Esperando a Fígaro

[René Jacobs. @Marco Borgrevve]

Cuando en 1774 recibe el encargo del elector de Baviera de poner música a una comedia sobre el mismo tema que Pasquale Anfossi acababa de tratar para el carnaval de Roma, Mozart solo había tenido una experiencia anterior con la ópera bufa, La finta semplice, una obra muy primaria tanto dramática como musicalmente, que había escrito para Salzburgo cinco años antes, aún adolescente. Ahora, a sus 18 años y habiendo pasado la prueba de varias óperas serias, el compositor está ya en disposición no solo de resolver con eficacia teatral el típico y convencional libreto de enredos sentimentales, ocultaciones, fingimientos y lucha de sexos con final feliz (triples bodas), sino de profundizar en los caracteres psicológicos de los personajes e incluso de mirar con cierta ironía a un género que estaba en plena efervescencia.

La finta giardiniera (La jardinera fingida) se estrenó en Múnich, quizá en el Teatro del Salvador, en enero de 1775 y solo conoció tres representaciones. Leopold Mozart habló de gran éxito y atribuyó a oscuras intrigas la rápida retirada del título. En 1779 Johann Heinrich Böhm, amigo del compositor, transformó la obra, traducida al alemán, en un singspiel y la incluyó en el repertorio de su compañía. En este nuevo formato, la comedia conoció varias producciones a finales de los años 80. En 1796, ya fallecido el compositor, la obra conoció una nueva versión, que fue ofrecida en Praga "como una ópera de Mozart jamás representada en ninguna escena". De aquella versión checa han sobrevivido dos copias, posiblemente una basada en la otra; en ambas se ofrece la ópera con algunos cortes y una orquestación extendida, más rica, que se ajusta perfectamente al estilo del Mozart tardío, aunque aún se discute su autoría.

La gloriosa trilogía con libretos de Da Ponte que inaugurará Las bodas de Fígaro en 1786 aún queda lejos, pero en esta obra juvenil se adivina ya el talento de Mozart para dar verosimilitud dramática incluso a los personajes y las situaciones más inverosímiles y ridículos, mezclando comedia y tragedia de una forma naturalista que, en efecto, adelanta el estilo y la atmósfera de sus mejores obras.

Siguiendo su extraordinario recorrido por la música operística del compositor, René Jacobs se acerca aquí a la versión revisada de Praga de La finta giardiniera, pero restituyendo los cortes. Su interpretación, al frente de una soberbia Orquesta Barroca de Friburgo y, como es habitual en la serie, con un fortepiano para los recitativos (que aquí toca Sebastian Wienand), tiene la intensidad que el director belga aplica a todo su Mozart, la vitalidad que transmiten articulaciones nítidas y acentos y contrastes agudos, la fantasía que nace de la libertad otorgada a los cantantes para las ornamentaciones, la teatralidad que bulle en un ritmo endemoniado, pero sobre el que jamás pierde el control. El elenco (Sophie Karthäuser, Jeremy Ovenden, Alex Penda, Marie-Claude Chappuis, Nicolas Rivenq, Sunhae Im y Michael Nagy), joven y competente, completa un trabajo de absoluta referencia para el futuro.
[Diario de Sevilla. 13-10-2012]

WOLFGANG AMADEUS MOZART (1756-1791): LA FINTA GIARDINIERA
opera buffa en tres actos con libreto anónimo (posiblemente de Giuseppe Petrosellini)
[Versión Námèšt’ (Praga, 1796)]

Sophie Karthäuser, soprano (Sandrina [Violante])
Jeremy Ovenden, tenor (Contino Belfiore)
Alex Penda, soprano (Arminda)
Marie-Claude Chappuis, mezzosoprano (Cavaliere Ramiro)
Nicolas Rivenq, barítono (Podestà)
Sunhae Im, soprano (Serpetta)
Michael Nagy, bajo (Roberto [Nardo])
Freiburger Barockorchester
Director: René Jacobs
----------
3 CD HARMONIA MUNDI HMC 902126.28 [80'16'' - 74'48'' - 30'13'']
Grabación: Septiembre de 2011


Mozart: "Geme la tortorella", cavatina del Acto I de La finta giardiniera. [5'00''] Sophie Karthäuser. Freiburger Barockorchester. René Jacobs


Geme la tortorella 
lungi dalla compagna, 
del suo destin si lagna 
e par che in sua favella, 
vogli destar pietà.

