canto de trascendencia internacional y llevó la ópera italiana hasta Nueva York nació en el barrio del Arenal, justo al lado de donde ahora se levanta el gran templo de la lírica sevillana de nuestros días, el Teatro de la Maestranza?

Porque todo este legado musical del que hablo no puede considerarse letra muerta. Está vivo, gracias a que en las últimas décadas la ciudad ha conocido un desarrollo en materia cultural que ha afectado muy especialmente a la música antigua, impulsada por la labor callada y entusiasta de profesores y alumnos, por las programaciones de festivales y ciclos diversos, por la proliferación de conjuntos que poco a poco han empezado a darse a conocer en el exterior. Queda sin embargo mucho por hacer. Los archivos, no solo de la capital, sino de localidades cercanas tan florecientes antaño como Écija, Osuna, Marchena, Carmona u Olivares están repletos de partituras que, aunque en muchos casos ya catalogadas, esperan pacientemente al intérprete que sea capaz de quitarles el polvo y ofrecerlas rejuvenecidas a los oídos contemporáneos. Queda aún mucho por hacer. Sevilla conserva uno de los mayores patrimonios organísticos de España: más de 30 instrumentos históricos, considerados estos como los construidos antes de 1900, sobreviven en la capital, unos 110 en toda la provincia. Lamentablemente, el estado de este riquísimo patrimonio no es el ideal, pero en los últimos años se han emprendido restauraciones que han servido para rescatar instrumentos de altísimo valor y se han desarrollado iniciativas que empujan al optimismo, como la  Academia de Órgano de Andalucía, celebrada por última vez en 2009 y que urge rescatar. Quedan sin duda cosas por hacer. Pero la ciudad, con una infraestructura de teatros y auditorios renovada hace poco, y con el inmenso patrimonio de sus numerosas iglesias a disposición de programadores e intérpretes, se encuentra bien situada para consolidarse como referencia internacional dentro del campo apasionante de la música antigua. Este Centro Cultural de Santa Clara que hoy nos acoge, recién inaugurado y sede del FeMÁS, es un eslabón más, puede que decisivo, en la cadena que trata de conectar un pasado culturalmente glorioso con un presente esperanzador y, lo más importante, con un futuro que está por diseñar, abierto y cargado de posibilidades.
[Ponencia leída en la Reunión de ciudades creativas de la Música de la Unesco. Sevilla, 19-03-2011]

lunes, 21 de marzo de 2011

El cura en el teatro

[Il Giardino Armonico]
La extraordinaria difusión que en el último medio siglo ha alcanzado su música de concierto no afecta para nada al hecho de que Antonio Vivaldi volcara lo mejor de su fantasía artística en la composición de óperas, y ello a pesar de su condición de sacerdote, lo que le ocasionaría algún enojoso inconveniente. Formado como violinista junto a su padre, miembro de la orquesta de la veneciana Basílica de San Marcos, Vivaldi había obtenido su primer puesto como músico profesional en septiembre de 1703 al ser contratado como Maestro di violino en el Ospedale della Pietà. Toda su vida mantendría el compositor algún tipo de relación con esta institución, una de las cuatro que en la república de Venecia se hacía cargo de los niños huérfanos, abandonados e ilegítimos, ofreciendo a una parte de ellos una esmerada formación musical.

Tras la publicación de sus primeras colecciones de sonatas (1705, 1709), la fama del compositor se extendió con rapidez, lo cual no evitó que en 1709 perdiera temporalmente su cargo en la Pietà, a la que volvería en 1711. El paréntesis de su colaboración con el Ospedale sirvió al músico para acercarse al ambiente operístico de la Serenísima. En 1710, su relación con el Teatro Sant'Angelo, uno de los más populares de la ciudad, está ya documentada. Sin embargo, la primera ópera conocida del compositor se estrenaría en la no lejana Vicenza. Se trata de Ottone in villa, una comedia de ambiente pastoril que fue presentada en 1713. Vivaldi tenía ya 35 años, edad avanzada para un debutante en el género, a pesar de lo cual al final de su vida afirmaba haber compuesto más de 90 óperas, lo que, aun teniendo en cuenta que muchos de esos títulos eran pastiches, es una cifra asombrosa para un hombre que murió con 63 años y dejó además una larguísima lista de piezas instrumentales y sacras.

