Voces de Holliger

[Heinz Holliger. © Priska Ketterer]

El de Heinz Holliger (Langenthal, Suiza, 1939) es un caso singular. Pocas veces un instrumentista de éxito en el repertorio barroco y clásico es a la vez una de las figuras más respetadas y apreciadas de la composición de vanguardia. Como oboísta, y aunque también dedicó atención a la música contemporánea y han escrito para él algunos grandes autores (Berio, Carter, Henze, Pousseur, Lutoslawski…), Holliger se hizo famoso en los años 60 y 70 con grabaciones de Vivaldi, Albinoni, Mozart, Telemann o Bach junto a grupos como la Camerata de Berna, I Musici o la Academy of St. Martin in the Fields para las principales multinacionales de la industria discográfica. Pero a la vez el suizo se labraba fama de compositor audaz, cercano al estilo de Boulez (con el que estudió) tamizado por la rama más expresionista y lírica de la Segunda Escuela de Viena (la de Berg).

Hay en la música de Holliger un interés muy obvio por la literatura, que se aprecia en algunas de sus mejores partituras, como en el Scardanelli zyklus, una obra de los años 70 basada en los poemas del último Hölderlin, el trastornado ya por la locura, y que fue revisada a principio de los 90, cuando alcanzó su máxima difusión gracias a las grabaciones; Tonscherben (1985), a partir del poeta israelí David Rokeah; o Beiseit (1990) un ciclo de lieder sobre Robert Walser, que también está detrás de su Blancanieves, su última ópera, estrenada en 1998.

En este álbum que vuelve a dedicarle ECM, un sello especialmente comprometido con su causa, Holliger toca la cima de sus mejores momentos como compositor con otro par de ciclos vocales que, pese a la diferencia de sus planteamientos, convergen en una expresiva esencialidad. La tensa condensación del discurso se hace aforística en Puneigã (2000-02), una colección de diez breves canciones para soprano y pequeño conjunto sobre poemas de Anna Maria Bacher más cuatro interludios instrumentales, y se alarga en Induuchlen (2004), ciclo de cuatro piezas escritas sobre poemas de Albert Streich para contratenor y trompa natural. El carácter directo, fulgurante, entrecortado de  Puneigã, de una expresividad abierta y lacerante, de un lirismo que no queda lejano a las miniaturas de un Kurtág, se transfigura en Induuchlen, en el que el contratenor estira las sílabas en un proceso de aumentación que termina por crear una auténtica plegaria declamada que construye imitando en ocasiones el registro de la trompa (se exige al cantante usar a menudo su voz natural de barítono).

El tono dominante es en ambos casos oscuro, sombrío, pero, si se exceptúan algunos estallidos violentos de  Puneigã, que parecen provenir directamente del Wozzeck, resulta también de una serenidad lírica (y lúgubre) que no oculta su perturbadora y estremecedora intensidad. Algo más ligeras resultan las obras instrumentales que abren y cierran este imponente trabajo de los Solistas Suizos de Cámara y varios excelentes solistas, Toronto-Exercises (2006) y Ma'mounia (2002), obras en las que Holliger muestra variedad y sabiduría en el empleo de la forma y notable imaginación en los juegos y contrastes de timbres.
[Diario de Sevilla. 31-03-2012]

HEINZ HOLLIGER (1939): INDUUCHLEN
Swiss Chamber Soloists
Director: Heinz Holliger

1. Toronto-Exercises (2005)
[Felix Renggli, flauta y flauta contralto
François Benda, clarinete
Jürg Dähler, violín
Matthias Würsch, marimba
Ursula Holliger, arpa
Heinz Holliger, director]

2. Gedichte von Anna Maria Bacher
I. Der Wênter (Der Winter)
II. ...aber wêr si Foglia ! (...aber wir sind Vögel!)
III. Wen mu plangât (Wenn man sich sehnt)
IV. Herbscht (Herbst)
V. Der letscht Flug (Der letzte Flug)
VI. Hêlf ! (Hilfe!)
VII. Lengi Nacht (Lange Nacht)
VIII. T Rosa im Morgâ (Die Rose am Morgen)
IX. Dem Toot (Dem Tod)
X. Dechâ un Werter (Gedanken und Wörter)
[Anna Maria Bacher, recitadora]

