El canto y la vida

[Victoria de los Ángeles. © Allan Warren]

Victoria de los Ángeles fue una de las más extraordinarias cantantes españolas de la segunda mitad del siglo XX, una de las más exquisitas, elegantes y hondas, una de las más exigentes con su arte y, por todo ello, una de las que mayor reconocimiento tuvo siempre (tiene aún, habría que decir) fuera de España. Nacida en Barcelona en 1923, Victoria de los Ángeles López García mantuvo toda su carrera una estrecha relación con su ciudad natal, desde sus primeras actuaciones públicas, aún como alumna del Conservatorio del Liceo, en 1939 y 1940, hasta su despedida en 1997. Los dos escenarios más insignes de la ciudad condal, el Palau de la Música Catalana y el Teatro del Liceo, acogieron la mayor parte de las presentaciones barcelonesas de la soprano.

En el Liceo ofreció a lo largo de más de 20 años algunos de los roles que le dieron fama mundial, de la Condesa mozartiana a la Manon de Massenet, de la Elisabeth de Tannhäuser (papel con el que fue la primera española en actuar en Bayreuth), a la Mimì y la Cio-Cio-San puccinianas o la Rosina de El barbero de Sevilla. En el Palau, los recitales, con pianista u orquesta, pasan del medio centenar. El sello Columna Música y la Fundación que lleva el nombre de la cantante presentan ahora un doble DVD en el que se recogen dos de los últimos conciertos ofrecidos por Victoria en estos centros: el del Palau, fechado el 19 de mayo de 1989, fue grabado en su día por la televisión catalana, mientras que el liceísta, del 24 de abril de 1992, procede de la toma que hizo TVE. En ambos casos, acompaña uno de los pianistas con los que más colaboró la artista en el final de su carrera, Manuel García Morante.

La voz de Victoria de los Ángeles era la de una soprano lírica, pero con un metal y una anchura muy especiales, que le permitieron afrontar con éxito algunos papeles típicos de mezzo, como el de Carmen, de la que hizo una personalísima e inimitable recreación, o el de la propia Rosina. De timbre inconfundible, la soprano barcelonesa era sobre todo un prodigio de exquisitez expresiva, de delicadeza en el matiz, de pureza en el canto, que se imponía sobre cualquier veleidad exhibicionista o virtuosística. Por ello, además de una exitosa cantante de ópera, fue siempre admiradísima en la canción de cámara, incluido el exclusivo terreno del lied alemán, que compartió a menudo con los más grandes (Schwarzkopf, Fischer-Dieskau, Seefried, Moore...). En estos dos recitales hay algunas perlas liederísticas, no faltan las Seguidillas de Carmen, propina que dejaba siempre en Sevilla, pero mandan sobre todo las canciones españolas, de los tonos humanos del XVII y las tonadillas escénicas a Montsalvatge, Falla, Granados o Mompou, junto a las piezas tradicionales catalanas. Al final, como bonus track, hay un emocionante y transido Ave María de Schubert con la voz ya rota de 1997, el Cant dels ocells de la ceremonia de clausura de los Juegos Olímpicos del 92 y El noi de la mare que cantó en 1987 en la ceremonia de su nombramiento como doctora honoris causa por la Universidad de Barcelona, la emotiva acogida por la casa en la que su padre fue bedel. [Diario de Sevilla. 24-09-2011]

VICTORIA A BARCELONA
Victoria de los Ángeles, soprano
Manuel García Morante, piano