Alejada de su compañero
gime la paloma;
de su destino se lamenta
y pareciera que, en su idioma,
quisiera implorar piedad. 

Sobre lacayos y dioses

[Ante un busto de Beethoven (divinizado) Franz Liszt toca el piano para una audiencia selecta: Alexandre Dumas, Victor Hugo, George Sand, Niccolo Paganini, Gioacchino Rossini y Marie d'Agoult. Josef Danhauser (1840)]

8 de junio de 1781: tras algunos desencuentros con sus superiores de Salzburgo, Mozart se presenta en la Casa Alemana de Viena, donde pasa unos días el Arzobispo Colloredo. Su intención es la de solicitar audiencia para entregarle personalmente al príncipe su carta de dimisión, pero se interpone el Conde Arco, maestro de cocina de la Corte, que, pese a su aparente buena relación con el músico, lo pone en la calle con una patada en el culo.

5 de junio de 2012: con motivo de la celebración de los 60 años de reinado de Isabel II de Inglaterra, un escenario montado a la puerta del Palacio de Buckingham acoge un concierto de más de tres horas de duración, al que asisten diez mil escogidos invitados. Más de medio millón de personas lo sigue a través de pantallas gigantes montadas a tal efecto. En el transcurso del espectáculo, Alfie Boella y Renée Fleming interpretan Summertime desde uno de los balcones de palacio y el grupo Madness actúa en una plataforma situada en el tejado.

Estos dos hechos, separados por casi dos siglos y medio, nos hablan de una transformación social sin precedentes que ha convertido a los músicos de lacayos en príncipes, de servidores sumisos de los poderosos en rebeldes consentidos del sistema. Toda una inversión de las jerarquías que conoce uno de sus puntos culminantes en 1876, cuando al primer Festival de Bayreuth acuden el emperador alemán Guillermo I y varios miembros de la realeza de todo el mundo. Ningún artista antes de Wagner había conocido un honor similar. Ya no es el músico quien se acerca a la casa del rey a solicitar un puesto de trabajo, sino el rey quien marcha humilde al encuentro de un artista sacralizado.

Este proceso de imparable ascenso social del músico es el tema de este libro. Tim Blanning empieza colocando el foco en ese paso esencial que tan bien había estudiado ya Norbert Elias: el del arte artesanal al arte artístico, que tiene lugar a principios del siglo XIX. Mozart se rebeló contra su situación subordinada, haciéndose compositor libre en una Viena que, tras un período inicial de idilio, acabó castigándolo por su osadía. Su muerte solitaria y su entierro en la más estricta intimidad contrastan significativamente con las postrimerías de Beethoven, que mantuvo en vilo a la sociedad europea, y con sus pompas fúnebres, para las que incluso se declaró un día de luto oficial. El cambio se había ya operado y sería irrevocable: hasta Mozart, los compositores se limitaban a complacer a sus poderosos oyentes, que le imponían su canon artístico. Desde Beethoven, es el artista quien lo dicta, reivindicando la preeminencia absoluta en esa relación con sus potenciales clientes.

Señala bien Blanning la secularización progresiva de Europa como un factor coadyuvante en esta transformación: los artistas (y específicamente los músicos) empezaron a ocupar en la sociedad el espacio dejado por Dios. Así hasta Wagner… y más allá. Pues la sociedad de masas del siglo XX acabó por convertir a los músicos más populares en ídolos caprichosos y multimillonarios, que accedieron además a la aristocracia (en el Reino Unido) con una facilidad que Blanning demuestra al aportar un listado no exhaustivo de títulos nobiliarios, repartidos por igual entre compositores clásicos, cantantes de ópera, directores de orquesta o figuras del rock y del pop. La creciente influencia social de muchos de estos héroes casi divinizados alcanzó el ámbito de la política. Líderes de todas las tendencias buscaron la compañía de los grandes fenómenos del britpop y a menudo sufrieron por ello sus desplantes. Pero también se dio el fenómeno contrario: músicos que aprovecharon su influencia para montar plataformas políticas tan formidables como las construidas por Bob Geldof o Bono en torno a proyectos asistenciales.

