Desde que sus Cuatro estaciones se pusieran de moda tras la Segunda Guerra Mundial, la imagen de Antonio Vivaldi (Venecia, 1678 - Viena, 1741) ha cambiado tanto que hoy resulta difícil entender la enorme cantidad de prejuicios que durante décadas fue arrastrando su música, producto de un hombre brillante, pero superficial, cuyo arte se reducía a la aplicación de fórmulas rutinarias, lo que hacía de sus piezas instrumentales un tedioso muestrario de clichés y de sus óperas, un conjunto deslavazado de arias y recitativos sin auténtico sentido teatral.
Musicólogos, intérpretes y editores han cambiado en las últimas décadas la percepción general, y hoy Vivaldi es universalmente aclamado por la suntuosidad de su vena melódica, el vigor de su sentido rítmico, la riqueza de su paleta de colores y la eficacia dramática de su armonía. La discografía ha tenido buena culpa de esta transformación y muy en concreto la monumental edición que, partiendo de los fondos vivaldianos custodiados en Turín, inició en el año 2000 el sello Opus 111 y ha seguido publicando luego Naïve.
La extraordinaria Vivaldi Edition acumula ya varias decenas de referencias y en los últimos años ha sorprendido incluso con dos discos de novedades absolutas, que incluyen hallazgos de partituras de Vivaldi perdidas o asignadas recientemente a su autoría. El segundo de estos discos, interpretado como el primero por el conjunto Modo Antiquo de Federico Maria Sardelli, acaba de aparecer e incluye nueve piezas rescatadas en varios países. Vestigios de una ópera de 1725 que se daba por perdida, L'inganno trionfante in amore, se han encontrado en Enghien (Bélgica) y Berlín, dos arias en cada ciudad, las berlinesas solo con el acompañamiento del continuo (las ha orquestado Sardelli). Se añade un aria de Ipermestra (Florencia, 1727) que apareció, junto a otros restos de esta ópera, en la biblioteca de la californiana universidad de Berkeley. Toda la parte vocal del disco se beneficia de la interpretación exultante y emotiva de la mezzo sueca Ann Hallenberg, una de las auténticamente grandes del actual panorama barroco.
De las cuatro piezas instrumentales, el Concierto para traverso en re menor Il Gran Mogol, hallado en Edimburgo, es en realidad un original de otro ya conocido, catalogado como RV 431, que es versión reducida de este, mientras que el Concierto para violín en la mayor, proveniente de Dresde, figuró un tiempo como de dudosa autoría. Las dos Sonatas encontradas en Londres, una en versión para órgano y la otra sin indicación instrumental, han sido identificadas por Michael Talbot como originales para violín y bajo continuo, y así se interpretan aquí y así se han catalogado. Incisivo y brillante, aunque de sonoridad agresiva y algo seca, el violín de Anton Steck, mientras que el flautista Alexis Kossenko maravilla por la flexibilidad y la sensualidad de su sonido. Modo Antiquo acompaña con una fuerza y un fulgor que hoy todos los buenos aficionados relacionan ya con el universo del gran maestro veneciano.
[Diario de Sevilla. 15-09-2012]
ANTONIO VIVALDI (1678-1741): NEW DISCOVERIES II
Ann Hallenberg, mezzosoprano (2, 3, 5, 6 y 8)
Anton Steck, violín (4, 7 y 9)
Alexis Kossenko, flauta travesera (1)
Modo Antiquo Director: Federico Maria Sardelli
1. Concierto para flauta travesera, cuerdas y bajo continuo en re menor RV 431a Il Gran Mogol
2. "Son nel mar d'aspri tormenti" de L'inganno trionfante in amore RV 721
3. "S'odo quel rio che mormora" de L'inganno trionfante in amore RV 721
4. Concierto para violín, cuerdas y bajo continuo en la mayor RV 817
5. "Palpita il core, e freme" de L'inganno trionfante in amore RV 721
6. "Langue il fior su l'arsa sponda" de L'inganno trionfante in amore RV 721
7. Sonata para violín y bajo continuo en re mayor RV 816
8. "Vaghe luci, luci belle" de Ipermestra RV 722
9. Sonata para violín y bajo continuo en do mayor RV 815
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NAÏVE OP 30534 (Diverdi) [58'21'']
Grabación: Noviembre de 2011
Vivaldi: "Langue il fior su l'arsa sponda" de L'inganno trionfante in amore. [6'09''] Ann Hallenberg. Modo Antiquo. Federico Maria Sardelli
Langue il fior su l'arsa sponda Perché il sol seccata ha l'onda Col cocente suo splendor. Ma l'istesso Sole ancora Che nel Ciel fa uscir l'Aurora La ristora col suo Amor. La flor languidece en la árida playa porque el sol secó el agua con el esplendor de su fuego. Pero el mismo sol que hace aparecer la aurora en el cielo con su amor la reanimará.
[Orlando furioso de Vivaldi en producción de Pierre Audi para el Théâtre des Champs-Élysées]
La ópera barroca ha conquistado en el arranque del siglo XXI un espacio que era impensable hace apenas veinte años. A lomos de un Haendel puesto de moda desde principios de los 90, muchos compositores de los siglos XVII y XVIII se han hecho visibles, protagonizando no ya solo un derrame considerable de grabaciones de todo tipo, sino también producciones fastuosas de muchos de los teatros más importantes del mundo, donde son consumidas por un público cada vez más amplio, que si empezó acercándose a este repertorio con curiosidad hoy lo disfruta con entusiasmo.
Aunque ha costado mucho más que con Haendel, parece que la obra lírica de Antonio Vivaldi ha tomado el mismo camino y cada vez son más comunes sus óperas grabadas y representadas. Entre todas ellas, posiblemente la que más éxito ha tenido ha sido Orlando furioso, que puede considerarse incluso un importante precedente de este revival operístico barroco, gracias al registro que en el sello Erato hizo Claudio Scimone en 1977, con Marilyn Horne como el héroe epónimo.