DVD 1: Recital en el Palau de la Música Catalana (19-05-1989)
1. Antonio de Literes (1673-1747): Confiado jilguerillo de Acis y Galatea [José de Cañizares]
2. Juan del Vado (1625-1691): Molinillo que moles amores [Tradicional]
3. Luis Misón (1727-1776): Seguidilla dolorosa de una maja enamorada
4. Manuel Pla (?-1766): Seguidillas religiosas [La letra de Constantino]
5. Pablo Esteve (1730-1794): Alma, sintamos
6. Blas de Laserna (1751-1816): El Trípili [Tradicional]
Enrique Granados (1867-1916):
7. La maja de Goya [Fernando Periquet]
8. El majo tímido [Fernando Periquet]
9. Callejeo [Fernando Periquet]
10. Las currutacas modestas [Fernando Periquet]
Manuel de Falla (1876-1946):
11. El paño moruno [Tradicional]
12. Seguidilla murciana [Tradicional]
13. Polo [Tradicional]
Anónimo (armonizaciones de Manuel García Morante (1937)):
14. La Mare de Déu [Tradicional]
15. La ploma de perdiu [Tradicional]
16. El mariner [Tradicional]
17. Margarideta [Tradicional]
Federico Mompou (1893-1987):
18. Damunt de tu només les flors [Josep Janés]
19. Cantar del alma [San Juan de la Cruz]
Eduardo Toldrá (1895-1962):
20. Romanç de Santa Llúcia [Josep Maria de Sagarra]
21. Menta y farigola [José Carner]
22. Issac Albéniz (1860-1909): Barcarola [Marquesa de Bolaños]
Xavier Montsalvatge (1912-2002):
23. Cuba dentro de un piano [Rafael Alberti)
24. Punto de habanera [Néstor Luján]
Amadeo Vives (1871-1932):
25. L'emigrant [Jacinto Verdaguer]
26. La Balanguera [Joan Alcover]
27. Anónimo (armonización de Manuel García Morante): El cant dels ocells [Tradicional]
28. Georges Bizet (1838-1875): Seguidille de Carmen [Ludovic Halévy / Henri Meilhac]
29. Joaquín Valverde (1846-1910): Clavelitos [José Juan Cadenas]

DVD 2: Recital en el Teatro del Liceo (24-04-1992)
1. José Castel (1737-1807): Canción de la gitana habilidosa de La gitanilla en el Coliseo
2. Luis Misón: Seguidilla dolorosa de una maja enamorada
3. Manuel Pla: Seguidillas religiosas [La letra de Constantino]
4. Ventura Galván (2ª mitad siglo XVIII): Seguidillas del oficial cortejante de Vagabundos y ciegos fingidos
5. Blas de Laserna: El Trípili [Tradicional]
6. Franz Schubert (1797-1828): Die Forelle [Christian Friedrich Daniel Schubart]
7. Federico Mompou: Cantar del alma [San Juan de la Cruz]
8. Enrique Granados: La maja de Goya [Fernando Periquet]
9. Xavier Montsalvatge: Punto de habanera [Néstor Luján]
10. Anónimo (armonización de Felipe Pedrell (1841-1922)): Seguidillas gitanas [Tradicional]
Anónimo (armonizaciones de Manuel García Morante):
11. El mariner [Tradicional]
12. El cant dels ocells [Tradicional]
13. Georges Bizet: Seguidille de Carmen [Ludovic Halévy / Henri Meilhac]
14. Ernesto Halffter (1905-1989): Cançao fangueira (Ay que linda moça) [Tradicional]

Bonus track
1. Franz Schubert: Ave Maria [Walter Scott]
[Friedrich Haider, piano. Concierto dentro del Concurso Francisco Viñas (Salón del Cent, 1997)]
2. Anónimo (con glosa de Xavier Montsalvatge): El cant dels ocells [Tradicional]
[Orquesta Ciutat de Barcelona. Lluís Claret, violonchelo. Director: Luis Antonio García Navarro. Ceremonia de clausura de los JJOO de 1992]
3. Anónimo (armonización de Manuel García Morante): El noi de la mare [Tradicional]
[Manuel García Morante, pìano. Ceremonia de concesión a Victoria de los Ángeles dle Doctorado honoris causa por la Universidad de Barcelona, 1987]
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2 DVD COLUMNA MÚSICA (Diverdi) [89'03'' - 49'25'' - 15'08'' (bonus)]
Grabación: Mayo de 1989, abril de 1992, 1997, 1992 y 1987

Bach, el bucle eterno

[Collegium Vocale de Gante]

