Músicas sin fronteras

Después de triunfar con El ruido eterno, ese recorrido por la música del siglo XX que en 2009 se alzó por sorpresa a la cúspide de las listas de libros más vendidos de medio mundo, incluida España, Alex Ross, crítico musical de The New Yorker, vuelve a la actualidad editorial con esta recopilación de artículos cuya traducción Seix Barral ha puesto otra vez con buen criterio al cuidado de Luis Gago.

El volumen contiene veinte ensayos, casi todos publicados originalmente en The New Yorker entre 1997 y 2010, aunque hay una excepción, un inédito dedicado a rastrear chaconas y bajos cromáticos por toda la literatura musical universal. Ross parece en verdad obsesionado con ese esquema armónico que desde el barroco los músicos usaron para poner todo tipo de lamentos en los labios de amantes despechados, reinas destronadas o madonas piadosas, y la cuestión reaparece una y otra vez por todo el libro, lo mismo en Schubert que en Bob Dylan.

Pese a su carácter recopilatorio y misceláneo, el volumen soporta una tesis: Ross aboga por abolir las fronteras entre los estilos musicales y abomina de la expresión música clásica, a su modo de ver "una obra maestra de la publicidad negativa, una proeza de antidespliegue publicitario". Por eso, el crítico estadounidense se fija muy especialmente en las rutas de comunicación entre estilos y encuentra que son mucho más fluidas en la vanguardia: "Los practicantes del free jazz, el rock underground y la música clásica vanguardista se encuentran, en la práctica, más cerca unos de otros que con respecto a sus colegas menos radicales".

Así que Ross se aplica el cuento y su mirada analítica enfoca igual las canciones de Radiohead que los experimentos de Cage, las audacias vocales de Björk que las de Marian Anderson o Lorraine Hunt, las experiencias de John Luther Adams en Alaska que las de Mitsuko Uchida en el Festival de Marlboro o las de Esa-Pekka Salonen en Los Ángeles. Es el tono periodístico, reporteril en ocasiones (el viaje a la China olímpica, el seguimiento de las giras de Radiohead, Dylan y el Cuarteto St. Lawrence o las sesiones de grabación de Medúlla de Björk), meramente informativo o divulgativo en otras (la búsqueda del alma de Schubert, la media áurea en Mozart o el tono crepuscular de Brahms) el que termina por igualar el tratamiento que da a unas y otras músicas.

Como ya demostrara en El ruido eterno, Ross maneja con eficacia los recursos discursivos capaces de mantener altas las expectativas del lector, y lo hace con una hábil dosificación de la información y una mezcla inteligente de erudición, análisis técnico, anecdotario y opinión, en la que se muestra generalmente cauto, aunque por estas páginas se filtran tanto las dudas acerca del estado actual de la interpretación verdiana como ciertos prejuicios hacia la producción vanguardista más radical o hacia el Regietheater, si bien la crítica extrema sobre ese concepto de puesta en escena operística tan enraizado en Alemania ha sido matizada, según confesión propia, en la reelaboración del artículo. También puede hallarse aquí, de forma inesperada, algún que otro juicio categórico: "[Lorraine Hunt Lieberson] fue la mejor cantante que escuché en mi vida".

Otro aspecto en el que el crítico de Washington se muestra en línea con su anterior publicación es la contextualización de la música en el ámbito social y político. Aunque el tratamiento histórico y cronológico le permitía en El ruido eterno un mayor énfasis sobre la cuestión, de donde derivaban algunas de sus mejores páginas, no faltan aquí referencias de interés, lo mismo al comentar el traspaso de poderes entre Salonen y Dudamel en California que al acercarse a una banda de instituto de Jersey o al bordear temas largamente polémicos en su país, como el de la homosexualidad (a cuenta de Kiki & Herb, un espectáculo teatral célebre en Estados Unidos) o el segregacionismo (en el artículo dedicado a Marian Anderson, la fabulosa contralto negra que ofreció el domingo de Pascua de 1939 un histórico recital en la escalinata del Monumento a Lincoln). La mirada continúa siendo, eso sí, genuinamente americana, aunque para un lector europeo eso sea lo de menos, pues en el fondo los dylanólogos se parecen tanto a los wagnerianos.
[Diario de Sevilla. 23-12-2012]

Escucha esto. Alex Ross. Traducción de Luis Gago. Seix Barral. Barcelona, 2012. 620 páginas. 23 euros.