Los años pasaron, y los criterios de interpretación cambiaron, pero Orlando furioso quedó ya como un hito en la producción de un músico hasta entonces poco más que conocido por sus conciertos. En 2004, Jean-Christophe Spinosi la grabó para la impresionante Edition Vivaldi del sello Naïve (entonces, todavía Opus111), y en 2011 tuvo la ocasión de presentarla en el parisino Teatro de los Campos Elíseos, con producción de Pierre Audi, de donde sale ahora este producto en formato DVD.
Estrenada en 1727, y basada en el famoso poema épico de Ariosto que generó cientos de obras musicales hasta bien entrado el siglo XIX, la obra de Vivaldi contó con un singular libreto de Grazio Braccioli, que hacía coincidir las distintas tramas del original literario, con lo que los enredos sentimentales (Orlando, Angélica y Medoro; Alcina, Ruggiero y Bradamente) se reúnen en un laberinto que el veneciano resuelve con una música de una riqueza melódica, una variedad en el color y una vitalidad rítmica subyugantes.
Audi ha planteado una escena única, que sirve con elegante eficacia al drama gracias a los fondos variables y a los inteligentes juegos de luces. Muy hermoso el vestuario, de la época de composición de la ópera. Spinosi dirige con brío y delicadeza a un elenco que domina impresionante la canadiense Marie-Nicole Lemieux como Orlando de extraordinaria expresividad, y en el que destaca también poderosísimamente el Ruggiero de un Philippe Jaroussky en estado de gracia. Jennifer Larmore es la mejor actriz del reparto y hace una Alcina vocalmente sólida, pese a cierta pérdida en el brillo del registro agudo, lo que le ha pasado también a Verónica Cangemi con su Angélica. A Kristina Hammaström le toca el papelón de hacer olvidar a Ann Hallenberg (presente en el CD de 2004) como Bradamente, y aunque no lo logra del todo, sus prestaciones son notables, como las de una maravillosa Romina Basso en el papel menor de Medoro. Correcto Christian Senn como Astolfo.
Hermosa presentación del producto, salvo por dos detalles: los subtítulos están solo en francés e inglés y el editor se ha olvidado de incluir un índice.
[Diario de Sevilla. 19-05-2012]
ANTONIO VIVALDI (16781-741): ORLANDO FURIOSO
Dramma per musica en tres actos con libreto de Grazio Braccioli
Marie-Nicole Lemieux, contralto (Orlando)
Jennifer Larmore, mezzosoprano (Alcina)
Verónica Cangemi, soprano (Angelica)
Philippe Jaroussky, contratenor (Ruggiero)
Christian Senn, barítono (Astolfo)
Kristina Hammarström, mezzosoprano (Bradamante)
Romina Basso, mezzosoprano (Medoro)
Choeur du Théâtre des Champs Élysées (director, Gildas Pungier)
Ensemble Matheus
Director musical: Jean-Christophe Spinosi
Director de escena: Pierre Audi
Dramaturgia: Willem Bruls
Escenografía y vestuario: Patrick Kinmoth
Iluminación: Peter van Praet
Una coproducción del Théâtre des Champs Élysées, la Opéra de NIce Côte d'Azur y la Opéra National de Lorraine
Director de vídeo: Olivier Simonnet
Subtítulos en inglés y francés
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DVD NAÏVE DR 2148 (Diverdi) [c.190']
Grabación: Marzo de 2011
El de Heinz Holliger (Langenthal, Suiza, 1939) es un caso singular. Pocas veces un instrumentista de éxito en el repertorio barroco y clásico es a la vez una de las figuras más respetadas y apreciadas de la composición de vanguardia. Como oboísta, y aunque también dedicó atención a la música contemporánea y han escrito para él algunos grandes autores (Berio, Carter, Henze, Pousseur, Lutoslawski…), Holliger se hizo famoso en los años 60 y 70 con grabaciones de Vivaldi, Albinoni, Mozart, Telemann o Bach junto a grupos como la Camerata de Berna, I Musici o la Academy of St. Martin in the Fields para las principales multinacionales de la industria discográfica. Pero a la vez el suizo se labraba fama de compositor audaz, cercano al estilo de Boulez (con el que estudió) tamizado por la rama más expresionista y lírica de la Segunda Escuela de Viena (la de Berg).
Hay en la música de Holliger un interés muy obvio por la literatura, que se aprecia en algunas de sus mejores partituras, como en el Scardanelli zyklus, una obra de los años 70 basada en los poemas del último Hölderlin, el trastornado ya por la locura, y que fue revisada a principio de los 90, cuando alcanzó su máxima difusión gracias a las grabaciones; Tonscherben (1985), a partir del poeta israelí David Rokeah; o Beiseit (1990) un ciclo de lieder sobre Robert Walser, que también está detrás de su Blancanieves, su última ópera, estrenada en 1998.
En este álbum que vuelve a dedicarle ECM, un sello especialmente comprometido con su causa, Holliger toca la cima de sus mejores momentos como compositor con otro par de ciclos vocales que, pese a la diferencia de sus planteamientos, convergen en una expresiva esencialidad. La tensa condensación del discurso se hace aforística en Puneigã (2000-02), una colección de diez breves canciones para soprano y pequeño conjunto sobre poemas de Anna Maria Bacher más cuatro interludios instrumentales, y se alarga en Induuchlen (2004), ciclo de cuatro piezas escritas sobre poemas de Albert Streich para contratenor y trompa natural. El carácter directo, fulgurante, entrecortado de
Puneigã, de una expresividad abierta y lacerante, de un lirismo que no queda lejano a las miniaturas de un Kurtág, se transfigura en Induuchlen, en el que el contratenor estira las sílabas en un proceso de aumentación que termina por crear una auténtica plegaria declamada que construye imitando en ocasiones el registro de la trompa (se exige al cantante usar a menudo su voz natural de barítono).