Desde su fundación en 1970 por Philippe Herreweghe (Gante, 1947), el Collegium Vocale dedicó buena parte de sus esfuerzos a la interpretación de la música de Bach. El entonces joven director belga ganó pronta fama y enseguida fue llamado a colaborar con su grupo en la integral de cantatas del Cantor que por aquellos años grababan Nikolaus Harnoncourt y Gustav Leonhardt para Telefunken. Pero simultáneamente Herreweghe empezó a proponer su personal visión de este singular universo artístico, una mirada que alcanzó difusión internacional al iniciar a principios de los 80 una relación con el sello Harmonia Mundi, marca con la que el maestro y sus distintos conjuntos (la Chapelle Royale o la Orchestre des Champs Elysées fueron uniéndose por el camino para asumir la interpretación de algunos sectores del repertorio) mantuvieron estrecho vínculo durante más de 25 años, hasta que en 2010 se decidió a fundar su propio sello, Phi. La 4ª Sinfonía de Mahler abrió por sorpresa la nueva aventura. Para la segunda entrega, Herreweghe vuelve a sus orígenes, registrando los motetes de Bach, que, en el lejano 1985, habían sido objeto de uno de sus primeros trabajos para HM.

Los motetes se cuentan entre las obras más originales del maestro de Eisenach. Escritos en un número difícil de cuantificar, nacieron en la mayoría de los casos para ceremonias fúnebres. Actualmente, se reconoce la pervivencia de siete motetes bachianos, aunque hay dudas de autoría sobre uno de ellos. El BWV 118 fue mal catalogado como cantata y a menudo es excluido de las aproximaciones de los intérpretes (Herreweghe lo deja aquí fuera). BWV 225, 226, 228 y 229 están escritos para doble coro, mientras que el más popular de todos (Jesu, meine Freude, BWV 227) es una obra compuesta para cinco voces. La duda se cierne sobre BWV 230, para cuatro voces, que es posiblemente un número de una cantata perdida, sin que haya certeza ni siquiera de que sea original bachiano.

Como en 1985, y siguiendo lo que era práctica habitual en la Alemania del XVIII, las voces corales son acompañadas con instrumentos que las doblan, aunque para BWV 227 y 229 Herreweghe prescinde de la orquesta, añadiendo solo el bajo continuo. Si bien el maestro de Gante ha eludido siempre las interpretaciones minimalistas (una voz por cada parte musical), por razones que comenta en las notas al CD, ofrece BWV 227 y BWV 230 en versiones para solistas. En este eterno retorno sobre la producción bachiana, los años no pasan en balde: Herreweghe ofrece la claridad de líneas de siempre, pero su conjunto es ahora mejor, más preciso y flexible. La retórica está tan presente en esta interpretación como en la de hace 25 años, pero ahora todo resulta más incisivo, los tempi son más rápidos, la articulación más cortante, la atmósfera resulta menos densa, pero esa mayor ligereza no supone pérdida alguna de hondura expresiva. Con este CD, Herreweghe se reafirma como el más grande bachiano vivo.
 [Diario de Sevilla. 17-09-2011]

JOHANN SEBASTIAN BACH (1685-1750): MOTETTEN
Collegium Vocale Gent
Director: Philippe Herreweghe

1. Singet dem Herrn ein neues Lied BWV 225
2. Komm, Jesu, komm BWV 229
3. Jesu, meine Freude BWV 227
4. Lobet den Herrn, alle Heiden BWV 230
5. Fürchte dich nicht, ich bin bei dir BWV 228
6. Der Geist hilft unser Schwachheit auf BWV 226
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PHI 002 (Diverdi) [62'42'']
Grabación: Enero 2011


Bach: Fürchte dich nicht, ich bin bei dir BWV 228. [7'57''] Collegium Vocale de Gante. Philippe Herreweghe

Versalles mágico

[Stéphanie d'Oustrac como Armida en la visión de Robert Carsen]

En la corte fastuosa del Rey Sol, al florentino Jean-Baptiste Lully (1632-1687) le tocó la tarea histórica de concebir un modelo de ópera que pudiera representar la grandeza de la monarquía francesa e hiciera sombra a la triunfante y expansiva ópera italiana. Ese género respondería al nombre de tragedia lírica y Lully lo fue puliendo y desarrollando a lo largo de los últimos quince años de su vida en colaboración con el poeta Philippe Quinault, quien escribió el libreto de doce de sus 16 trabajos operísticos (incluidos en el cómputo los dos últimos, la pastoral Acis y Galatea y el inacabado Achille et Polyxène, que no contaron ya con textos de Quinault).