3. Puneigã (2000-02) [Anna Maria Bacher]
I. Der Wênter
II. ...aber wêr si Foglia !
Umgiiri (Nachtgeister) - Zwischenspiel I
III. Wen mu plangât
IV. Herbscht
V: Der letscht Flug
z Fingerschâdru (Das Fingergetuschel) - Zwischenspiel II
VI. Hêlf !
z Rêtschkuts (Das Geknarre) - Zwischenspiel III
VII. Lengi Nacht
VIII. T Rosa im Morgâ
Ischu Koraal (Eis-Choral) - Zwischenspiel IV
IX. Dem Toot
X. Dechâ un Werter
[Sylvia Nopper, soprano
Felix Renggli, flauta, piccolo, flauta contralto, flauta baja
Elmar Schmid, clarinete, clarinete bajo, clarinete contrabajo
Olivier Darbellay, trompa
Jürg Dähler, viola
Daniel Haefliger, violonchelo
Matthias Wüsrch, percusión, címbalo
Heinz Holliger, director]

4. Induuchlen von Albert Strecih
[Albert Streich, recitador]

5. Induuchlen (2004) [Albert Streich]
I. Uf steinigem Boden
II. Zitronefalter
III. Induuchlen
IV. Der Stäg
[Kai Wessel, contratenor
Olivier Darbellay, trompa natural]

6. Ma'mounia (2002)
[Matthias Würsch, batería
Felix Renggli, flauta, piccolo y flauta contralto
Elmar Schmid, clarinete, clarinete bajo
Olivier Darbellay, trompa
Daniel Haefliger, violonchelo
Bahar Dördüncü, piano
Heinz Holliger, director]
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ECM New Series 2201 476 3977 (Diverdi) [75'31'']
Grabación: 1958 (4), Junio de 2006 (5), diciembre de 2007 (3, 6), Marzo de 2008 (1), Junio de 2010 (2)


Holliger: "Induuchlen" de Induuchlen. [5'40''] Wessel, Darbellay.

El violín extático

[Isabelle Faust]

Cuando Beethoven afronta la escritura de su Concierto para violín en 1806, el género llevaba más de un siglo de desarrollo en sus moldes barroco y clásico, en los que había dejado muestras de su capacidad para acoger una música que, aun dominada por las habilidades del solista, concedía al compositor espacio suficiente para una amplia demostración de su fantasía artística, estuviera esta volcada hacia la exuberancia, el color y la brillantez, como en Vivaldi, apuntara a la densidad de las texturas y el contrapunto, como en Bach, o se adaptara al universo equilibrado y grácil de Mozart.

El genio de Bonn, que con su Eroica acababa de revolucionar el mundo de la sinfonía, se convertiría también aquí en auténtico parteluz de la historia de la música occidental: su Concierto para violín en re mayor contiene en efecto los gérmenes del Romanticismo que venía incubándose en Europa desde antiguo, y desde su estreno nada en el género concertante volvería a ser igual. Pasado más de un siglo, y las obras extraordinarias de Mendelssohn, Brahms, Dvorák, Chaikovski o Bruch, que pueden considerarse seguidoras de la de Beethoven, Alban Berg se dispuso a retorcer una vez más la naturaleza del concierto y lo haría con un emotivo canto elegíaco, en el que el nuevo lenguaje dodecafónico se fundía de forma admirable con el lirismo inserto en la genética del instrumento y con la tradición, como muestra esa cita final de un coral luterano pasado por el tamiz de Bach.