El tono dominante es en ambos casos oscuro, sombrío, pero, si se exceptúan algunos estallidos violentos de
Puneigã, que parecen provenir directamente del Wozzeck, resulta también de una serenidad lírica (y lúgubre) que no oculta su perturbadora y estremecedora intensidad. Algo más ligeras resultan las obras instrumentales que abren y cierran este imponente trabajo de los Solistas Suizos de Cámara y varios excelentes solistas, Toronto-Exercises (2006) y Ma'mounia (2002), obras en las que Holliger muestra variedad y sabiduría en el empleo de la forma y notable imaginación en los juegos y contrastes de timbres.
[Diario de Sevilla. 31-03-2012]
2. Gedichte von Anna Maria Bacher I. Der Wênter (Der Winter) II. ...aber wêr si Foglia ! (...aber wir sind Vögel!) III. Wen mu plangât (Wenn man sich sehnt) IV. Herbscht (Herbst) V. Der letscht Flug (Der letzte Flug) VI. Hêlf ! (Hilfe!) VII. Lengi Nacht (Lange Nacht) VIII. T Rosa im Morgâ (Die Rose am Morgen) IX. Dem Toot (Dem Tod) X. Dechâ un Werter (Gedanken und Wörter)
[Anna Maria Bacher, recitadora]
3. Puneigã (2000-02) [Anna Maria Bacher] I. Der Wênter II. ...aber wêr si Foglia ! Umgiiri (Nachtgeister) - Zwischenspiel I III. Wen mu plangât IV. Herbscht V: Der letscht Flug z Fingerschâdru (Das Fingergetuschel) - Zwischenspiel II VI. Hêlf ! z Rêtschkuts (Das Geknarre) - Zwischenspiel III VII. Lengi Nacht VIII. T Rosa im Morgâ Ischu Koraal (Eis-Choral) - Zwischenspiel IV IX. Dem Toot X. Dechâ un Werter
[Sylvia Nopper, soprano
Felix Renggli, flauta, piccolo, flauta contralto, flauta baja
Elmar Schmid, clarinete, clarinete bajo, clarinete contrabajo
Olivier Darbellay, trompa
Jürg Dähler, viola
Daniel Haefliger, violonchelo
Matthias Wüsrch, percusión, címbalo
Heinz Holliger, director]
4. Induuchlen von Albert Strecih
[Albert Streich, recitador]
5. Induuchlen (2004) [Albert Streich] I. Uf steinigem Boden II. Zitronefalter III. Induuchlen IV. Der Stäg
[Kai Wessel, contratenor
Olivier Darbellay, trompa natural]
6. Ma'mounia (2002)
[Matthias Würsch, batería
Felix Renggli, flauta, piccolo y flauta contralto
Elmar Schmid, clarinete, clarinete bajo
Olivier Darbellay, trompa
Daniel Haefliger, violonchelo
Bahar Dördüncü, piano
Heinz Holliger, director]
---------- ECM New Series 2201 476 3977 (Diverdi) [75'31'']
Grabación: 1958 (4), Junio de 2006 (5), diciembre de 2007 (3, 6), Marzo de 2008 (1), Junio de 2010 (2)
Holliger: "Induuchlen" de Induuchlen. [5'40''] Wessel, Darbellay.
A finales de 1725, Michel Charles Le Cène, propietario en Ámsterdam de una de las imprentas musicales más famosas de toda Europa, al frente de la cual había sucedido a su suegro, Estienne Roger, publicó, con el significativo título de Il cimento dell'armonia e dell'inventione (El combate entre la armonía y la invención), una nueva colección de conciertos de Antonio Vivaldi. Roger había sido crucial en la difusión del nombre del compositor veneciano al editar en 1711 L'Estro Armonico, la primera serie de conciertos que dio fama internacional al músico, y luego, hasta 1717, otras cuatro colecciones más, aunque de las tres últimas ni siquiera informó a su autor. Vivaldi debió de darse cuenta de que a los que en realidad enriquecían sus publicaciones era a los editores y decidió cambiar de estrategia comercial, optando en adelante por privilegiar la venta manuscrita y exclusiva de su música por encargo. Sin embargo, en aquel 1725 Le Cène lo convenció para que volviera a dar doce de sus conciertos a la estampa, a pesar de que algunos de ellos habían circulado ya previamente por buena parte de Europa.
Entre estos últimos se contaban los cuatro primeros de la serie, que pasado el tiempo se convertirían en los más famosos de su autor y posiblemente de la historia del género: son Las cuatro estaciones, obras descriptivas, que por ello mismo seguían de manera un tanto flexible la forma de concerto ritornello que el compositor había desarrollado en la década anterior. Para enfatizar su carácter programático, Vivaldi añadió a cada pieza un soneto demostrativo, que posiblemente escribió él mismo. Son muchos los conjuntos, en especial en las dos últimas décadas, que han grabado Las cuatro estaciones remarcando la retórica a la que invitan estos poemas.