Tras los primeros ensayos, Lully encontró pronto la fórmula para su ópera francesa: invariable estructura en prólogo (que cantaba las glorias de Luis XIV) y cinco actos, introducción de divertissements de danza en la mejor tradición gala del ballet de cour y la comédie-ballet, empleo de una declamación de gran flexibilidad como principal forma de expresión vocal, lo que hacía de la escena y no del aria (como en la ópera italiana) la unidad dramática de las obras, recurso habitual al coro como comentarista de la acción, uso de argumentos extraídos de la mitología clásica, aunque siempre con pretensiones moralizantes…

Estrenada en 1686, Armide venía a completar (tras Amadis y Roland) la trilogía lullysta que, apartándose de la regla general, estaba dedicada al mundo caballeresco, en este caso, al episodio de la Jerusalén Liberada de Tasso en el que la hechicera Armida acaba derrotada por el amor que ella misma ha provocado en el cruzado Renaud. En 2008 la obra fue programada por el parisino Teatro de los Campos Elíseos con una puesta en escena de Robert Carsen y la dirección musical de William Christie, a quien se puede considerar en buena medida responsable de la reciente recuperación del legado lírico de Lully tras su histórico Atys de 1987.

Carsen se separa irónicamente del carácter propagandístico del prólogo, planteándolo como la visita de un grupo de turistas al palacio de Versalles, y luego enfoca el resto de la obra con una muy detallista dirección de actores, su habitual minimalismo escénico y una sugerente iluminación, aunque por el camino se pierda la monumentalidad de los efectos especiales que en la Francia de Lully se conseguían con espectaculares máquinas. Coreografía moderna, y por momentos algo estrafalaria, de Jean-Claude Gallotta. Christie, que dirige desde el clave, aporta una matizada y elegante teatralidad. Su coro deslumbra. Entre los solistas resulta sensual y muy expresiva la protagonista de Stéphanie d'Oustrac, mientras que Paul Agnew ha perdido el brillo de sus agudos, pero da una lección de canto declamado. Sólidos los bajos (Naouri, Berg) y excelente el resto del elenco, con mención especial para la soprano Claire Debono, la mezzo Isabelle Druet y el tenor Marc Mauillon.
[Diario de Sevilla. 10-09-2011]

JEAN-BAPTISTE LULLY (1632-1687): ARMIDE
Tragédie en musique en un próogo y cinco actos con libreto de Philippe Quinault

Stéphanie d'Oustrac, soprano (Armide)
Paul Agnew, tenor (Renaud)
Laurent Naourï, bajo (El odio)
Claire Debono, soprano (La Gloria, Phénice, Lucinde)
Isabelle Druet, mezzosoprano (La Sabiduría, Sidonie, Mélisse)
Nathan Berg, bajo (Hidraot)
Marc Mauillon, tenor (Ubalde, Aronte)
Marc Callahan, barítono (Artémidore)
Andrew Tortise, tenor (El caballero danés)
Anders J. Dahlin, tenor (Un amante afortunado)
Francesca Boncompagni, soprano (La pastora)
Violaine Lucas, soprano (La pastora heroica)
Virginie Thomas, soprano (La ninfa)

Bailarines del Centro Coreográfico Nacional de Grenoble / Grupo Emile Dubois
Coro y Orquesta de Les Arts Florissants (Florence Malgoire, concertino)
Director musical: William Christie

Director de escena: Robert Carsen
Escenografía y vestuario: Gideon Davey
Iluminación: Robert Carsen y Peter van Praet
Coreografía: Jean-Claude Gallotta

Una coproducción del Théâtre des Champs-Elysées, Les Arts Florissants y François Rousillon y Asociados

Director de vídeo: François Rousillon

Bonus: Entrevistas con Jean-Jacques Aillagon, Robert Carsen, William Christie y Benoît Dratwicki
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2 DVD FRA MUSICA FRA 005 (Harmonia Mundi) [168' - 31' (bonus)]
Grabación: Octubre de 2008

Orfeo melancólico

[John Dowland]

Durante el reinado de Isabel I (1558-1603), Inglaterra vive una auténtica edad de oro musical. Si en los últimos siglos medievales la insularidad había provocado un aislamiento que permitió el desarrollo de sólidas tradiciones autóctonas, con la llegada del siglo XVI los contactos con el continente se relanzan y la música inglesa, sin perder algunas de sus singularidades, se pone a la última de los avances que se exportaban a toda Europa desde Flandes, el norte de Francia o Italia.