Prólogo
Dónde escuchar
Parte I
1. Escucha esto: Cruzar la frontera de la clásica al pop
2. Chacona, lamento, walking blues: Líneas de bajo de la historia de la música
3. Máquinas infernales: De cómo las grabaciones cambiaron la música
Parte II
4. La tormenta del estilo La media áurea de Mozart
5. En órbita: La gran gira de Radiohead
6. El antimaestro: Esa-Pekka Salonen en la Filarmónica de Los Ángeles
7. Un alma grande: En busca de Schubert
8. Paisajes emocionales: La saga de Björk
9. Sinfonía de millones: La música clásica en China
10. Canción de la tierra: El sonido ártico de John Luther Adams
11. El tirón de Verdi: La ópera como arte popular
12. Casi famosos: De gira con el Cuarteto St. Lawrence
13. Los lindes del pop: Kiki y Herb, Cecil Taylor y Sonic Youth, Sinatra, Kurt Cobain
14. Aprender la partitura: La crisis de la educación musical
15. La voz del siglo: Marian Anderson
16. La montaña de la música: El refugio de Marlboro
17. El fin del silencio: John Cage
Parte III
18. Yo vi la luz: En pos de Bob Dylan
19. Fervor: En recuerdo de Lorraine Hunt Lieberson
20. Bienaventurados sean los tristes: El último Brahms
Notas
Audiciones sugeridas
Agradecimientos
Índice alfabético 

Para qué sirve la música

Música y sentimiento. Charles Rosen. Traducción de Luis Gago. Alianza Editorial (Música), Madrid, 2012. 140 páginas. 16 euros.

No se conoce sociedad humana sin música. Lo cual no la hace (a la música) éticamente buena. Para apoyar su carácter intrínsecamente benéfico se ha usado a menudo ese pasaje del Quijote en el que Sancho dice a la duquesa: "Señora, donde hay música no puede haber cosa mala". La historia se ha encargado infinidad de veces de desmentir esta sentencia, como bien recordaba Pascal Quignard en su Odio a la música: "Los cuerpos entraban en la cámara de gas envueltos en música". La música no hace pues a nadie necesariamente mejor (ni peor, obviamente), pero parece incontestable su poder seductor, la capacidad para emocionarnos hasta el arrebato, y esta facultad ha estado siempre en el centro del estudio de muchos teóricos y ha sido aprovechada, aun de modo intuitivo, por los compositores de todas las épocas.

Hoy, la naturaleza real de la música se ha convertido en un fascinante campo de investigación científica. Cuando en su ya mítico Emoción y significado en la música, Leonard B. Meyer profundizaba en 1956 en la cuestión (la versión española se retrasó hasta 2001 y la preparó José Luis Turina para Alianza) lo hacía apoyándose en los fundamentos de la psicología de la Gestalt, llegando a conclusiones que hoy son fácilmente asumibles.

Impulsados por el estudio del cerebro desde perspectivas diferentes, los conocimientos sobre cómo se procesa la música y qué significado profundo tiene para el ser humano se han hecho en las últimas décadas más precisos, sin dejar de ser por ello polémicos. El psicólogo evolutivo Steven Pinker afirmaba en su fundamental Cómo funciona la mente (1997; versión española en Destino) que la música era solo el producto secundario de otras adaptaciones imprescindibles en la evolución de la especie humana, un juicio desmentido por otros investigadores como el arqueólogo Steven Mithen en Los neandertales cantaban rap: el origen de la música y el lenguaje (2006; versión española en Crítica), que hace anteceder la música al propio lenguaje, y que también critica duramente el psicólogo Daniel J. Levittin, cuyo Tu cerebro y la música (2006), que editó RBA en 2008, es la más reciente recopilación que yo conozca del estado de la investigación sobre este tema que se haya publicado en España. Los trabajos de Stefan Koelsch en la Freie Universitat Berlin han abundado también en la idea de que la música no solo está inserta en lo más profundo de la naturaleza humana, sino que las emociones a ella vinculadas tienen un carácter universal, que a un pigmeo analfabeto puede llegar a entristecerlo o exaltarlo la misma música que entristece o exalta a un catedrático alemán de física cuántica.

Asunto siempre discutible. ¿Es el entorno civilizatorio crucial para la asignación de significado a la música? Más allá aún, con un lenguaje tan pobre en elementos verdaderamente significativos, con un vocabulario tan limitado, ¿puede atribuirse a la música significado extramusical o todo análisis sobre su último sentido debe hacerse teniendo en cuenta los propios principios musicales? ("El único comentario posible a un fragmento de música es otro fragmento de música", Igor Stravinski). Independientemente de que se necesite partir de un contexto estilístico concreto (como ya afirmaba Meyer) o no, la práctica parece despejar la incógnita: los individuos atribuimos significado a la música, y su uso en el cine o la publicidad para manipular las emociones del espectador debería eliminar cualquier sombra de duda.