Este nuevo trabajo del sello Winter & Winter va un poco más allá, ya que no solo ofrece la oportunidad de escuchar una interpretación de las obras en las que la teatralidad y la retórica han sido colocadas en primerísimo plano, sino que se han añadido cuatro piezas nuevas encabezando cada concierto, obras que Theo Bleckmann y Uri Caine han escrito ex profeso para el CD sobre versiones en inglés de los sonetos vivaldianos, empleando para ello un estilo deudor del jazz, la electrónica y el musical. De la música puramente barroca se encarga el conjunto asturiano Forma Antiqva en su tercer álbum para la marca alemana. Contando con Aitor Hevia como solista en su primer trabajo como concertista barroco, Aarón Zapico ha reunido un conjunto de 16 instrumentistas, con un amplio continuo que potencia la variedad del color, uno de los aspectos por los que puede ser destacada una interpretación que, a partir de una concepción muy articulada de la frase, bien contrastada en materia agógica y dinámica, coloca la colección casi en el ámbito de la música teatral, al atender siempre con intensidad, pero sin perder nunca ni la claridad ni la delicadeza del conjunto, cada detalle de retórica que alienta en las partituras. Versión señera, que se coloca entre las más audaces y distinguidas de la generosa fonografía de estas obras, al lado de las de Il Giardino Armonico, Accademia Bizantina, Sonatori della Gioiosa Marca, la Venice Baroque Orchestra o Gli Incogniti.
[Diario de Sevilla. 3-03-2012]
ANTONIO VIVALDI: THE FOUR SEASONS
Aitor Hevia, violín
Forma Antiqva
Director: Aarón Zapico
Theo Bleckmann, voz y procesamiento electrónico
Uri Caine, piano y electrónica 1. Theo Bleckmann (1966) / Uri Caine (1956): Spring [Timothy Kotowich*] 2. Antonio Vivaldi (1678-1741): Concierto para violín, cuerdas y continuo en mi mayor Op.8 nº1 RV 269 La Primavera 3.Theo Bleckmann / Uri Caine: Summer [Timothy Kotowich*] 4. Antonio Vivaldi (1678-1741): Concierto para violín, cuerdas y continuo en sol menor Op.8 nº2 RV 315 El Verano 5.Theo Bleckmann / Uri Caine: Autumn [Timothy Kotowich*]
6. Antonio Vivaldi (1678-1741): Concierto para violín, cuerdas y continuo en fa mayor Op.8 nº3 RV 293 El Otoño 7.Theo Bleckmann / Uri Caine: Winter [Timothy Kotowich*]
8. Antonio Vivaldi (1678-1741): Concierto para violín, cuerdas y continuo en fa menor Op.8 nº4 RV 297 El Invierno
* A partir de los sonetos originales, supuestamente de Antonio Vivaldi
---------- WINTER & WINTER 910 185-2 (Diverdi) [53'07'']
Grabación: Julio (Vivaldi) y Septiembre de 2011
Bleckmann/Caine: Spring. [4'20'']
Vivaldi: Allegro, tercer movimiento de El Invierno. [3'22''] Aitor Hevia. Forma Antiqva. Zapico
Los archivos de la Sing Akademie de Berlín que acabaron en Kiev después de la Segunda Guerra Mundial reservaban algunas sorpresas a los investigadores. No sólo el legado preservado por Bach y administrado por su hijo Emanuel, no sólo partituras de otros muchos compositores alemanes del siglo XVIII, sino incluso una ópera de Vivaldi que se consideraba perdida. Motezuma había sido estrenada por el compositor en el Teatro San Angelo de Venecia en 1733 y no parece que volviera a representarse ni siquiera en vida del músico. Se preservó, eso sí, el libreto, que sirvió a Jean-Claude Malgoire para una reconstrucción completa y al cubano Alejo Carpentier para construir en 1974 una deliciosa fantasía novelística, Concierto Barroco.
En la colección berlinesa, la obra sobrevivió incompleta, sólo el acto II y algunos números sueltos de los otros dos actos. Analizada por musicólogos soviéticos cuando el repertorio barroco era poco más que una extravagancia, la partitura fue arrumbada y parecía definitivamente olvidada hasta que en 2002 aquellos archivos, que en Occidente se creían desaparecidos, fueron devueltos a Alemania. Fue entonces cuando el musicólogo Steffen Voss anunció el descubrimiento de Motezuma. Inmediatamente el interés por la obra atrajo a muchos intérpretes. Entre ellos fue el director americano Alan Curtis el que más entusiasmo mostró, poniéndose a trabajar en ella con el concurso del violinista y también musicólogo Alessandro Ciccolini, quien adaptó arias de otras óperas del compositor para sustituir a las desaparecidas, compuso los recitativos perdidos y completó otras lagunas del manuscrito berlinés. Curtis grabó la ópera así reconstruida para Archiv, la llevó por medio mundo (incluido el Teatro de la Maestranza de Sevilla, donde la presentó en versión de concierto en noviembre de 2007) y la hizo subir a la escena con una producción de Stefano Vizioli para el Comunale de Ferrara, donde se vio en enero de 2008, producción que documenta este doble DVD de Dynamic.
La obra de Vivaldi se ajusta a todas las convenciones, musicales y temáticas, del género. Considerada la primera ópera ambientada en América, Motezuma no tiene obviamente pretensiones historicistas: los conflictos derivados de la conquista de México se desarrollan por vericuetos sentimentales entre iguales y tienen un final feliz. El trabajo de Vizioli, que pretende enfatizar el choque civilizatorio mediante la simbología religiosa, resulta en general limpio y eficaz, permitiendo a los solistas el despliegue de virtuosismo que requiere una partitura en la que Vivaldi viró hacia los postulados belcantistas de la escuela napolitana. Curtis dirige con la pasión, el brillo y la falta de refinamiento acostumbrados y el equipo vocal (Vito Priante, Mary-Ellen Nesi, Laura Cherici, Franziska Gottwald, Theodoroa Baka, Gemma Bertagnoli) resulta excelente.
[Diario de Sevilla. 18-06-2011]
ANTONIO VIVALDI (1678-1741): MOTEZUMA dramma per musica en tres actos con libreto de Girolamo Alvise Giusti, reconstruida por Alessandro Ciccolini y editada por Alan Curtis
Director de escena: Stefano Vizioli
Escenografía: Lorenzo Cutuli
Vestuario: Anne Marie Heinreich
Iluminación: Nevia Cavina
Director de vídeo: Davide Mancini
Producción del Teatro San Carlos de Lisboa.