Posiblemente el gran compositor del periodo sea William Byrd, que tuvo especial dedicación al repertorio sacro, pero el arte profano florece también en las islas, permitiendo el desarrollo tanto de la música instrumental que, con el laúd como instrumento predilecto, no pierde sus referentes polifónicos, como de la canción que, en diferentes formas, iba a suponer el paso de la tradición pitagórica a la humanista, esto es, de la polifonía a la monodia acompañada, la gran novedad italiana del cambio de siglo.

En este terreno, pocos compositores tuvieron la fama y la trascendencia de John Dowland (1563-1626), viajero infatigable, laudista de reyes, católico en territorio comanche (no sólo la Inglaterra anglicana, sino las cortes protestantes alemanas de Brunswick y Hesse o la del rey Cristián IV de Dinamarca), autor de cuatro libros de canciones publicados entre 1597 y 1612 (un quinto, oficialmente editado por su hijo Robert, es en realidad una miscelánea del arte europeo de la canción a principios del XVII). Este corpus musical ha llegado con especial vitalidad a nuestros días, cuando hasta estrellas del pop le dedican su atención y sus discos.

Los testimonios de la época nos dibujan a un Dowland de carácter complejo, alegre por naturaleza, pero con tendencia a caer en profundas crisis de melancolía, en las que parecía regodearse con entusiasmo. Su música laudística, que pasa de las cinco horas de duración, se compone básicamente de danzas y fantasías y entre sus canciones, las hay de temática bien diversa, pero son las que se recrean en la soledad, la tristeza, el abandono, la oscuridad, la muerte las que han alcanzado mayor reconocimiento.

El joven contratenor francés Damien Guillon ha escogido para su debut discográfico en solitario algunas de esas canciones más célebres por su contenido entre desolado y melancólico (Sorrow, stay, Flow my tears, I saw my lady weep, Come Heavy sleep...), que se funden con piezas laudísticas de las mismas características y se contrastan con otras de humores más alegres y radiantes (Can she excuse my wrongs, Come away, Come sweet love, Fine knacks for ladies...). Refinado trabajo el de un Guillon de perfecta pronunciación y matizadísima prosodia expresiva, y de un Eric Bellocq que, armado con un liuto forte (mezcla de laúd y tiorba), no sólo aporta al dúo la solidez del bajo, sino que desarrolla cuando la ocasión lo requiere esos contrapuntos que completan la poliédrica personalidad de aquel melancólico Orfeo inglés.
[Diario de Sevilla. 03-09-2011]

JOHN DOWLAND: LUTE SONGS
Damien Guillon, contratenor
Eric Bellocq, laúd

1. John Dowland (1563-1626): Can she excuse my wrongs
2. Philip Rosseter (1567/68-1623): What then is love but mourning

John Dowland:
3. Come away, Come sweet love
4. Sir John Smith, His Almain [laúd solo]
5. Sorrow, stay
6. Burst forth my tears
7. Galliard to Lachrimae [laúd solo]
8. Flow my tears

9. Anónimo: The Eglantine Branche [laúd solo]

 John Dowland:
10. A shepherd in a shade
11. Away with these self-loving lads

12. Anónimo: The Gilly flower [laúd solo]
13. John Dowland: Say Love if ever thou didst find
14. Robert Johnson (c.1583-c.1634): Almayn [laúd solo]

John Dowland:
15. Fine knacks for ladies
16. Awake sweet love
17. I saw my lady weep
18. Mr Dowland's midnight [laúd solo]
19. Dear, if you change
20. Now, O now I needs must part
21. Come Heavy sleep
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ZIG ZAG TERRITOIRES ZZT110102 (Diverdi) [60'08'']
Grabación: Mayo de 2009

Industrias culturales y periodismo

Se lamentaba Santiago Segurola en reciente entrevista del “hermetismo” del periodismo cultural (no sé a qué pretende referirse con ese término, la verdad) y de su supeditación absoluta a la industria del sector que, según él, decide nada menos “qué, cuándo y cómo se escribe”. Esta referencia parece más bien una confesión de parte o una acusación directa a sus antiguos compañeros de El País y, por elevación, a todos los periodistas culturales del mundo. ¿Nadie se siente aludido? Yo sí. Así que probaré a aclarar algo las cosas.