Charles Rosen comparte esta idea: para él no hay duda del poder significativo de la música, pero en este su último libro trata de aclarar que esta significación no opera a partir de elementos aislados (la tonalidad, el tempo, el ritmo…) sino mediante una fusión de todos los recursos de los que dispone el compositor. En este sentido se distancia de todos aquellos que, desde Mattheson en el siglo XVIII a Deryck Cooke en el XX, se esforzaron por elaborar catálogos de sentimientos asociados a las tonalidades o los motivos aislados. La perspectiva de Rosen es por supuesto la del musicólogo, no la del científico del cerebro, y su estudio arranca de la unidad de sentimiento que se buscaba en el Barroco para pararse inmediatamente en los grandes autores del Clasicismo (gran especialidad del pianista y escritor estadounidense), que buscaron la expresión de sentimientos contradictorios ("un sentimiento no es algo estático, sino un carácter en el curso de una acción, en un agon") con recursos diversos, que muchas veces coincidían en la oposición entre un forte diatónico y un piano cromático. A través de Beethoven, esta oposición dialéctica de motivos (que solían terminar en una síntesis) derivó hacia una mayor intensificación, que es la que asumirán los compositores románticos. Los temas con una oposición interior capaz de expresar sentimientos diversos desaparecen y en su lugar los músicos parecen volver a la unidad barroca, pero mediante "una nueva concepción de intensidad que alteró la naturaleza misma de los sentimientos". La disolución de la tonalidad a finales del XIX hizo que un nuevo elemento cobrara importancia a la hora de la expresión de los afectos: el timbre. Rosen escribe desde el punto de vista del músico y para músicos (la obra está repleta de ejemplos musicales), pero el verdaderamente interesado en conocer qué es realmente, por qué nos subyuga y para qué sirve en último término la música limitaría su visión del tema si no tuviera en cuenta su aportación, hecha desde la misma entraña del proceso creativo.
[Diario de Sevilla. 5-09-2012]

Sobre lacayos y dioses

[Ante un busto de Beethoven (divinizado) Franz Liszt toca el piano para una audiencia selecta: Alexandre Dumas, Victor Hugo, George Sand, Niccolo Paganini, Gioacchino Rossini y Marie d'Agoult. Josef Danhauser (1840)]

8 de junio de 1781: tras algunos desencuentros con sus superiores de Salzburgo, Mozart se presenta en la Casa Alemana de Viena, donde pasa unos días el Arzobispo Colloredo. Su intención es la de solicitar audiencia para entregarle personalmente al príncipe su carta de dimisión, pero se interpone el Conde Arco, maestro de cocina de la Corte, que, pese a su aparente buena relación con el músico, lo pone en la calle con una patada en el culo.

5 de junio de 2012: con motivo de la celebración de los 60 años de reinado de Isabel II de Inglaterra, un escenario montado a la puerta del Palacio de Buckingham acoge un concierto de más de tres horas de duración, al que asisten diez mil escogidos invitados. Más de medio millón de personas lo sigue a través de pantallas gigantes montadas a tal efecto. En el transcurso del espectáculo, Alfie Boella y Renée Fleming interpretan Summertime desde uno de los balcones de palacio y el grupo Madness actúa en una plataforma situada en el tejado.

Estos dos hechos, separados por casi dos siglos y medio, nos hablan de una transformación social sin precedentes que ha convertido a los músicos de lacayos en príncipes, de servidores sumisos de los poderosos en rebeldes consentidos del sistema. Toda una inversión de las jerarquías que conoce uno de sus puntos culminantes en 1876, cuando al primer Festival de Bayreuth acuden el emperador alemán Guillermo I y varios miembros de la realeza de todo el mundo. Ningún artista antes de Wagner había conocido un honor similar. Ya no es el músico quien se acerca a la casa del rey a solicitar un puesto de trabajo, sino el rey quien marcha humilde al encuentro de un artista sacralizado.

Este proceso de imparable ascenso social del músico es el tema de este libro. Tim Blanning empieza colocando el foco en ese paso esencial que tan bien había estudiado ya Norbert Elias: el del arte artesanal al arte artístico, que tiene lugar a principios del siglo XIX. Mozart se rebeló contra su situación subordinada, haciéndose compositor libre en una Viena que, tras un período inicial de idilio, acabó castigándolo por su osadía. Su muerte solitaria y su entierro en la más estricta intimidad contrastan significativamente con las postrimerías de Beethoven, que mantuvo en vilo a la sociedad europea, y con sus pompas fúnebres, para las que incluso se declaró un día de luto oficial. El cambio se había ya operado y sería irrevocable: hasta Mozart, los compositores se limitaban a complacer a sus poderosos oyentes, que le imponían su canon artístico. Desde Beethoven, es el artista quien lo dicta, reivindicando la preeminencia absoluta en esa relación con sus potenciales clientes.

Señala bien Blanning la secularización progresiva de Europa como un factor coadyuvante en esta transformación: los artistas (y específicamente los músicos) empezaron a ocupar en la sociedad el espacio dejado por Dios. Así hasta Wagner… y más allá. Pues la sociedad de masas del siglo XX acabó por convertir a los músicos más populares en ídolos caprichosos y multimillonarios, que accedieron además a la aristocracia (en el Reino Unido) con una facilidad que Blanning demuestra al aportar un listado no exhaustivo de títulos nobiliarios, repartidos por igual entre compositores clásicos, cantantes de ópera, directores de orquesta o figuras del rock y del pop. La creciente influencia social de muchos de estos héroes casi divinizados alcanzó el ámbito de la política. Líderes de todas las tendencias buscaron la compañía de los grandes fenómenos del britpop y a menudo sufrieron por ello sus desplantes. Pero también se dio el fenómeno contrario: músicos que aprovecharon su influencia para montar plataformas políticas tan formidables como las construidas por Bob Geldof o Bono en torno a proyectos asistenciales.