Pocas veces dos obras tan diferentes tienen en el fondo tanto en común. Es cierto que donde Beethoven pone el gozo (ese rondó final que es una celebración de la vida y de la danza), Berg coloca la amargura por la muerte de una joven (Manon Gropius, hija de Alma, la viuda de Mahler, que falleció en 1935 a los 18 años de edad, justo cuando el compositor afrontaba la escritura de la obra, dedicada por ello A la memoria de un ángel), que donde el de Bonn plantea un ejercicio de virtuosismo, el vienés dibuja con discreta austeridad la línea del violín, pero hay en ambas piezas, más allá del equilibrado tratamiento otorgado a orquesta y solista, un gesto revolucionario, un grito liberador (contra el pasado y contra el destino), un canto humanista a la propia música y su poder para la expresión de las pasiones y las emociones más subjetivas.

Al parecer fue idea de Claudio Abbado emparejar ambas obras para este CD, en el que la joven Orquesta Mozart, creada en Bolonia en 2004, muestra una variada y matizadísima paleta de colores (maravillosas maderas) para acompañar a una Isabelle Faust que toca su propia cadencia para la obra de Beethoven en la que se muestra más delicada y elegante que histriónica o exhibicionista. Lo mejor de esta conjunción de talentos se aprecia en cualquier caso en la visión, extasiada y lírica, de la obra de Berg. Abbado consigue una extraordinaria claridad de todo el complejo textural de la orquesta y prepara con mimo la catarsis trágica del final. La violinista alemana lo sigue con un toque de una sutileza y una flexibilidad subyugantes.
[Diario de Sevilla. 10-03-2012]

BERG - BEETHOVEN: VIOLIN CONCERTOS
Isabelle Faust, violín
Orchestra Mozart
Director: Claudio Abbado

1. Alban Berg (1885-1935): Concierto para violín y orquesta A la memoria de un ángel
2. Ludwig van Beethoven (1770-1827): Concierto para violín y orquesta en re mayor Op.61
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HARMONIA MUNDI HMC 902105 [68'58'']
Grabación: Noviembre de 2010


Berg: Allegro-Adagio, segundo movimiento del Concierto para violín. [16'07''] Isabelle Faust. Orquesta Mozart. Claudio Abbado.

Sexo y fatalidad

[La Lulú de Berg vista por Olivier Py en el teatro del Liceo © Antonio Bofill]

A la muerte de Alban Berg, el tercer acto de Lulú estaba sin orquestar. Aunque los trabajos pendientes no presentaban dificultades serias para un buen profesional, la viuda de Berg se negó en redondo a permitirlos y no fue hasta su fallecimiento que la obra pudo ser completada: el encargo lo recibió Franz Friedrich Cerha, y la versión definitiva en tres actos se estrenó en París en 1979. El resultado es completamente satisfactorio y desde entonces es prácticamente la única opción que presentan los teatros.

Es Lulú obra compleja y dura, dominada por el destino en forma de deseo incontenible que se teje en torno a su protagonista, la mujer fatal por excelencia, el ser amoral y perverso que ha conocido el éxito mundano y arrastra en su caída a todos los hombres (y a una mujer, la condesa Geschwitz, convertida al final en su amante) con los que su camino se cruza, para terminar sus días como prostituta en un infecto callejón de Londres, donde será asesinada por Jack el Destripador.

En noviembre de 2010, el Liceo de Barcelona presentó la obra en una polémica producción de Olivier Py que se había visto ya en Ginebra. El drama se desarrolla en una sobrecargada escena, de permanentes acciones simultáneas, colores estridentes e iconografía que remite al mundo de George Grosz u Otto Dix. Las referencias al sexo son constantes, pues tras la acción principal se levanta toda una ciudad transparente de burdeles, sex shops y cines porno por el que transita una fauna llena de obsesos, furcias y proxenetas. El coliseo catalán se vio obligado a incluir una nota de advertencia en la oferta de la producción, calificándola como no recomendable para menores de 16 años, un aviso que se repite también en el DVD que acaba de editar Deutsche Grammophon. Teniendo en cuenta la temática de la obra, nada fuera de lo común se ve en escena, y las acusaciones de "pornografía" que se le hicieron en su día resultan enteramente gratuitas.