El Romanticismo como gozne del cambio sirve también al analizar la evolución de los espacios destinados a la música (del palacio al estadio), pero cuando toca el turno a la tecnología conviene situarse en época mucho más reciente, incluso en el futuro, pues Blanning profetiza: "…sean cuales sean los avances tecnológicos que haya en el futuro, el arte que más probablemente se beneficiará de ellos será la música". Son estas dedicadas a analizar el impacto en la música de la radio, la televisión, el cine, la electrónica y los distintos medios de reproducción, páginas lúcidas y cargadas de datos y referencias, aunque también incurra el ensayista en alguna contradicción. Ante el hecho evidente de que en las rápidas transformaciones de los últimos cien años ha habido muchos músicos perjudicados, se defiende Blanning: "Este es un libro sobre el triunfo de la música, no de los músicos", olvidando así buena parte del resto de su obra.

La última parte del libro, la dedicada a la liberación (nacional, racial, sexual) es acaso la menos convincente, pues parece invertir el sentido del estudio: queda muy claro lo que la música hizo por el nacionalismo, las patrias, el abolicionismo o el movimiento homosexual, pero no lo que ellos hicieron por el triunfo de la música, una realidad que, en último término, parece hoy por hoy incuestionable. A veces, las noticias vinculadas a la industria nos hacen perder la perspectiva. Así que hay que repetirlo una vez más: jamás se ha escuchado tanta música como hoy, nunca ha estado la música tan presente en nuestra vida cotidiana. Vivimos literalmente envueltos en música, hasta un punto que roza lo intolerable y que nos hace a muchos desear la llegada del día en que podamos celebrar el triunfo del silencio.
[Diario de Sevilla. 13-06-2012]

EL TRIUNFO DE LA MÚSICA
Los compositores, los intérpretes y el público desde 1700 hasta la actualidad.
Tim Blanning. Trad. Francisco López Martín. Acantilado. Barcelona, 2012. 576 págs, 29 euros.

1. Categoría: "Es usted un hombre-dios, el verdadero artista por la gracia de Dios"
2. Propósito: "La música es el arte más romántico"
3. Lugares y espacios: del palacio al estadio
4. Tecnología: de los Stradivarius a las Stratocaster
5. Liberación: nación, pueblo, sexualidad
Conclusión

Voces de Holliger

[Heinz Holliger. © Priska Ketterer]

El de Heinz Holliger (Langenthal, Suiza, 1939) es un caso singular. Pocas veces un instrumentista de éxito en el repertorio barroco y clásico es a la vez una de las figuras más respetadas y apreciadas de la composición de vanguardia. Como oboísta, y aunque también dedicó atención a la música contemporánea y han escrito para él algunos grandes autores (Berio, Carter, Henze, Pousseur, Lutoslawski…), Holliger se hizo famoso en los años 60 y 70 con grabaciones de Vivaldi, Albinoni, Mozart, Telemann o Bach junto a grupos como la Camerata de Berna, I Musici o la Academy of St. Martin in the Fields para las principales multinacionales de la industria discográfica. Pero a la vez el suizo se labraba fama de compositor audaz, cercano al estilo de Boulez (con el que estudió) tamizado por la rama más expresionista y lírica de la Segunda Escuela de Viena (la de Berg).

Hay en la música de Holliger un interés muy obvio por la literatura, que se aprecia en algunas de sus mejores partituras, como en el Scardanelli zyklus, una obra de los años 70 basada en los poemas del último Hölderlin, el trastornado ya por la locura, y que fue revisada a principio de los 90, cuando alcanzó su máxima difusión gracias a las grabaciones; Tonscherben (1985), a partir del poeta israelí David Rokeah; o Beiseit (1990) un ciclo de lieder sobre Robert Walser, que también está detrás de su Blancanieves, su última ópera, estrenada en 1998.