El interés por la producción teatral de Vivaldi es relativamente reciente, pero desde el punto de vista discográfico abarca ya a casi toda su producción. En concreto, de Ottone in villa han coincidido dos versiones en un breve espacio de tiempo: una de Federico Guglielmo para Brilliant y esta de Giovanni Antonini para la extraordinaria Vivaldi Edition de Naïve. Encendidamente teatral, la visión de Antonini se apoya en una ejemplar administración de los recursos orquestales, lo que le permite conseguir unas atmósferas en permanente cambio, de lo dramático a lo lírico, de lo ligero a lo sentimental. El elenco es estupendo, comenzando por la jovencísima soprano rusa Julia Lezhneva que, con solo 20 años, muestra no solo una admirable agilidad en el canto ornamentado, sino también una soberbia elegancia natural en las piezas más líricas y expresivas. Veronica Cangemi pone voz con homogeneidad y buen gusto a Cleonilla, personaje central de la obra, y Sonia Prina aporta autoridad y nobleza a un Ottone que crece en los momentos de más hondo patetismo. Roberta Invernizzi y Topi Lehtipuu completan con excelencia el lujoso reparto.
[Diario de Sevilla. 19-03-2011]


ANTONIO VIVALDI (1678-1741): OTTONE IN VILLA
Dramma per musica in tre atti con libreto de Domenico Lalli

Sonia Prina, contralto (Ottone)
Julia Lezhneva, soprano (Caio Silio)
Verónica Cangemi, soprano (Cleonilla)
Roberta Invernizzi, soprano (Tullia)
Topi Lehtipuu, tenor (Decio)

Il Giardino Armonico
Director: Giovanni Antonini
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2 CD NAÏVE OP 30483 (Diverdi) [77'19'' - 57'52'']
Grabación: Mayo de 2010









miércoles, 16 de marzo de 2011

Milagros educativos

[Israel F. Martínez Melero. © José Ángel García (Diario de Sevilla)]

ISRAEL MARTÍNEZ: "ES UN MILAGRO QUE SALGAN PROFESIONALES DE NUESTROS CONSERVATORIOS"

Israel Fausto Martínez Melero (Cuenca, 1977) ocupa desde 2003 la cátedra de violonchelo del Conservatorio Superior de Sevilla. Acaba de presentar un doble disco con las Suites de Bach, parte de su tesis doctoral sobre la más importante colección dedicada al instrumento.

-¿Por qué Bach?

-Allen Winold, que fue mi profesor de historia de la música en la Universidad de Indiana, había hecho un importante trabajo de análisis sobre las Suites y me animó a profundizar en las obras. Bach es mi compositor preferido y sobre las Suites hay tantas ediciones y tantas grabaciones que con el tiempo se han creado inercias y lugares comunes. Así que pensé que había un espacio importante para profundizar en el análisis de estas obras fundamentales del repertorio.

-¿Cuáles han sido las líneas fundamentales de su trabajo?

-La tesis se divide en varias partes: la primera consta de un análisis de los elementos básicos de interpretación en el Barroco y un estudio de cómo estos se adaptan a un instrumento y un arco moderno; la segunda trata del análisis armónico y formal de las obras, para los que arranco del trabajo de Winold; la tercera es un estudio comparativo de las ediciones que hay de la colección, unas 200, desde la primera, que es de 1824; y la cuarta un estudio comparativo de grabaciones. Luego, a partir de mi grabación de las obras he hecho una edición propia, que parte de la de uno de mis maestros, Janos Starker, que es de 1971, aunque revisada en el 89.

-¿Cómo afrontó los problemas prácticos de la interpretación?

-Toco con un violonchelo y un arco modernos, lo que condiciona en buena parte mi visión de las obras. Coincido con Starker en muchos aspectos relacionados con la digitación o la articulación, aunque también hay algunas divergencias.

-¿Cómo valora las aportaciones del historicismo a la interpretación de estas obras?

-Fundamentales. Yo no soy un músico historicista, ni pretendo serlo, pero los historicistas han aportado una información vital de la que nos hemos beneficiado y nutrido todos los músicos, aunque sobre algunos dogmas que se han creado en torno a parámetros como el vibrato, la articulación o la ornamentación habría mucho que discutir. Hay desde luego incertidumbres que nunca resolveremos. La obra de Bach tiene una gran coherencia, pero deja a la vez mucha libertad a la hora de tocar. Es una música que exige de los intérpretes una profundización superior a la de la mayoría de sus contemporáneos.

-¿Hablamos del estado de la formación musical?