El Romanticismo como gozne del cambio sirve también al analizar la evolución de los espacios destinados a la música (del palacio al estadio), pero cuando toca el turno a la tecnología conviene situarse en época mucho más reciente, incluso en el futuro, pues Blanning profetiza: "…sean cuales sean los avances tecnológicos que haya en el futuro, el arte que más probablemente se beneficiará de ellos será la música". Son estas dedicadas a analizar el impacto en la música de la radio, la televisión, el cine, la electrónica y los distintos medios de reproducción, páginas lúcidas y cargadas de datos y referencias, aunque también incurra el ensayista en alguna contradicción. Ante el hecho evidente de que en las rápidas transformaciones de los últimos cien años ha habido muchos músicos perjudicados, se defiende Blanning: "Este es un libro sobre el triunfo de la música, no de los músicos", olvidando así buena parte del resto de su obra.

La última parte del libro, la dedicada a la liberación (nacional, racial, sexual) es acaso la menos convincente, pues parece invertir el sentido del estudio: queda muy claro lo que la música hizo por el nacionalismo, las patrias, el abolicionismo o el movimiento homosexual, pero no lo que ellos hicieron por el triunfo de la música, una realidad que, en último término, parece hoy por hoy incuestionable. A veces, las noticias vinculadas a la industria nos hacen perder la perspectiva. Así que hay que repetirlo una vez más: jamás se ha escuchado tanta música como hoy, nunca ha estado la música tan presente en nuestra vida cotidiana. Vivimos literalmente envueltos en música, hasta un punto que roza lo intolerable y que nos hace a muchos desear la llegada del día en que podamos celebrar el triunfo del silencio.
[Diario de Sevilla. 13-06-2012]

EL TRIUNFO DE LA MÚSICA
Los compositores, los intérpretes y el público desde 1700 hasta la actualidad.
Tim Blanning. Trad. Francisco López Martín. Acantilado. Barcelona, 2012. 576 págs, 29 euros.

1. Categoría: "Es usted un hombre-dios, el verdadero artista por la gracia de Dios"
2. Propósito: "La música es el arte más romántico"
3. Lugares y espacios: del palacio al estadio
4. Tecnología: de los Stradivarius a las Stratocaster
5. Liberación: nación, pueblo, sexualidad
Conclusión

Saber de música

Disfrutar de la música. Kristine Forney y Joseph Machlis. Traducción de Alfredo Brotons Muñoz. Akal, Madrid, 2011. 768 páginas + 2 CD (100 ejemplos musicales en mp3). 90 euros.

Uno de los principales obstáculos que muchos encuentran a la hora de acercarse a la llamada música clásica se asienta en un prejuicio muy extendido: eso es cosa de entendidos, hace falta saber (de) música... Pero, ¿qué es saber (de) música? ¿Tener conocimientos de historia, de teoría, tocar un instrumento, leer una partitura...? La música ha acompañado siempre al hombre, y durante milenios nadie se hizo ese tipo de preguntas. Es cierto que en Occidente la práctica musical culta se ha convertido en una actividad altamente especializada. Pero para disfrutar de la música no se necesita ser un intérprete virtuoso, como para gozar de un Van Gogh no hace falta haber concebido antes una teoría de colores.

John Ruskin escribía hace más de cien años: "Pedimos al arte que fije lo huidizo, que plasme lo incomprensible, que dé cuerpo a lo que no tiene dimensiones y que inmortalice las cosas efímeras. El verdadero fin del gran arte es lo infinito y lo maravilloso, que el hombre puede constatar sin comprender y amar sin saberlo definir". Hay un componente en las obras de arte que para ser captado no precisa del pensamiento reflexivo. Una mezcla de intuición y sensibilidad permite a millones de personas en el mundo gozar con una fuga de Bach o un nocturno de Chopin sin saber ni siquiera lo que significan esas palabras.

Esta reivindicación de la intuición no supone desdeñar el conocimiento de los fundamentos musicales, de los entresijos y el contexto de la creación como forma de incrementar el disfrute. Conocer la forma de una pieza musical, la motivación de su escritura o las características de su estilo pueden ayudar a penetrar en ella y a gozar más durante su escucha. En la bibliografía española existen muchas guías que pretenden justamente esto: ofrecer herramientas para una escucha más activa. Akal acaba de publicar la mejor de todas las que conozco.