En este álbum que vuelve a dedicarle ECM, un sello especialmente comprometido con su causa, Holliger toca la cima de sus mejores momentos como compositor con otro par de ciclos vocales que, pese a la diferencia de sus planteamientos, convergen en una expresiva esencialidad. La tensa condensación del discurso se hace aforística en Puneigã (2000-02), una colección de diez breves canciones para soprano y pequeño conjunto sobre poemas de Anna Maria Bacher más cuatro interludios instrumentales, y se alarga en Induuchlen (2004), ciclo de cuatro piezas escritas sobre poemas de Albert Streich para contratenor y trompa natural. El carácter directo, fulgurante, entrecortado de  Puneigã, de una expresividad abierta y lacerante, de un lirismo que no queda lejano a las miniaturas de un Kurtág, se transfigura en Induuchlen, en el que el contratenor estira las sílabas en un proceso de aumentación que termina por crear una auténtica plegaria declamada que construye imitando en ocasiones el registro de la trompa (se exige al cantante usar a menudo su voz natural de barítono).

El tono dominante es en ambos casos oscuro, sombrío, pero, si se exceptúan algunos estallidos violentos de  Puneigã, que parecen provenir directamente del Wozzeck, resulta también de una serenidad lírica (y lúgubre) que no oculta su perturbadora y estremecedora intensidad. Algo más ligeras resultan las obras instrumentales que abren y cierran este imponente trabajo de los Solistas Suizos de Cámara y varios excelentes solistas, Toronto-Exercises (2006) y Ma'mounia (2002), obras en las que Holliger muestra variedad y sabiduría en el empleo de la forma y notable imaginación en los juegos y contrastes de timbres.
[Diario de Sevilla. 31-03-2012]

HEINZ HOLLIGER (1939): INDUUCHLEN
Swiss Chamber Soloists
Director: Heinz Holliger

1. Toronto-Exercises (2005)
[Felix Renggli, flauta y flauta contralto
François Benda, clarinete
Jürg Dähler, violín
Matthias Würsch, marimba
Ursula Holliger, arpa
Heinz Holliger, director]

2. Gedichte von Anna Maria Bacher
I. Der Wênter (Der Winter)
II. ...aber wêr si Foglia ! (...aber wir sind Vögel!)
III. Wen mu plangât (Wenn man sich sehnt)
IV. Herbscht (Herbst)
V. Der letscht Flug (Der letzte Flug)
VI. Hêlf ! (Hilfe!)
VII. Lengi Nacht (Lange Nacht)
VIII. T Rosa im Morgâ (Die Rose am Morgen)
IX. Dem Toot (Dem Tod)
X. Dechâ un Werter (Gedanken und Wörter)
[Anna Maria Bacher, recitadora]

3. Puneigã (2000-02) [Anna Maria Bacher]
I. Der Wênter
II. ...aber wêr si Foglia !
Umgiiri (Nachtgeister) - Zwischenspiel I
III. Wen mu plangât
IV. Herbscht
V: Der letscht Flug
z Fingerschâdru (Das Fingergetuschel) - Zwischenspiel II
VI. Hêlf !
z Rêtschkuts (Das Geknarre) - Zwischenspiel III
VII. Lengi Nacht
VIII. T Rosa im Morgâ
Ischu Koraal (Eis-Choral) - Zwischenspiel IV
IX. Dem Toot
X. Dechâ un Werter
[Sylvia Nopper, soprano
Felix Renggli, flauta, piccolo, flauta contralto, flauta baja
Elmar Schmid, clarinete, clarinete bajo, clarinete contrabajo
Olivier Darbellay, trompa
Jürg Dähler, viola
Daniel Haefliger, violonchelo
Matthias Wüsrch, percusión, címbalo
Heinz Holliger, director]

4. Induuchlen von Albert Strecih
[Albert Streich, recitador]

5. Induuchlen (2004) [Albert Streich]
I. Uf steinigem Boden
II. Zitronefalter
III. Induuchlen
IV. Der Stäg
[Kai Wessel, contratenor
Olivier Darbellay, trompa natural]