-Hablemos. Es un milagro que salgan profesionales de nuestros conservatorios. Mire, yo saqué mi puesto en Sevilla sin tener que demostrar ante nadie mis cualidades docentes. El sistema de elección del profesorado es nefasto. La inestabilidad de los profesores es también un lastre: al Superior me llegan alumnos que han tenido hasta nueve profesores diferentes. Así es imposible. Las carencias de los centros son terribles: en el Superior de Sevilla no tenemos ni auditorio. Luego está el asunto de la OJA.

-¿Qué piensa de la remodelación puesta en marcha?

-Un disparate. La OJA es el proyecto cultural y educativo más importante de Andalucía, sin parangón además en España: fíjese que en ocasiones la OJA ha aportado el 50% de los músicos de la Joven Orquesta Nacional de España. Los chicos reciben en la OJA exactamente lo que requieren para acercarse al mundo profesional real, y todo eso no puede mantenerse sin una cabeza rectora, que esté de forma cotidiana controlando el progreso de los chavales. Por mucha voluntad que pongan los miembros de esa anunciada comisión artística, ¿de dónde sacan tiempo Pedro Halffter, Edmon Colomer o personas que viven incluso fuera de España para pensar en las necesidades reales y diarias de estos chicos? La comisión es una huida hacia adelante. Y mientras, sigue el gran agravio comparativo con la Academia de Estudios Orquestales, el gran timo educativo de Andalucía.

-¿Tan grave le parece?

-Como idea es fantástica, pero su plasmación real ha sido un dislate. Para empezar, una Academia de Estudios Orquestales sin orquesta es un contrasentido. Pero es que además se ha dilapidado el dinero de forma increíble, por lo que pienso que en muchos casos se ha hecho para justificar un presupuesto: alumnos míos que han pasado por la Academia y han tocado luego en la Orquesta del Diwan, de repente recibieron becas por miles de euros para arcos e instrumentos que no necesitan, se han contratado estancias en hoteles de cinco estrellas, el cátering del Benazuza... En Amsterdam, la Orquesta del Diwan se quedó, en pleno, en el Hilton. En ese hotel yo he tocado con una orquesta danesa, profesional y de gran prestigio en Europa, y nos alojamos en otro sitio. Es un mal ejemplo para los jóvenes, ese no es el mundo real de la profesión. Volviendo a la Academia, conozco a algunos de los profesores berlineses y son estupendos, pero muchos se toman sus visitas a Andalucía como jornadas para relajarse de la dura vida profesional en Berlín, como auténticas vacaciones.

-¿Ve entonces justificadas las protestas de los miembros de la OJA?

-Absolutamente. Con Michael Thomas, la OJA ofrecía a estos chicos la mejor escuela posible en el plano artístico, docente y humano. Ahora nadie sabe lo que pasará. Fíjese en las convocatorias de audiciones para OJA y Academia. A pesar de que en la Academia ofrecen caramelitos, como las becas de instrumentos, son muchos más los chicos que aspiran a ingresar en la OJA. Es incomprensible que el único proyecto educativo andaluz que funcionaba se ponga en peligro de esta forma. Espero que reflexionen los que tienen que hacerlo y se esté aún a tiempo de rectificar.

-Usted fue codirector de las dos primeras ediciones del Festival Turina. La tercera edición, que debía celebrarse este año, parece en riesgo.

-Sí, mis últimas noticias de Benedicte Palko, su directora, son desalentadoras: está a punto de tirar la toalla. El Ayuntamiento ha reducido un poco su colaboración, pero la de la Junta no llega. Y es incomprensible, porque como tal es el único festival de música de cámara que hay en España. Además ahora, con la desaparición del ciclo de Cajasol y del ciclo de Los lunes con nuestros músicos, la música de cámara queda muy disminuida en Sevilla. En el Festival Turina se combinan la parte docente, que incluye clases magistrales y cursos, con conciertos de alto nivel que ofrecen extraordinarios músicos que aceptan venir a trabajar muchas horas al día por cachés ridículos. Y eso es en parte por el atractivo que tiene la ciudad de Sevilla, un potencial que no se aprovecha lo suficiente.