Bonus: Entrevistas y documental sobre la producción
Subtítulos en italiano, inglés, alemán, francés y español
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2 DVD Dynamic 33586 (Diverdi) [75'08'' - 77'45'' - 20'13'' (Bonus)]
Grabación: Enero de 2008
A pesar de su inicio tardío en el género (Ottone in villa a los 35 años es su primer trabajo teatral conocido), Antonio Vivaldi fue uno de los grandes operistas de la primera mitad del siglo XVIII. Siguiendo los parámetros estilísticos de la época, la música lírica del prete rosso es de una notable brillantez virtuosística, pero la personalidad del músico se revela en algunos importantes detalles, como la riqueza de la instrumentación o el papel relevante concedido a las voces femeninas y a los tenores (frente al dominio generalizado de los castrati en todas las escenas europeas), hasta el punto de que las contraltos dominan como protagonistas buena parte de sus óperas, tanto en roles femeninos como en masculinos.
La cantante francesa Nathalie Stutzmann, una de las pocas solistas habituales del universo barroco a la que puede atribuirse categoría de contralto, presenta en este original recital un recorrido por arias (algunas inéditas) que Vivaldi escribió para diversas contraltos de su tiempo, como Chiara Stella Cenacchi, Angela Zanucchi, Anna Vicenza Dotti, Anna Maria Fabri, Maria-Maddalena Pieri, Anna Maria Faini o, por supuesto, Anna Girò, su pupila predilecta (algunos opinaban que demasiado predilecta para ser el maestro un sacerdote católico). Stutzmann debuta también discográficamente como directora de un conjunto que ella misma creó en 2009, Orfeo 55, que ofrece además algunos ritornelos instrumentales y la sinfonía de apertura de L'Olimpiade. Además de fragmentos de óperas (Orlando furioso, Semiramide, Arsilda, Tieteberga, Giustino, L'Olimpiade, L'Atenaide...), el disco incluye dos arias de la Juditha Triumphans, el excepcional oratorio escrito para el Ospedale della Pietà en 1716, destinado por tanto a las pupilas de la institución, Caterina, en el caso de estas arias.
La capacidad de Stutzmann para moverse entre distintos registros expresivos se aprecia perfectamente en las dos arias de la Juditha: el carácter tempestuoso de "Agitata infida flato", que abre el CD, se remarca con una interpretación ardorosa y extrema en contrastes, de acentos como puñales (lo que se repite por cierto en los fragmentos puramente instrumentales del CD), mientras que la dulzura y la sensualidad de la frase domina en "Transit aetas", con su mandolina y sus violines en pizzicato como acompañamiento. El color oscuro y la hondura de los graves dan a páginas como "Io sento in questo seno" de Arsilda el tono de dolor fatalista que expresa el texto, pero otro par de arias de la misma ópera (la sutilmente quejumbrosa "Del goder la bella speme" o la ligera "Cara gioia"), sirven para apreciar que Stutzmann es también capaz de sacar de su voz una paleta de colores más amplia de lo que habitualmente se reconoce. Con todo, es "Sovvente il sole" de la Andromeda liberata el momento más impactante de todo el disco, con su tono de plácida beatitud y su violín obligado vibrando en la misma onda que la voz de la contralto francesa, que se mueve aquí por un registro amplísimo con imperial autoridad.
[Diario de Sevilla. 7-95-2011]
1. "Agitata infido flato" de Juditha Triumphans RV 644
2. Ritornello (fragmento de un aria para Ruggiero) de Orlando furioso RV 728
3. "Io sento in questo seno" de Arsilda, regina del Ponto RV 700
4. "La gloria del mio sangue" de Tieteberga RV 737
5. "Sento in seno ch'in pioggia di lagrime" de Il Giustino RV 717
6. "Con questo ferro indegno - Gemo in un punto e fremo" de L'Olimpiade RV 725
7. "Del goder la bella speme" de Arsilda, regina del Ponto RV 700
8. "Sorte che m'invitasti - Ho nel petto un cor si forte" de Il Giustino RV 717
9. Ritornello (fragmento de un aria para Anastasio) de Il Giustino RV 717
10. "Lascia almen che ti consegni" de La costanza trionfante dell'amore e dell'odio RV 706
11. Ritornello (fragmento de un aria para Zidiana) de Il Teuzzone RV 736
12. "Sovvente il sole" de Andromeda liberata RV Anh 117
13. Sinfonia de L'Olimpiade RV 725
14. "Cor mio che prigion sei" de L'Atenaide RV 702
15. "Con la face di Megera" de Semiramide RV 733
16. "Vincerà l'aspro mio lato" de Semiramide RV 733
17. "Transit aetas" de Juditha Triumphans RV 644
18. Ritornello (fragmento de un aria para Medoro) de Orlando furioso RV 728
19. "L'innocenza sfortunata" de Tieteberga RV 737
20. "Cara gioia e bel diletto" de Arsilda, regina del Ponto RV 700
---------- DEUTSCHE GRAMMOPHON 476 4304 (Universal) [71'14'']
Grabación: Septiembre de 2010
Mañana, si usted reside en Andalucía, Madrid y Levante, podrá adquirir por 5,95 euros con su ejemplar del diario El País el libro-disco dedicado a Vivaldi que se incluye dentro de la colección de música clásica que glosé por aquí hace unas semanas. Gracias por su comprensión y por su espera.