6. Ma'mounia (2002)
[Matthias Würsch, batería
Felix Renggli, flauta, piccolo y flauta contralto
Elmar Schmid, clarinete, clarinete bajo
Olivier Darbellay, trompa
Daniel Haefliger, violonchelo
Bahar Dördüncü, piano
Heinz Holliger, director]
----------
ECM New Series 2201 476 3977 (Diverdi) [75'31'']
Grabación: 1958 (4), Junio de 2006 (5), diciembre de 2007 (3, 6), Marzo de 2008 (1), Junio de 2010 (2)


Holliger: "Induuchlen" de Induuchlen. [5'40''] Wessel, Darbellay.

Klemperer en Berlín

[Otto Klemperer]

Cuando Hitler llegó al poder, Otto Klemperer (Breslau, 1885 - Zúrich, 1973) tenía 48 años y era uno de los más importantes directores de la Alemania del momento. En los cuatro años que estuvo al frente de la Krolloper berlinesa (desde 1927 hasta el cierre del teatro en 1931), Klemperer se había significado como un apoyo sólido de los modernistas, ofreciendo primicias [y reestrenos] de Schoenberg, Hindemith, Krenek, Janacek y otros compositores a los que los nazis tildaron enseguida de degenerados, por lo que el músico, de familia judía, entendió que había llegado el momento de poner un océano de por medio y se exilió a los Estados Unidos.

Tras el ocaso hitleriano, Klemperer volvió a Europa para convertirse en Director General de la Música de Budapest, desde donde retomó el contacto con la cultura de su país, dirigiendo un par de veces a la Filarmónica de Berlín en 1948 (no volvería a hacerlo hasta 1954), pero sobre todo trabajando a menudo con la Orquesta RIAS, fundada en 1946 en el sector americano de la ciudad y rebautizada en 1956 como Orquesta Sinfónica de la Radio de Berlín. Su primer concierto con la RIAS lo abrió con la suite del ballet Nobilissima Visione de Hindemith, todo un símbolo de su rechazo al reciente pasado alemán. Audite publica ahora esa suite de Hindemith en una versión de estudio de 1954 como parte de un impecable álbum de cinco discos que recoge una serie de grabaciones que Klemperer realizó con esta orquesta entre 1950 y 1958.

La colección es muy interesante porque marca entre otras cosas el paso de Klemperer a su estilo directorial de madurez, mucho más reposado, concentrado, denso, a veces hasta lo marmóreo, que el de su juventud, que era más chisposo, alígero y afilado. A ese estilo tardío daría aún Klemperer alguna vuelta de tuerca: basta comparar la Heroica de Beethoven aquí incluida (registro en vivo de marzo de 1958) con la mítica grabación para EMI del año siguiente, mucho más lenta, monumental y trascendente. De la misma sesión provienen otros dos Beethoven, una elegante Sinfonía nº2 y una muy directa e impactante Obertura Egmont. La versatilidad en el de Bonn era especialidad del maestro, lo que confirma la adusta pero lírica Pastoral y el dramático Concierto para piano nº3 de 1954.

Todo el Mozart que se incluye aquí (Sinfonías 25, 29, 38, Serenata Notturna, obertura de Don Giovanni) está grabado en 1950 y es de una ligereza, una claridad y una frescura que a alguno puede sorprender y que sólo retrocede episódicamente en algunos pasajes de articulaciones poco ágiles (el arranque de la Sinfonía nº29 suena por ejemplo demasiado pastoso). Completa la oferta una 4ª de Mahler grabada en vivo en 1956 en una versión que tiene un arranque agitado, urgente, nervioso, pero que se va serenando para alcanzar en el Ruhevoll un lirismo de delicadísima poesía y en el final, que canta con algún problema al principio Elfride Trötschel, una luminosidad catártica. En definitiva, se ofrece aquí un perfil revelador de un momento crucial en la carrera de uno de los más señeros maestros de la batuta del siglo XX.
[Diario de Sevilla. 21-01-2012]