[Diario de Sevilla. 15-03-2011]

lunes, 14 de marzo de 2011

Bach frente al mito

[Akademie für Alte Musik Berlin. © Matthias Heyde]
A Bach le sorprendió la muerte en el verano de 1750 mientras trabajaba en la impresión de una amplia colección de piezas instrumentales. Fue su hijo Carl Philip Emanuel y un amigo de la familia, Johann Heinrich Schübler, quienes se hicieron responsables de terminar la edición, que se publicó al año siguiente. En la última página, una fuga triple queda inconclusa justo con la aparición del tema BACH (si bemol, la, do, si natural en la notación germánica). Al pie, Emanuel anotaba: "Fue escribiendo esta fuga, en la cual el nombre de BACH aparece en el contrasujeto, cuando murió el autor".

La cita del hijo se usó rápidamente para todo tipo de leyendas, que se multiplicaron durante el Romanticismo hasta construir con ella todo un mito: la del genio muerto con los dedos aún manchados de tinta, luchando hasta el último suspiro con su más formidable criatura, sin poder domeñarla del todo. Las modernas investigaciones musicológicas han desvelado que la realidad fue mucho más prosaica: la obra estaba completamente terminada, pero en el proceso de edición se perdió la última hoja.

Fuera de un modo o de otro, lo cierto es que El arte de la fuga, que así se títuló finalmente la colección (sin que esté claro que la denominación fuera original del viejo Bach), se consideró mucho tiempo el gran testamento del músico, pero incluso esta idea debe ser matizada, pues hoy se sabe con certeza que en 1742 el maestro tenía ya completada una parte de la obra. Como la publicación se hizo por voces separadas, el mito alcanzó también a considerar que en realidad se trataba de una obra teórica y puramente especulativa, que Bach no había escrito para su interpretación, sino para su lectura. Algunos detalles desvelan sin embargo que El arte de la fuga fue escrito sin duda para teclado.

En cualquier caso, el tipo de escritura bachiana, herencia de la clásica polifonía renacentista a cuatro voces, permite interpretaciones con instrumental diverso. La obra se compone de cuatro cánones y catorce fugas escritas a partir de un sencillo tema en re menor: cuatro fugas simples, tres con respuestas invertidas, dos dobles, dos triples y dos en espejo más la fuga inacabada, que puede que en origen fuera concebida como cuádruple.

La Akademie für Alte Musik de Berlin ha colocado los cánones dividiendo cada una de las secciones y ha dejado para el final la fuga incompleta tal cual quedó en la edición princeps. En la tradición de Hespèrion XX o Concerto Italiano, su versión orquestal se presenta con muy diversas combinaciones instrumentales e incluye maderas junto a la cuerda, lo que la separa de la de Musica Antiqua Köln, solo con cuerdas, con la que sin embargo conecta por su espíritu de radical indagación en la estructura de cada pieza, que penetra con un lenguaje extraordinariamente articulado, acaso no tan aristado como el del grupo de Goebel, pero con la misma obsesiva voluntad de clarificar el tejido polifónico.
[Diario de Sevilla. 12-03-2011]


JOHANN SEBASTIAN BACH (1685-1750): DIE KUNST DER FUGE
Akademie für Alte Musik Berlin

1. Coral Aus tiefer Not de la Cantata BWV 38
2. Die Kunst der Fuge BWV 1080
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HARMONIA MUNDI HMC 902064 [77'41'']
Grabación: Octubre 2009


Bach: Contrapunctus 18 de El arte de la fuga. [9'27''] Akademie für Alte Musik Berlin

lunes, 7 de marzo de 2011

Locura de amor

[La Galanía]
Fundar un sello discográfico en nuestros días puede pasar por un acto de locura. O de amor. De amor por la música y por el trabajo bien hecho, pero también por la belleza externa de los objetos elaborados, por los detalles técnicos o editoriales, todas esas cosas de las que antes se ocupaban los productores de las grandes compañías y que últimamente han tenido que empezar a contemplar los propios intérpretes. También la soprano navarra Raquel Andueza y el laudista sevillano Jesús Fernández, que se han lanzado a la aventura de crear su propia marca, colocada bajo la doble advocación del sentimiento y la sensualidad: Anima e Corpo, casi un lema olímpico para salir a un mundo en crisis.

Crisis entendida como momento crucial de cambio, en el que dominan las posibilidades que ofrece la tecnología por encima de cuestiones económicas o éticas, lo que está haciendo que las industrias culturales se tambaleen sin remedio. El "objeto disco" sin embargo resiste, acaso no ya como forma de lucro, pero sí como manera de darse a conocer y, más honda y sutilmente, como estímulo para fijar en el tiempo la concepción personal de un determinado repertorio.