La extraordinaria difusión que en el último medio siglo ha alcanzado su música de concierto no afecta para nada al hecho de que Antonio Vivaldi volcara lo mejor de su fantasía artística en la composición de óperas, y ello a pesar de su condición de sacerdote, lo que le ocasionaría algún enojoso inconveniente. Formado como violinista junto a su padre, miembro de la orquesta de la veneciana Basílica de San Marcos, Vivaldi había obtenido su primer puesto como músico profesional en septiembre de 1703 al ser contratado como Maestro di violino en el Ospedale della Pietà. Toda su vida mantendría el compositor algún tipo de relación con esta institución, una de las cuatro que en la república de Venecia se hacía cargo de los niños huérfanos, abandonados e ilegítimos, ofreciendo a una parte de ellos una esmerada formación musical.
Tras la publicación de sus primeras colecciones de sonatas (1705, 1709), la fama del compositor se extendió con rapidez, lo cual no evitó que en 1709 perdiera temporalmente su cargo en la Pietà, a la que volvería en 1711. El paréntesis de su colaboración con el Ospedale sirvió al músico para acercarse al ambiente operístico de la Serenísima. En 1710, su relación con el Teatro Sant'Angelo, uno de los más populares de la ciudad, está ya documentada. Sin embargo, la primera ópera conocida del compositor se estrenaría en la no lejana Vicenza. Se trata de Ottone in villa, una comedia de ambiente pastoril que fue presentada en 1713. Vivaldi tenía ya 35 años, edad avanzada para un debutante en el género, a pesar de lo cual al final de su vida afirmaba haber compuesto más de 90 óperas, lo que, aun teniendo en cuenta que muchos de esos títulos eran pastiches, es una cifra asombrosa para un hombre que murió con 63 años y dejó además una larguísima lista de piezas instrumentales y sacras.
El interés por la producción teatral de Vivaldi es relativamente reciente, pero desde el punto de vista discográfico abarca ya a casi toda su producción. En concreto, de Ottone in villa han coincidido dos versiones en un breve espacio de tiempo: una de Federico Guglielmo para Brilliant y esta de Giovanni Antonini para la extraordinaria Vivaldi Edition de Naïve. Encendidamente teatral, la visión de Antonini se apoya en una ejemplar administración de los recursos orquestales, lo que le permite conseguir unas atmósferas en permanente cambio, de lo dramático a lo lírico, de lo ligero a lo sentimental. El elenco es estupendo, comenzando por la jovencísima soprano rusa Julia Lezhneva que, con solo 20 años, muestra no solo una admirable agilidad en el canto ornamentado, sino también una soberbia elegancia natural en las piezas más líricas y expresivas. Veronica Cangemi pone voz con homogeneidad y buen gusto a Cleonilla, personaje central de la obra, y Sonia Prina aporta autoridad y nobleza a un Ottone que crece en los momentos de más hondo patetismo. Roberta Invernizzi y Topi Lehtipuu completan con excelencia el lujoso reparto.
[Diario de Sevilla. 19-03-2011]
ANTONIO VIVALDI (1678-1741): OTTONE IN VILLA
Dramma per musica in tre atti con libreto de Domenico Lalli
El domingo pasado el diario El País inició la publicación de una colección de discos de música clásica que contará con 20 entregas y que desde el número 2 se venden con el periódico cada viernes a partir de mañana mismo al precio de 5,95 euros. La colección tiene cierto parecido con aquella titulada Clásica que difundió el mismo diario (y otros muchos, en otros países) en 2004, aunque en realidad se basa en un concepto diferente. Entonces fue Diverdi la encargada de elaborar a partir de cedés sacados de los catálogos de los sellos que distribuye en España los libros-discos que se repartían con el periódico (criterio similar se siguió con otras dos colecciones apadrinadas por Diverdi, Mozart y La ópera, en todas las cuales tuve el honor de colaborar). En este caso, es EMI la compañía implicada en la edición, que, y aquí está la diferencia esencial, no se compone de cedés íntegros ya publicados, sino de misceláneas elaboradas a partir de diferentes grabaciones en torno a la figura de un compositor. Como en el caso anterior, el CD se acompaña de un librito con un amplio texto introductorio de carácter didáctico en el que se hace un recorrido por la vida del músico y se comentan las obras que pueden escucharse en el disco anejo. Como quiera que me encargaron el texto para el libro-disco dedicado a Vivaldi, aquí dejo la noticia de que, salvo en Andalucía, Madrid y Levante (desconozco los límites de esta imprecisa denominación), el volumen llega a los quioscos mañana, como segundo de la colección. En Andalucía, Madrid y Levante habrá que esperar a la entrega número 12 (6 de mayo) para poder conseguirlo junto al ejemplar del diario. Si alguien vive en alguna de estas zonas y está ansioso por leer mi ensayo vivaldiano (lo cual puedo entender perfectamente), aquí les dejo un breve adelanto y el índice del CD.
He estado la última semana enfrascado con un largo artículo dedicado a Vivaldi que saldrá donde diré cuando salga y alimentándome entre medias de mis columnistas y mis blogs preferidos de ciencia, escepticismo, literatura, política, cine y música, leyendo muy atentamente a unos y a otros sobre la cuestión de la propiedad intelectual y las descargas digitales. Ahora ando metido en otro asunto que no tiene nada que ver con el Barroco (Donizetti, nada menos) y que me deja igualmente sin tiempo para escribir con un mínimo de detenimiento, pero espero encontrar algún día un hueco que me permita comentar algunas inteligentes aportaciones al debate (estas notas de Muñoz Molina, este larguísimo artículo de Julio Valdeón) que, para ser del todo sincero, me han causado una profunda melancolía. Entre unas cosas y otras, entre Vivaldi y el corso, he recordado las notas que escribí hace unos años para un disco publicado por Álvaro Marías en Warner con las sonatas de Il pastor fido, una de las operaciones de superchería editorial que más tardaron en ser por completo aclaradas de toda la historia de la música. Aquí las dejo:
SEIS SONATAS EN BUSCA DE AUTOR
Contra lo que pudiera pensarse, la piratería cultural no es un problema exclusivo de nuestros días. Durante los siglos XVII y XVIII las falsificaciones editoriales, los plagios y las falsas atribuciones estuvieron a la orden del día. Y es que durante mucho tiempo el negocio de la edición musical estuvo condicionado a la obtención de exclusivos privilegios reales, lo que traía aparejado en sí mismo la corrupción del sistema, pues propiciaba tanto el nepotismo y la compra de voluntades como la búsqueda de todo tipo de subterfugios y trampas para evitar las restricciones legales.