Una pena que este remedo de escándalo haya puesto sordina a una apuesta teatral que plantea algunas dudas en cuanto a su eficacia en la clarificación de la trama (las acciones simultáneas, los movimientos constantes del decorado y los colores agresivos llegan al exceso y pueden causar aturdimiento), pero que resulta interesante, aunque no original, en su planteamiento de fondo: Olivier Py rescata a Lulú de su depravación, convirtiéndola en una víctima de los hombres, una mujer dominada por una fatalidad inexorable que la conduce al desencadenamiento de la tragedia. Patricia Petibon hace un trabajo excepcional, de una versatilidad extraordinaria, tanto en lo teatral como en lo vocal, dibujando una protagonista conmovedoramente humana. En su torno, Julia Juon, Robert Wörle, Will Hartmann, Paul Groves, Ashley Holland, Kurt Gysen, Franz Grundheber, Silvia de la Muela y varios solistas más conforman un universo de personajes sólido y homogéneo, al que la batuta de Michael Boder crea un marco oscuro y ominoso, cargado de tensiones y claroscuros. Brillante.
[Diario de Sevilla. 15-10-2011]

ALBAN BERG (1885-1935): LULÚ
ópera en tres actos con libreto del compositor a partir de las tragedias El espíritu de la tierra y La caja de Pandora de Frank Wedekind (con la orquestación del tercer acto a cargo de Friedrich Cerha)

Patricia Petibon, soprano (Lulú)
Julia Juon, mezzosoprano (Condesa Geschwitz)
Silvia de la Muela, soprano (Un guardarropas del teatro / Un bachiller / Un novio)
Robert Wörle, tenor (El profesor de medicina / El príncipe / El criado / El marqués / Profesor)
Kurt Gysen, bajo (El banquero / El director de teatro)
Will Hartmann, tenor (El pintor / Un negro)
Ashley Holland,  barítono (Doctor Schön / Jack el Destripador)
Paul Groves, tenor (Alva)
Franz Grundheber, barítono (Schigolch)
Andreas Hörl, bajo (Un domador / Un atleta)
Gabriel Diap, barítono (El comisario de policía)
Isabel Rodríguez García, soprano (Una niña de quince años)
Monique Simon, mezzosoprano (Su madre)
Mariel Aguilar, mezzosoprano (Una decoradora)
Manel Esteve Madrid, barítono (Un periodista)
Marc Pujol, bajo (Un criado)
Jeremy Friedman (Un payaso)

Orquesta Sinfónica del Gran Teatro del Liceo de Barcelona
Director musical: Michael Boder

Director de escena: Olivier Py
Escenografía y vestuario: Pierre-André Weitz
Iluminación: Bertrand Killy

Una coproducción del Gran Teatro del Liceo de Barcelona y el Gran Teatro de Ginebra

Director de vídeo: François Rousillon

Subtítulos en alemán, inglés, francés, español y catalán
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2 DVD DEUTSCHE GRAMMOPHON 00440 073 4637 [c..181']
Grabación: noviembre de 2010

Versalles mágico

[Stéphanie d'Oustrac como Armida en la visión de Robert Carsen]

En la corte fastuosa del Rey Sol, al florentino Jean-Baptiste Lully (1632-1687) le tocó la tarea histórica de concebir un modelo de ópera que pudiera representar la grandeza de la monarquía francesa e hiciera sombra a la triunfante y expansiva ópera italiana. Ese género respondería al nombre de tragedia lírica y Lully lo fue puliendo y desarrollando a lo largo de los últimos quince años de su vida en colaboración con el poeta Philippe Quinault, quien escribió el libreto de doce de sus 16 trabajos operísticos (incluidos en el cómputo los dos últimos, la pastoral Acis y Galatea y el inacabado Achille et Polyxène, que no contaron ya con textos de Quinault).