Si en su debut discográfico como dúo para el sello NB Musika (D'amore e tormenti), Andueza y Fernández se acercaron al universo del Seicento italiano, tan querido por la soprano, para el lanzamiento de su sello han escogido un programa de barroco español que ofrecen en formación de trío, pues se les suma el guitarrista austriaco Pierre Pitzl. La Galanía se llama el nuevo grupo, y en su presentación no solo ofrecen muestras de tonos humanos de compositores tan conocidos ya como José Marín o Juan Hidalgo, junto a danzas de Sanz o Ruiz de Ribayaz, sino que se acercan a la edición de canciones españolas en Europa, como la que da título al CD, como Vuestros ojos, aparecida en una edición de Ballard y en el Banquete musical de Robert Dowland, como Vuestra belleza, señora o La ausencia, editadas por Steffani, o como ese Sé que me muero, que Lully incluyó en la Entrada de los españoles del inmortal Burgués gentilhombre.

La locura y los extravíos de amor dominan temáticamente un recorrido que en los labios de Raquel Andueza resulta una fuente inagotable de placer, un ir y venir del cuerpo al alma, del deseo a la ensoñación, del baile al lamento, del eros al ethos, pues hay aquí también toda una forma de entender el arte del canto, una personalidad identificable y reconocible, no ya solo por ese timbre dulce y singularísimo, sino por un estilo de decir que desprecia al tiempo el énfasis y lo vulgar para ir a la esencia, al corazón de lo que se canta. Nunca escuché este repertorio dicho con esta transparente y fúlgida claridad, con este absoluto control sobre los matices y el sentido de cada palabra, nunca el No piense Menguilla con esta gracia que no deja ni un segundo de ser noble, jamás el Vuestros ojos con tan intencionada ironía, el Marizápalos (¡por fin con su texto!) con esta refinadísima naturalidad ni a Lully con tan tierna y palpitante melancolía.

[Diario de Sevilla. 5-3-2011]


YO SOY LA LOCURA


La Galanía
Raquel Andueza, soprano
Jesús Fernández Baena, tiorba
Pierre Pitzl, guitarra

1. Henry du Bailly (?-1637): Yo soy la locura
2. Anónimo (siglo XVII): Marizápalos
3. José Marín (1619-1699): No piense Menguilla
4. Benedetto Sanseverino (fl.1620-22): Olvidada soys de mí
5. Gaspar Sanz (c.1640-1710): Folías / Improvisación
José Marín:
6. Ojos pues me desdeñáis
7. Amor en estremos tales
8. Anónimo: Vuestra belleza señora
9. Jean-Baptiste Lully (1632-1687): Sé que me muero de El burgués gentilhombre
10. Lucas Ruiz de Ribayaz (1626-?): Españoletas
11. Anónimo: La ausençia
12. Anónimo: Vuestros ojos
13. Anónimo: O más que Venus
14. Anónimo: El baxel está en la playa
15. Juan Hidalgo (1614-1685): Solo es querer
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ANIMA E CORPO AeC001 (Diverdi) [50'05'']
Grabación: Septiembre de 2010


Anónimo: Marizápalos. [4'27''] La Galanía

miércoles, 2 de marzo de 2011

A propósito del amor

[Eros. Ricardo Cadenas]
Leyendo un breve artículo de Aurora Luque sobre Eros y Tánatos que apareció en un bello catálogo publicado a cuenta de una antigua exposición de La caja china, me encuentro con unos versos de Louise Labé

Risa, frente, cabellos, manos, dedos,
Laúd quejoso, voz, arco, viola:
¡Tantas llamas que queman a una sola 
Mujer! 

que me llevan hasta un disco del que acabo de escribir y a la sensual voz de fuego de Dorothee Mields.
 




Anónimo: A song of divine love. [2'22''] Dorothee Mields, soprano; Hille Perl, viola da gamba; Lee Santana, archilaúd.


LORD, when the sense of thy sweet grace
  Sends up my soul to seek thy face.
Thy blessed eyes breed such desire,
I dy in love’s delicious Fire.
  O love, I am thy Sacrifice.       5
Be still triumphant, blessed eyes.
Still shine on me, fair suns! that I
Still may behold, though still I dy.
 
    Though still I dy, I live again;
Still longing so to be still slain,       10
So gainfull is such losse of breath.
I dy even in desire of death.
  Still live in me this loving strife
Of living Death and dying Life.
For while thou sweetly slayest me       15
Dead to my selfe, I live in Thee.

[Richard Crashaw, 1613?-1649]