[Antonio Vivaldi]
En la década de 1730 los hermanos Jean-Pantaléon y Charles-Nicholas Le Clerc habían acaparado casi completamente el mercado de la música italiana en Francia. El primero se convirtió en 1733 en agente de Michel-Charles Le Cène, célebre editor de Amsterdam que apenas diez años antes había asumido la dirección del negocio de su no menos famoso suegro, Estienne Roger, dado con largueza al chalaneo. Por su parte, el segundo Le Clerc consiguió privilegios reales que le facultaban para editar en exclusiva para el territorio francés las obras que su hermano importaba de los Países Bajos. La idea era evitar a cualquier coste que editores rivales piratearan las ediciones holandesas, para lo cual los hermanos Le Clerc no tuvieron ningún problema en recurrir a los arreglos, las falsificaciones y, en ocasiones, también a los pactos. Así fue como en 1736 Le Clerc consiguió permiso "para hacer imprimir, grabar y dar al público varias obras de música de diferentes autores [...]: todo Corelli, doce obras de Vivaldi, nueve obras de Albinoni, nueve obras de Valentini".
Conociendo este acuerdo, al año siguiente, Jean-Noël Marchand, que se presentaba a sí mismo como maître de musique, solicitó y obtuvo una carta de privilegio válida por nueve años que le permitía imprimir las Opp. 13 y 14 de Vivaldi, la Op.10 de Albinoni y la Op.10 de Valentini, continuando así, en apariencia, la tarea de difusión de la música italiana en Francia justo en el punto en el que cesaba el monopolio de los Le Clerc. Todas esas obras las anunciaba escritas para musette (una especie de gaita) y vièle (zampoña o flauta rústica), instrumentos de resonancias pastoriles que estaban de moda en el París de la época. Sin embargo, parece que Marchand (que ignoraba que para entonces había aparecido ya en Amsterdam la Op.10 de Albinoni) sólo llegó a publicar dos de estas colecciones, la Op.10 de Valentini, titulada Musica harmonica, y la Op.13 de Vivaldi, que tituló Il pastor fido y que se anunciaba en la portada como "Sonates pour la musette, vièle, flûte, hautbois, violon avec la base continue del Sigr. Antonio Vivaldi, opera XIIIa".
Desde un principio, las sospechas de fraude circularon entre los conocedores del proyecto. No sólo era bastante improbable que esos compositores italianos hubieran escrito obras para instrumentos tan exóticos, sino que las mismas características de las colecciones apuntaban hacia un estilo que parecía bastante alejado del de sus supuestos autores. Sin embargo, como la apuesta editorial de Marchand no alcanzó mucha difusión, durante dos siglos y medio no hubo prueba que desmintiese de forma categórica la adscripción vivaldiana de Il pastor fido. Bien es cierto que en cinco de las sonatas se descubrieron pronto motivos y temas extraídos de otras obras de Vivaldi e incluso de otros compositores (en concreto, Joseph Meck y Giuseppe Matteo Alberti), pero eso no fue obstáculo para que todavía Peter Ryom las incluyera en el catálogo del compositor veneciano que publicó en 1974 y en donde, en efecto, figuran con los números RV 54-59. En los años 80 del siglo pasado, Michael Talbot considera ya la colección como evidentemente apócrifa, pero a lo máximo que llega es a apuntar que se trata de pastiches preparados a partir de la música de los compositores señalados, que Marchand completó de su propia mano.
Todo cambió en 1990, cuando el musicólogo francés Philippe Lescat publicó en el nº11 de la revista Informazioni e studi vivaldiani una prueba irrefutable de que Marchand había actuado sólo como impresor de Il pastor fido. Estudiando con atención su biografía, Lescat había descubierto que aquel maître de musique llegó a ser miembro de la Academia Real de Música, pero tenía como única obra publicada un pequeño libro de seis páginas con el título de Nouvelle suite d’airs pour deux tambourins, musettes et vielles. Comprendió rápidamente que el autor de aquellas piececitas que no superaban en ningún caso los veinte compases habría sido incapaz de escribir las sonatas de Il pastor fido, ni siquiera de ensamblarlas. Descartado también de modo definitivo Vivaldi, ¿quién habría sido el verdadero creador de una música que, pese a tomar motivos prestados de aquí y de allá, dejaba vislumbrar un talento más que notable?, y ¿por qué habría preferido ocultar su maestría bajo el nombre del veneciano?
La respuesta la iba encontrar Lescat en los Archivos Nacionales de París, donde, en el curso de su investigación, dio con una Declaración firmada por Marchand el 17 de septiembre de 1749 por la que reconocía que con respecto a las sonatas de Il pastor fido él se había limitado a prestar su nombre únicamente para la obtención del privilegio real y para la impresión de la música, cuyo verdadero autor era un tal Sr. Chédeville. El musicólogo francés no tardó en identificar tras aquel apellido al más joven de una conocida saga de fabricantes e intérpretes de musette, dejando así resuelto el enigma de la autoría. Faltaba sólo conocer la causa última de la impostura, para lo cual Lescat continuó sus pesquisas profundizando en la vida y obra de monsieur Chédeville.