Tras los primeros ensayos, Lully encontró pronto la fórmula para su ópera francesa: invariable estructura en prólogo (que cantaba las glorias de Luis XIV) y cinco actos, introducción de divertissements de danza en la mejor tradición gala del ballet de cour y la comédie-ballet, empleo de una declamación de gran flexibilidad como principal forma de expresión vocal, lo que hacía de la escena y no del aria (como en la ópera italiana) la unidad dramática de las obras, recurso habitual al coro como comentarista de la acción, uso de argumentos extraídos de la mitología clásica, aunque siempre con pretensiones moralizantes…

Estrenada en 1686, Armide venía a completar (tras Amadis y Roland) la trilogía lullysta que, apartándose de la regla general, estaba dedicada al mundo caballeresco, en este caso, al episodio de la Jerusalén Liberada de Tasso en el que la hechicera Armida acaba derrotada por el amor que ella misma ha provocado en el cruzado Renaud. En 2008 la obra fue programada por el parisino Teatro de los Campos Elíseos con una puesta en escena de Robert Carsen y la dirección musical de William Christie, a quien se puede considerar en buena medida responsable de la reciente recuperación del legado lírico de Lully tras su histórico Atys de 1987.

Carsen se separa irónicamente del carácter propagandístico del prólogo, planteándolo como la visita de un grupo de turistas al palacio de Versalles, y luego enfoca el resto de la obra con una muy detallista dirección de actores, su habitual minimalismo escénico y una sugerente iluminación, aunque por el camino se pierda la monumentalidad de los efectos especiales que en la Francia de Lully se conseguían con espectaculares máquinas. Coreografía moderna, y por momentos algo estrafalaria, de Jean-Claude Gallotta. Christie, que dirige desde el clave, aporta una matizada y elegante teatralidad. Su coro deslumbra. Entre los solistas resulta sensual y muy expresiva la protagonista de Stéphanie d'Oustrac, mientras que Paul Agnew ha perdido el brillo de sus agudos, pero da una lección de canto declamado. Sólidos los bajos (Naouri, Berg) y excelente el resto del elenco, con mención especial para la soprano Claire Debono, la mezzo Isabelle Druet y el tenor Marc Mauillon.
[Diario de Sevilla. 10-09-2011]

JEAN-BAPTISTE LULLY (1632-1687): ARMIDE
Tragédie en musique en un próogo y cinco actos con libreto de Philippe Quinault

Stéphanie d'Oustrac, soprano (Armide)
Paul Agnew, tenor (Renaud)
Laurent Naourï, bajo (El odio)
Claire Debono, soprano (La Gloria, Phénice, Lucinde)
Isabelle Druet, mezzosoprano (La Sabiduría, Sidonie, Mélisse)
Nathan Berg, bajo (Hidraot)
Marc Mauillon, tenor (Ubalde, Aronte)
Marc Callahan, barítono (Artémidore)
Andrew Tortise, tenor (El caballero danés)
Anders J. Dahlin, tenor (Un amante afortunado)
Francesca Boncompagni, soprano (La pastora)
Violaine Lucas, soprano (La pastora heroica)
Virginie Thomas, soprano (La ninfa)

Bailarines del Centro Coreográfico Nacional de Grenoble / Grupo Emile Dubois
Coro y Orquesta de Les Arts Florissants (Florence Malgoire, concertino)
Director musical: William Christie

Director de escena: Robert Carsen
Escenografía y vestuario: Gideon Davey
Iluminación: Robert Carsen y Peter van Praet
Coreografía: Jean-Claude Gallotta

Una coproducción del Théâtre des Champs-Elysées, Les Arts Florissants y François Rousillon y Asociados

Director de vídeo: François Rousillon

Bonus: Entrevistas con Jean-Jacques Aillagon, Robert Carsen, William Christie y Benoît Dratwicki
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2 DVD FRA MUSICA FRA 005 (Harmonia Mundi) [168' - 31' (bonus)]
Grabación: Octubre de 2008