Disfrutar de la música es una obra que se publicó por primera vez en Estados Unidos en 1955 con un éxito extraordinario, hasta el punto de que se ha reeditado nueve veces. Es la décima edición, aparecida en 2007, la que ahora Akal ofrece al aficionado castellanoparlante. Y lo hace de forma espectacular, con el cuidado característico de la editorial madrileña en traducción, impresión e ilustraciones. La obra incluye unos primeros capítulos en los que se explican con sencillez algunos conceptos teóricos y se plantea luego como una historia de la música guiada, repleta de ejemplos comentados (que remiten a dos cedés adjuntos), cuadros y gráficos de diverso tipo, que le dan un notable valor didáctico. El glosario y el índice analítico de los apéndices favorecen que nadie se pierda por sus casi 700 páginas. Destinada en origen al público estadounidense, quizá la única objeción (menor) que quepa hacerle es que a partir de 1900 (se incluyen capítulos dedicados al jazz, el rock y la música de cine) la perspectiva se americaniza en exceso, quedando las vanguardias europeas en discreto segundo plano. Una publicación muy útil para todo tipo de melómanos, no importa lo que sepan de música.
[Diario de Sevilla. 24-12-2011]

Vivir con miedo

[Dmitri Shostakovich (San Petersburgo, 1906 - Moscú, 1975)]

El 9 de agosto de 1975 fallecía en Moscú a los 69 años de edad víctima de un cáncer de pulmón Dmitri Shostakovich, uno de los más grandes compositores del siglo XX. Pravda tardó tres días en dar la noticia, aunque el entierro, que se retrasó hasta el 14, tuvo carácter oficial, y el músico falleció como un comunista ortodoxo, miembro del partido y defensor de sus postulados en materia artística. Al menos eso hizo creer a Occidente la propaganda soviética. Pero en 1979, Solmon Volkov publicó en Nueva York Testimonio: las Memorias de Dmitri Shostakovich, y la opinión se dio la vuelta. La obra mostraba a un hombre atormentado y en permanente estado de congoja, humillado y perseguido por el régimen, que lo utilizaba como arma propagandística, obligándolo a leer en público declaraciones dogmáticas que no compartía, un hombre refugiado en una música que admitía ahora una segunda lectura: lo que se había considerado estricto cumplimiento de las directrices oficiales del realismo socialista era solo la fachada que ocultaba un trasfondo teñido de amargura y de sarcasmo.

Pronto se sospechó que las Memorias eran falsas y Volkov fue desacreditado, pero la imagen de Shostakovich no volvió a ser nunca la misma. Tras el hundimiento de la URSS empezaron a llegar datos fidedignos que confirmaban en buena medida el retrato de Testimonio. Aunque matiza algunas cosas, este libro de Krzysztof Meyer, compositor polaco y amigo personal de Shostakovich, editado originalmente en 1995, confirma buena parte del relato de Volkov.

Nacido en 1906, Shostakovich era un producto de la revolución rusa. Dotado de un extraordinario y precoz talento, en los años 20, cuando los bolcheviques alentaban aún el modernismo artístico, el músico se impuso con obras como su 1ª sinfonía, el ballet El perno o la ópera satírica La nariz. Pero en la década siguiente las cosas cambiaron radicalmente. Su ópera Lady Macbeth del distrito de Mzensk alcanzó en 1934 un éxito atronador, hasta el punto de que aún en 1937 seguía en los teatros. Fue entonces cuando Stalin acudió a una representación, de la que salió con evidente disgusto. Un artículo aparecido inmediatamente en Pravda, en el que la obra era condenada sin paliativos por caótica y contraria al pueblo, cambió la vida del músico, quien llegó a ser citado en un despacho de la policía política como sospechoso de conspirar contra el líder supremo. Shostakovich vivió aterrado las purgas stalinistas, durmiendo incluso vestido, con una maleta al pie de la cama, por si agentes de la NKVD pasaban a detenerlo de noche, como era costumbre.

Peor incluso fue la humillación de 1948, cuando su música fue declarada, junto a la de otros grandes de la composición soviética (Prokofiev y Jachaturian entre ellos), "formalista", esto es, contraria al espíritu del pueblo soviético, y obligado a retractarse públicamente de su trabajo. Incluso con la relajación del régimen en la época de Jruschov, Shostakovich tuvo que aceptar a regañadientes el carnet del partido y hasta poner su firma, ya en los años 70 y muy enfermo, para combatir a algún famoso disidente, como Sajarov ("No me lo perdonaré nunca", dice Meyer que el compositor confesó a su médico de cabecera).

De personalidad compleja, tímido casi hasta lo patológico (lo que no le impidió casarse tres veces), Shostakovich pasa por estas páginas permanentemente atenazado por el miedo (incluso a la escena), pero su actitud no tiene defensa posible si se piensa que muchos disidentes pagaron su desviación ideológica o artística con la tortura, la cárcel, el exilio y la muerte. Su permanente ambigüedad conformista costó al músico humillaciones y desvelos, pero también le permitió recibir premios y disfrutar de privilegios reservados a determinadas elites, como los viajes al extranjero (eso sí, siempre bajo control) o el tratamiento médico de su enfermedad.

Con esta obra que, por fin, Alianza se decide a reeditar, Meyer deja no solo testimonio de la trayectoria de uno de los compositores claves de la modernidad, cuya música analiza sin tapujos, destacando los indudables rastros de genio, pero también sus debilidades, sino que además traza un dibujo certero de la vida del artista en uno de los regímenes más corruptos, crueles y despóticos que conociera el pasado siglo XX.