[Nicolas Chédeville]
Nicolas Chédeville había nacido en febrero de 1705. Su padrino fue su tío-abuelo Louis Hotteterre, miembro también de una importante familia de constructores de instrumentos de viento-madera, entre los que Jacques-Martin, conocido como el romano, alcanzaría gran relieve como compositor. En 1725 Nicolas entra a formar parte de la orquesta de la Ópera como intérprete de oboe y de musette. Ocho años después, a la muerte de su primo Jean IV Hotteterre, se convierte en oboísta de la corte, un cargo que le había cedido previamente su hermano Esprit-Philippe. En 1748 abandona la orquesta de la Ópera con una pensión y la condición de que volvería a tocar con ella cada vez que se precisara un intérprete de musette.
Por aquella época su posición en la corte mejora, ya que se convierte en profesor de musette de los miembros más destacados de la nobleza, así como de los hijos del rey y quién sabe si del propio monarca. Sigue además con la tradición familiar, fabricando modelos de musettes cada vez más perfectos, y no deja de publicar sus propias obras. En 1772, ya cumplidamente sesentón, se casa con Marie Magdalene Leblanc, la hija de un valet de chambre del Duque de Orléans. Para entonces su fortuna es considerable, pues además de rentas varias, posee casas y tierras en París y sus alrededores. Pero la suerte cambia pronto. Chédeville se muestra como un pésimo administrador de sus riquezas y en 1774 los acreedores se quedan con todos sus bienes. Aquel mismo verano Marie Magdalene consigue la tutela legal de su esposo y al parecer se separa de él casi enseguida. Sus últimos años son penosos. El músico, considerado por todos los entendidos como el mayor intérprete de musette del que hubiera memoria, muere en 1782, olvidado, solo y en la ruina.
La actividad compositiva y editora de Chédeville no es pequeña, y se concentra básicamente en los años 30. Si su primera publicación data de 1729, cuando en 1737 edita las sonatas de Il pastor fido, su producción alcanza ya el número de opus 6 y antes del final de la década ha puesto otras tres colecciones a la venta. Pero, ¿por qué recurrió en aquellas circunstancias, que no parecían en absoluto desfavorables, a la falsificación? A falta de declaraciones en primera persona sobre el particular, debemos recurrir a las conjeturas, que se orientan en un doble sentido: en primer lugar, las de orden puramente económico, pues los grandes nombres (y a la altura del siglo, el de Vivaldi era de los más grandes) garantizaban siempre a las ediciones un alto nivel de ventas; en segundo, conviene atender una interesante idea apuntada por Lescat, en el sentido de que el compositor tal vez pretendía defender con aquella treta el prestigio de su instrumento, puesto en duda por su supuesto carácter campestre, relacionándolo con la producción de prestigiosos compositores extranjeros. Con ese propósito habría entrado en contacto con su primo en sexto grado Jean-Noël Marchand, aunque el poco eco que alcanzó el primer jalón de su proyecto lo llevó a renunciar a su completa consumación y determinó que acabase por publicar con su nombre el resto de obras previstas.
No cabe duda de que la falsa atribución a Vivaldi ha ayudado notablemente a la difusión de estas sonatas, que, en cualquier caso, tienen peso y calidad suficiente para defenderse solas. Su carácter francés queda, por otro lado, fuera de toda duda. Chédeville puso buen cuidado en utilizar términos italianos para los títulos de los movimientos, y el empleo de temas prestados por Meck, Alberti y el propio Vivaldi otorgan a la colección cierta superficial apariencia de italianidad, en especial en la Sonata nº6, cuyo cuarto movimiento está tomado prácticamente íntegro (con sólo un par de cortes) del primer tiempo del Concierto para violín Op.4 nº6 del Petre Rosso. Pocos guiños más al estilo italiano pueden encontrarse en unas obras que, sin embargo, están repletas de rasgos franceses.
Para empezar, los mismos instrumentos para los que está pensada la colección (musette, vièle, flauta, oboe, violín) son típicamente franceses y habituales en muchas de las ediciones parisinas de la época. La estructura de las piezas varía de los cuatro movimientos de las sonatas pares a los cinco de 1ª y 3ª y los seis de la 5ª. En todos los casos se mantiene básicamente la alternancia lento-rápido. Abundan los movimientos construidos en forma de rondeau (nada menos que nueve de los veintiocho del total), una de las más características del Barroco francés. Pero lo que termina por dejar completamente al descubierto la indisimulable naturaleza francesa de las obras es el empleo de algunas marcas en la partitura, que indican al intérprete la necesidad de emplear un ritmo igual en determinados compases, lo cual supone que el resto de la composición se interpretaría según la convención típicamente francesa de las notes inégales (notas desiguales), que suponía un alargamiento de determinadas notas, y la consiguiente disminución de otras dentro del mismo compás, de forma que en la interpretación deberían alternarse valores largos y breves, aunque en la partitura aparecieran escritos con igual duración (una especie de rubato continuo). Por último y no menos significativo, la ornamentación, que por aquellos años empezaba a ser anotada de forma minuciosa, es la característica de los compositores franceses de la época.
Independientemente de su filiación estilística, las sonatas de Il pastor fido, de muy idiomática escritura para la flauta (de hecho, salvo para la 5ª, en la que Álvaro Marías, para evitar la transposición, recurre a una flauta tenor en re, las obras se ajustan a la perfección a la tesitura de la flauta contralto), contienen momentos dignos de las mejores muestras del género en la primera mitad del siglo XVIII. La belleza de la línea melódica, la simplicidad y elegancia de las soluciones armónicas, la sabia dosificación y el buen gusto de los efectos provocan verdadera admiración. Sólo por la memorable, exquisita Pastorale ad libitum de la 4ª Sonata, el nombre de Nicolas Chédeville merecería figurar con letras doradas en la Historia de la Música.
Chédeville: "Pastorale ad libitum" de la Sonata nº4 de Il pastor fido [3'43''] Álvaro Marías. Zarabanda.