OTTO KLEMPERER. RIAS RECORDINGS. 
Berlin, 1950-1958
Orquesta Sinfónica de la Radio de Berlín (1)
Orquesta Sinfónica RIAS (2)
Director: Otto Klemperer

CD 1
Ludwig van Beethoven (1770-1827):
1. Sinfonía nº2 en re mayor Op.36 (1) [29-3-1958]
2. Sinfonía nº6 en fa mayor Op.68 Pastoral (2) [15-2-1954]

CD 2
Ludwig van Beethoven:
1. Obertura Egmont Op.84 (1) [29-3-1958]
2. Sinfonía nº3 en mi bemol mayor Op.55 Eroica (1) [29-3-1958]

CD 3
1. Ludwig van Beethoven: Concierto para piano nº3 en do menor Op.37 (2) [15-2-1954]
[Hans-Erich Riebensahm, piano]
Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791):
2. Serenata para orquesta nº6 en re mayor KV 239 Serenata Notturna (2) [21/22-12-1950]
3. Obertura de Don Giovanni KV 527 (2) [19-12-1950]
4. Sinfonía nº25 en sol menor KV 183 (137 dB) (2) [20-12-1950]

CD 4
Wolfgang Amadeus Mozart:
1. Sinfonía nº29 en la mayor KV 201 (186a) (2) [20-12-1950]
2. Sinfonía nº38 en re mayor KV 504 Praga (2) [22/23-12-1950]

CD 5
1. Gustav Mahler (1860-1911): Sinfonía nº4 en sol mayor (2) [12-2-1956]
[Elfride Trötschel, soprano]
2. Paul Hindemith (1895-1963): Nobilissima visione (suite) (2) [15-2-1954]
----------
5 CD Audite 21.408 (Diverdi) [78'23'' - 59'03'' - 70'25'' - 47'18'' - 74'12'']
Grabaciones: 1950-1958


Beethoven: Obertura Egmont [9'20''] Orquesta Sinfónica de la Radio de Berlín. Klemperer (1958)

La alegría de cantar

[Aleksandra Kurzak]

A punto de cumplir 34 años, la soprano polaca Aleksandra Kurzak se ha labrado un sólido prestigio como intérprete mozartiana y belcantista, aunque en escena se ha atrevido también con Verdi (Gilda, Violetta, Nanetta), Offenbach (Olympia) o Weber (Ännchen). En este CD grabado junto a la excelente Orquesta de la Comunidad Valenciana dirigida con eficacia por Omer Meir Wellber, prescinde de Offenbach y Weber, pero añade a Johann Strauss II (Adele de El murciélago) y Puccini, y rinde tributo a la música de su patria natal con un aria, llena de piruetas vocales, de Moniuszko. La voz de Kurzak es la de una soprano coloratura radiante, luminosa, virtuosa y segura en la pirotecnia de las agilidades (cavatina de El barbero de Sevilla, final del acto I de La traviata, escena de la locura de Lucia de Lammermoor, "Caro nome" de Rigoletto), efervescente y chisposa cuando la ocasión lo requiere (vals de Musetta, dúo del acto I de L’elisir d’amore junto al tenor Francesco Demuro, final del acto I de Puritani), aunque también muestra una hermosa línea de canto en las partes más dramáticas (recitativos de La traviata o Las bodas de Fígaro) y en los pasajes que piden lirismo y canto spianato (Gianni Schicchi), mostrando una muy apreciable técnica en el descenso a su registro grave en el aria de Susanna, con ese “notturna face” salvado sin el menor apuro.
[Diario de Sevilla. 23-07-2011]

GIOIA!
Aleksandra Kurzak, soprano
Orquestra de la Comunitat Valenciana
Director: Omer Meir Wellber


1. Gioacchino Rossini (1792-1868): "Una voce poco fa" de Il barbiere di Siviglia [Cesare Sterbini]
2. Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791): "Giunse alfin il momento - Deh vieni, non tardar" de Le nozze di Figaro [Lorenzo Da Ponte]
3. Gaetano Donizetti (1797-1948): "Regnava nel silenzio" de Lucia di Lammermoor [Salvatore Cammarano]
4. Johann Strauss II (1825-1899): "Mein Herr Marquis" de Die Fledermaus [Carl Haffner/Richard Genée]
5. Giacomo Puccini (1858-1924): "O mio babbino caro" de Gianni Schicchi [Gioacchino Forzano]