Shostakovich. Su vida, su obra, su época.
Krzysztof Meyer. Traducción de Ambrosio Berasain. Editorial Alianza (Música). Madrid, 2011 (2ª ed; 1ª edición, 1997). 482 páginas. 30 euros.
[Diario de Sevilla. 27-07-2011]

El mundo de Mahler

[Mahler en la playa de Zuiderzee, 1906]

El 18 de mayo de 1911 Gustav Mahler agonizaba a causa de una endocarditis bacteriana en el sanatorio Loew de Viena, apenas a quince minutos a pie de la Ópera, donde aquella noche de tormenta Richard Strauss triunfaba con Elektra. "Mi tiempo llegará cuando el suyo haya pasado", le había dicho diez años atrás a Alma Schindler refiriéndose a su colega. Ahora Alma, que se había convertido en su esposa apenas dos meses después de aquella profecía cumplida a medias (su tiempo ha llegado sin necesidad de que el de Strauss pase), está al pie de su cama, donde lo oye invocar al pequeño Mozart, pero los amigos le ahorran el sufrimiento de los minutos finales alejándola del lecho.

A las once y cinco, los médicos confirman la muerte del músico que había cambiado para siempre la forma de dirigir una orquesta. Norman Lebrecht se esfuerza en demostrar que también marcó de forma decisiva el estilo musical del último siglo, pero lo cierto es que la música de Mahler sigue siendo hoy notablemente singular y, aunque es cierto que pueden hallarse rastros suyos en determinados autores neoclásicos y en el Hollywood más espectacular (y exquisito), no sólo es que el compositor no haya encontrado continuadores dignos de su altura -lo que tanto lamentaba Alessandro Baricco en su famoso ensayo sobre la música de la modernidad-, sino que para la fecha de su irrupción en el mundo artístico europeo la gran revolución de los sonidos estaba ya en marcha y posiblemente no habría sido demasiado diferente sin él.

La figura del judío errante, tres veces apátrida (como bohemio en Austria, como austriaco entre los alemanes, como judío en todas partes), se ajusta bien a la de un hombre que logró triunfar en una Europa central donde el antisemitismo era doctrina casi oficial cuando el término aún no había sido ni siquiera inventado. Mahler tuvo que convertirse al catolicismo para acceder al puesto de director de la ópera vienesa, el cargo que más ansiaba ocupar y desde el que, con un coraje, una determinación y una capacidad de trabajo insobornables, transformó por completo la institución, acabando con el nepotismo, la rutina y la autocomplacencia. Al final, agotado por las intrigas y por las campañas de la prensa ultranacionalista y racista, acabaría abandonando su puesto para dirigir tres temporadas y media en Nueva York, ciudad que también dejó pocos meses antes de su muerte hastiado de envidias, rencillas y burocracia.

Norman Lebrecht no es en absoluto ambiguo en este trabajo: para él, Mahler no sólo ha dado sentido a sus más de treinta años de rastreo incesante tras sus pasos ("Mahler sustenta mi vida"), sino que piensa que su música tiene implicaciones muy estrechas con la cotidianeidad, no sólo como proveedora de respuestas más o menos intelectuales ("Mahler añade amplitud y profundidad al pensamiento"), sino por sus implicaciones éticas, que lo convierten "en una guía práctica para vivir una vida creativa, para saber cuándo hay que empecinarse, cuándo forzar la marcha y cuándo darle tiempo al tiempo". Es el caso típico del estudioso enamorado de la figura de su estudio, lo que por otro lado es bastante normal entre los mahlerianos, empezando por Henri-Louis de la Grange, un auténtico obseso, que pretende dejar por escrito casi la documentación de cada pisada del músico entre la hojarasca de sus refugios veraniegos.

Lebrecht no escatima detalles íntimos (los problemas del músico con las hemorroides, sus escarceos sexuales) pero los engarza todos en la justificación de una biografía dominada por la voluntad de sobrevivir (la muerte marca la vida de un hombre que vio pasar ante sus ojos los ferétros de muchos de sus hermanos pequeños o el de su propia hija de sólo cinco años), de crecer, de no cejar en el esfuerzo hasta encontrar el camino de la excelencia, pero también por una búsqueda del amor, que creyó materializado en Alma, hasta el punto de que sus sentimientos ni siquiera parecieron tambalearse por las repetidas infidelidades de la esposa. A Lebrecht no le cae bien Alma, y no deja pasar ocasión de demostrarlo, no sólo desacreditándola como informadora (sus cartas manipuladas y sus memorias llenas de mentiras), sino juzgándola con dureza inusitada en los episodios más dramáticos de la vida del músico (incluida su propia muerte).

Mahler llenó sus partituras con la materia de la que está hecha la vida, la suya propia y toda la que, humana o no, le rodeaba, viene a decirnos el crítico británico, y es por eso que aún hoy sus sinfonías siguen interrogándonos sobre cuestiones esenciales de la existencia. Y por eso es importante saber bien qué Mahler se está escuchando: una música como la suya, concebida como receptáculo universal, en la que todo cabe, preñada de significados en ocasiones contradictorios, admite unos márgenes amplísimos de interpretación, y Lebrecht dedica la parte final de su obra a destramar la maraña de las miles de grabaciones mahlerianas que circulan (o han circulado) por el mercado, mostrando también ahí sus filias y sus fobias, pero sobre todo aprovechando para insistir en la tesis central de su ensayo: ¿Por qué Mahler? Porque, pasado un siglo, su mundo es el que hoy habitamos, es nuestro mundo, de modo que conocer a Mahler, al fin, es "conocernos a nosotros mismos".
[Diario de Sevilla. 18-05-2011]

¿Por qué Mahler? Cómo un hombre y diez sinfonías cambiaron el mundo. 
Norman Lebrecht. Traducción de Bárbara Zitman.
Alianza Editorial (Música). Madrid, 2011. 394 páginas. 24 euros.