El periodismo cultural depende de la industria cultural (y del ocio y del espectáculo) exactamente igual que el gastronómico depende de la industria gastronómica, el automovilístico de la automovilística y el pornográfico de la pornográfica. El asombro de Segurola al respecto me produce un sincero y descomunal asombro. Toda industria con productos que colocar en el mercado busca la mejor y mayor difusión del valor (real o figurado) de sus productos y ello incluye el uso de los medios de comunicación para hacer llegar su mensaje. Pero, ¿son los medios y los periodistas que en ellos trabajan tan sumisos como para trasladar sin crítica el mensaje oficial de la industria? ¿Están vendidos a los industriales? ¿Son meros notarios (o sicarios) a sueldo de las corporaciones más poderosas? ¿Están los centros de decisión del periodismo cultural, como dice Segurola, en los despachos de las discográficas, las editoriales y las productoras de cine? ¿O es que ese es el periodismo que él vio hacer desde El País?

Aclaremos: por definición, el periodista no crea la noticia (mal periodismo, qué digo malo, pésimo, es hacerlo: uno se ve la Quinta temporada de The Wire y así yo me ahorro más explicaciones al respecto), sino que se sitúa como mero intermediario entre el hecho noticiable y la sociedad, y en esa posición actúa como filtro, jerarquizando y ordenando, separando el grano de la paja, dándole a cada acontecimiento el espacio que le corresponde según sea su importancia (¿importancia para el periodista? No. No hablamos de gustos aquí. Importancia para la sociedad, para el mundo al que se dirige; y en el criterio adoptado en este asunto se mide en buena medida el valor del profesional). Y pongo un ejemplo (cultural o así): Madonna pone a la venta un nuevo disco. Obviamente, el periodista no tiene nada que ver con el asunto, pero el hecho está ahí (Madonna es un personaje de relevancia mundial y tal y tal), así que el periodista hace su trabajo y le da al disco de Madonna la importancia que tiene el hecho para la sociedad a la que se dirige, independientemente de que a él le guste o no Madonna, le gusten o no los discos, le guste o no la música. Por supuesto que la productora discográfica de la cantante pretenderá acaparar el mayor espacio posible y los más encendidos elogios para su producto. Pues bien: ese es el terreno del periodista. Ahí es donde el periodista actúa como filtro: sería mal periodismo ignorar el hecho de que Madonna ha sacado un disco e igual de malo coger el dossier mandado por su productora y difundirlo tal cual (sospecho que eso es lo que hacen con los estrenos cinematográficos en los telediarios; o hacían, que hace mucho que no veo un telediario completo). ¿Confiesa Segurola que algo parecido es lo que se encontró en El País cuando lo hicieron responsable de cultura?

Llevo más de doce años dedicado a escribir de la llamada música clásica en periódicos y revistas diversos, con una especial atención al producto industrial por excelencia de la música de nuestro tiempo, el disco. Negar presiones de la industria (y de los propios medios para los que escribes, que también están en el mercado) es ridículo. Claro que existen. Aceptar, como parece sugerir Segurola, que no hay espacio ninguno para realizar el trabajo de filtro y criba, periodístico y crítico, que supuestamente se espera de ti, sería por completo frustrante y desesperanzador; es algo que no se puede aceptar, pero sencillamente porque es falso. En el ámbito cultural, como en todos, hay espacio de sobra para hacer un trabajo periodístico y crítico ética y profesionalmente responsable. El terreno no es siempre estable ni confortable, y a veces se producen sacudidas incómodas, pero uno puede situarse en él y desde él elaborar su particular guión del mundo. Afirmar que todos en el oficio escriben al dictado de las grandes corporaciones, que el periodista se limita a “acatar” lo que se decide en los despachos de las productoras es no solo una visión sesgada, reduccionista, entreguista y pesimista del asunto, sino que roza la infamia.