Giuseppe Verdi (1813-1901):
6. "È strano - Ah, fors'è lui - Follie! Delirio vano è questo! - Sempre libera" de La traviata [Francesco Maria Piave]
[con Francesco Demuro, tenor]
7. "Gualtier Maldè - Caro nome" de Rigoletto [Francesco Maria Piave]

8. Vincenzo Bellini (1801-1835): "Son vergin vezzosa" de I Puritani [Carlo Pepoli]
9. Gaetano Donizetti: "Una parola, Adina - Chiedi all'aura lusinghiera" de L'elisir d'amore [Felice Romani]
[con Francesco Demuro, tenor]
10. Giacomo Puccini: "Quando me n'vò" de La bohème [Giuseppe Giacosa/Luigi Illica]
11. Stanisław Moniuszko (1819-1872): "Do grobu trwać w bezźennym stanie! - Któraź to która" de Straszny dwór [La casa encantada] [Jan Konstanty Chęciński]
[Gjorgi Dimceuski, violín solista]
----------
DECCA 478 27 30 [60'51'']
Grabación: Diciembre de 2010

Mozart insólito

La amistad de Mozart con el clarinetista Anton Stadler y con el fabricante de instrumentos Theodor Lotz está en la base de las grandes obras dedicadas por el compositor al clarinete. Enamorado del registro grave de su instrumento, Stadler no hacía sino insistir a Lotz para que le proporcionara clarinetes con mayor extensión por los graves, y el industrial vienés le respondió con algunos hallazgos sorprendentes, sin duda el más fructífero de todos el clarinete di basseto, una ingeniosa fusión entre clarinete y corno di basseto para la que Mozart compuso dos obras tan famosas como el Quinteto KV 581, de 1789, y el Concierto KV 622, de 1791. Pero la colaboración entre los tres amigos venía de atrás, y ya en 1786 Mozart había escrito un Trío para clarinete (aún no el modelo di basseto), viola y piano que recibió el curioso subtítulo de Kegelstatt (de los bolos), porque la leyenda cuenta que el salzburgués lo compuso mientras se disputaba una partida de bolos en la casa de los Jacquin, y de hecho la obra está dedicada a Franziska von Jacquin, alumna del músico y quien seguramente tocó la parte del piano en el estreno, con Stadler y Mozart en los otros dos instrumentos.

Este disco ofrece no sólo una interpretación soberbia del Trío de los bolos, sino también un arreglo anónimo del Quinteto KV 581 publicado por Artaria en 1809 con el título de Grande Sonate pour Le Piano-Forte avec accompag. d’un Clarinette ou Violon obligé. Nicole van Bruggen tiene el buen sentido de tocarlo con un clarinete di basseto, lo que le restituye parte de su aroma original. La versión es excelente por la sugerente mezcla de su tímbrica, los innumerables detalles de acentuación, articulación y agógica que la recorren y la fantasía de su ornamentación. Es justamente con una Fantasía pianística, la deslumbrante KV 475, con la que Anneke Veenhoff completa este estupendo CD.

PHANTASIA
Nicole van Brüggen, clarinete y clarinete de basetto
Jane Rogers, viola
Anneke Veenhoff, piano

Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791):
1. Trío en mi bemol mayor para clarinete, viola y piano KV 498 Kegelstatt
2. Fantasía para piano en do menor KV 475
3. Gran Sonata en la mayor para clarinete de basetto y piano (arreglo anónimo a partir del Quinteto KV 581)
----------
RAMÉE RAM 1002 (Diverdi) [64'03'']
Grabación: Noviembre de 2009


Mozart: I. Allegretto de la Sonata para clarinete de basetto y piano (arreglo anónimo del Quinteto KV 581). Nicole van Brüggen, Anneke Veenhoff. [13'26'']