Verdades e ideales que (según propia confesión incluida en la página 345 de este libro) ha enseñado la vida a Norman Lebrecht en los 35 años que lleva detrás de la sombra de Mahler:

que cada niño tiene una oportunidad;
que el amor puede esperar;
que el último grado de esfuerzo determina la diferencia entre lo común y lo excelente;
que lo mejor nunca es suficientemente bueno;
que esforzarse lo es todo;
que la dignidad sobrevive a la derrota;
sobre todo que No no es una respuesta; no es siquiera una barrera.
Lo imposible nos supone solo un poquito más de tiempo.

Secretos de un operómano

Mitos y susurros. 50 años de lírica en España. Joaquín Martín de Sagarmínaga, Editorial Zumaque, Alcalá la Real (Jaén), 2010. 453 páginas. 22 euros

Ojeando y hojeando la última obra de Joaquín Martín de Sagarmínaga cualquiera podría llegar a pensar que España rebosa en articulistas e investigadores de ópera de primerísimo nivel, pues si un libro como este ha sido editado por una pequeña empresa de un pueblo de Jaén, qué no publicarán todos los años los grandes grupos editoriales del país. La realidad es sin embargo bien diferente: aunque en su torno haya últimamente algo más de animación, la música sigue siendo una cenicienta en el mundo de la edición española. Por ello se entiende muy mal que estos Mitos y susurros no hayan llamado la atención de editores más señeros. Desde aquí no cabe sino felicitar a los responsables de Zumaque por albergar en su catálogo la obra y por un limpio y responsable trabajo de composición del texto, aunque mayor claridad en el índice, la inclusión de cabeceras en todas las páginas y un formato algo más ligero habrían mejorado la legibilidad.

Martín de Sagarmínaga no necesita presentación: es uno de los grandes periodistas musicales españoles de nuestro tiempo. Especializado en el complejo mundo del canto, Sagarmínaga ha dedicado cuatro años de su vida a componer este puzzle extraordinario sobre la actividad lírica en España, que articula a través de cincuenta retratos de otros tantos cantantes que actuaron (en su mayoría) en el Teatro Real de Madrid, desde su inauguración en noviembre de 1850 hasta el cierre de 1925; claro que el autor, porque puede, se salta sus propias reglas para acercarse a algunas figuras ilustres que nunca cantaron en el coliseo madrileño, como Georges Thill o Jean Noté, y a artistas modernos como la insigne Christa Ludwig, a la que sigue por Viena, París y la propia capital española, y ¡Frank Sinatra!

Por aquí desfilan cantantes míticos, como, aparte los ya citados, Tamberlick, Tamagno, Darclée, Pacini, Anselmi, Gigli, Ruffo... y personalidades apenas recordadas, cuyas susurrantes estelas el autor nos amplifica. En cada retrato, conciso pero jugoso, se combina la erudición, el rigor informativo, la finura y la audacia en el juicio con las más variopintas anécdotas, todo ello perfectamente tramado a través de una prosa suelta y una ironía siempre afilada, que se complementa con un ingenio muy peculiar para los juegos de palabras, que afectan muy especialmente a los títulos. No solo con ese genialmente bergmaniano Mitos y susurros, sino con otros muchos: Jean Noté, barítono connotado, Biel sin hojuelas (Julián Biel), Christalería fina (Christa Ludwig), La donna è nobile (Hariclea Darclée), Sin otra como la suya (Sinatra) o, mi preferido, Repertorio endiablado (Angelo Angioletti). Recomendado sin reservas para amantes de la lírica y del reportaje periodístico de calidad.
[Diario de Sevilla. 12-02-2011]

Alfredo Kraus para escuchar, para ver y para leer

Alfredo Kraus (Las Palmas de Gran Canaria, 1927 - Madrid, 1999) es uno de los grandes mitos del arte canoro de la segunda mitad del siglo XX, y lo fue incluso en vida. Representante eximio de los tenores lírico-ligeros, discípulo a la distancia del sevillano Manuel García, el canario cimentó su extensa carrera en un concienzudo trabajo técnico y en el buen sentido a la hora de escoger su repertorio, siempre ajustado a las posibilidades de su voz.

Arturo Reverter, uno de los grandes especialistas españoles en el arte del canto, siguió durante décadas al tenor y mantuvo con él decenas de horas de conversación, que fueron rigurosamente registradas y guardadas. Es de ellas de donde sale este libro, ideal para conocer la personalidad artística de Kraus a través de sus propias palabras, pues la obra se configura como un amplísimo monólogo del cantante en el que el autor va intercalando comentarios y apreciaciones, a veces meramente introductorios, pero otras con la enjundia crítica y la ironía que uno espera siempre de Reverter. Su trabajo no ha consistido sólo en la detallada recopilación del material, sino en su ordenación en bloques temáticos que incluyen principios formales y técnicos, ideas musicales, repertorio básico, discografía o relaciones con directores y otros cantantes. Un cuadernillo central con fotos y un CD con ejemplos comentados completan y contextualizan un texto esencial para entender el oficio de un artista irrepetible.

Alfredo Kraus: Una concepción del canto
Arturo Reverter. Editorial Alianza (Libros Singulares), Madrid, 2010. 336 páginas (incluye CD). 24,90 euros


UN ARTISTA A LOS 68 AÑOS
Entre los recitales que Alfredo Kraus ofreció en 1996 para celebrar sus 40 años de carrera se cuenta este del 15 de junio en Tokyo, que recogió la NHK. Acompañado por Arnaltes en el piano y Polo en el cello y con la participación de la soprano local Emiko Suga en el dúo de Lucia de Lammermoor, el tenor canario se pasea por arias, romanzas y canciones con su proverbial exquisitez en el fraseo, sus brillantes agudos y su capacidad de matización expresiva. La leve pérdida de esmalte o del fiato de sus mejores tiempos no reduce el asombro de escuchar en ese estado a un artista de 68 años.
[Diario de Sevilla. 18-12-2010]

THE 1996 TOKYO RECITAL
Alfredo Kraus, tenor
Emiko Suga, soprano
Edelmiro Arnaltes, piano
Asier Polo, violonchelo

1. [Opening]
2. Alessandro Scarlatti (1660-1725): Chi vuole innamorarsi
3. Christoph Willibald Gluck (1714-1787): "Oh, del mio dolce ardor" de Paride ed Elena [Ranieri de' Calzabigi]
Jules Massenet (1842-1912):
4. Élégie [Louis Gallet]
5. "Ouvre tes yeux bleus" de Poème d'amour [Paul Robiquet]
6. Salvador Ruiz de Luna (1908-1978): En el fondo de la mina [Antonio Molina]
Fernando Obradors (1897-1945):
7. Del cabello más sutil [Popular]
8. Las coplas de Curro Dulce [Curro Dulce]
9. [Entrevista]
10. Pablo Sorozábal (1897-1988): "No puede ser" de La tabernera del puerto [Federico Romero / Guillermo Fernández-Shaw]
11: Jules Massenet: "Pourquoi me réveiller" de Werther [Édouard Blau / Paul Milliet / Georges Hartmann]
12. Gaetano Donizetti (1797-1848): "Lucia, perdona..." Dúo final del Acto I de Lucia di Lammermoor [Salvatore Cammarano]
13. Francesco Cilea (1866-1950): "E la solita storia del pastore" (Lamento de Federico) de L'Arlesiana [Leopoldo Marenco]
14. José Serrano (1873-1941): "Te quiero, morena" de El trust de los tenorios [Carlos Arniches]

Grabación de la NHK Television
Entrevista en español
Subtítulos en italiano, inglés, alemán y francés
Subtítulos fijos en japonés
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DVD DYNAMIC 33606 (Diverdi) [54']
Grabación: Junio de 1996

Cómo conseguir interpretaciones convincentes y cómo escucharlas

En principio, este libro parece destinado a músicos profesionales y estudiantes que aspiran a serlo, pero sería un error que los que se acercan al fenómeno musical desde otra esfera o los que son simples aficionados renunciaran a su lectura, pues se encuentran en él una tal cantidad de sugerencias a la hora no sólo de interpretar la música, sino de escucharla que cuando uno lo termina se encuentra en disposición de entender mucho mejor qué es lo que pasa sobre un escenario un día de concierto.

Pedagogo, profesor y violonchelista profesional, Gerhard Mantel hace un exhaustivo recorrido por todas las pequeñas decisiones que tiene que tomar un músico a la hora de afrontar su trabajo, desde cuestiones puramente formales al análisis detenido de todos y cada uno de los parámetros que intervienen en el acto interpretativo: ritmo, dinámica, articulación, timbre, tempo, estructura... Decisiones que se interrelacionan de manera muy sutil y que afectan a la construcción de una auténtica personalidad artística. Son muchos los detalles a considerar (desde el simple lenguaje corporal a cuestiones vinculadas a la psicología de la percepción, sin olvidar la intuición, la repetición o la asunción de modelos), aunque Mantel considera que todos ellos tienen que someterse a la búsqueda de la gran línea, al desvelamiento del edificio que soporta cada pieza: "La interpretación podría entenderse como el hecho de poner de manifiesto la estructura de una obra en el transcurso del tiempo".
[Diario de Sevilla. 4-12-2010]

Interpretación: del texto al sonido
Gerhard Mantel. Traducción de Gabriel Menéndez Torrellas. Alianza Música, Madrid, 2010. 256 páginas. 19,50 euros