Músicas sin fronteras

Después de triunfar con El ruido eterno, ese recorrido por la música del siglo XX que en 2009 se alzó por sorpresa a la cúspide de las listas de libros más vendidos de medio mundo, incluida España, Alex Ross, crítico musical de The New Yorker, vuelve a la actualidad editorial con esta recopilación de artículos cuya traducción Seix Barral ha puesto otra vez con buen criterio al cuidado de Luis Gago.

El volumen contiene veinte ensayos, casi todos publicados originalmente en The New Yorker entre 1997 y 2010, aunque hay una excepción, un inédito dedicado a rastrear chaconas y bajos cromáticos por toda la literatura musical universal. Ross parece en verdad obsesionado con ese esquema armónico que desde el barroco los músicos usaron para poner todo tipo de lamentos en los labios de amantes despechados, reinas destronadas o madonas piadosas, y la cuestión reaparece una y otra vez por todo el libro, lo mismo en Schubert que en Bob Dylan.

Pese a su carácter recopilatorio y misceláneo, el volumen soporta una tesis: Ross aboga por abolir las fronteras entre los estilos musicales y abomina de la expresión música clásica, a su modo de ver "una obra maestra de la publicidad negativa, una proeza de antidespliegue publicitario". Por eso, el crítico estadounidense se fija muy especialmente en las rutas de comunicación entre estilos y encuentra que son mucho más fluidas en la vanguardia: "Los practicantes del free jazz, el rock underground y la música clásica vanguardista se encuentran, en la práctica, más cerca unos de otros que con respecto a sus colegas menos radicales".

Así que Ross se aplica el cuento y su mirada analítica enfoca igual las canciones de Radiohead que los experimentos de Cage, las audacias vocales de Björk que las de Marian Anderson o Lorraine Hunt, las experiencias de John Luther Adams en Alaska que las de Mitsuko Uchida en el Festival de Marlboro o las de Esa-Pekka Salonen en Los Ángeles. Es el tono periodístico, reporteril en ocasiones (el viaje a la China olímpica, el seguimiento de las giras de Radiohead, Dylan y el Cuarteto St. Lawrence o las sesiones de grabación de Medúlla de Björk), meramente informativo o divulgativo en otras (la búsqueda del alma de Schubert, la media áurea en Mozart o el tono crepuscular de Brahms) el que termina por igualar el tratamiento que da a unas y otras músicas.

Como ya demostrara en El ruido eterno, Ross maneja con eficacia los recursos discursivos capaces de mantener altas las expectativas del lector, y lo hace con una hábil dosificación de la información y una mezcla inteligente de erudición, análisis técnico, anecdotario y opinión, en la que se muestra generalmente cauto, aunque por estas páginas se filtran tanto las dudas acerca del estado actual de la interpretación verdiana como ciertos prejuicios hacia la producción vanguardista más radical o hacia el Regietheater, si bien la crítica extrema sobre ese concepto de puesta en escena operística tan enraizado en Alemania ha sido matizada, según confesión propia, en la reelaboración del artículo. También puede hallarse aquí, de forma inesperada, algún que otro juicio categórico: "[Lorraine Hunt Lieberson] fue la mejor cantante que escuché en mi vida".

Otro aspecto en el que el crítico de Washington se muestra en línea con su anterior publicación es la contextualización de la música en el ámbito social y político. Aunque el tratamiento histórico y cronológico le permitía en El ruido eterno un mayor énfasis sobre la cuestión, de donde derivaban algunas de sus mejores páginas, no faltan aquí referencias de interés, lo mismo al comentar el traspaso de poderes entre Salonen y Dudamel en California que al acercarse a una banda de instituto de Jersey o al bordear temas largamente polémicos en su país, como el de la homosexualidad (a cuenta de Kiki & Herb, un espectáculo teatral célebre en Estados Unidos) o el segregacionismo (en el artículo dedicado a Marian Anderson, la fabulosa contralto negra que ofreció el domingo de Pascua de 1939 un histórico recital en la escalinata del Monumento a Lincoln). La mirada continúa siendo, eso sí, genuinamente americana, aunque para un lector europeo eso sea lo de menos, pues en el fondo los dylanólogos se parecen tanto a los wagnerianos.
[Diario de Sevilla. 23-12-2012]

Escucha esto. Alex Ross. Traducción de Luis Gago. Seix Barral. Barcelona, 2012. 620 páginas. 23 euros.

Prólogo
Dónde escuchar
Parte I
1. Escucha esto: Cruzar la frontera de la clásica al pop
2. Chacona, lamento, walking blues: Líneas de bajo de la historia de la música
3. Máquinas infernales: De cómo las grabaciones cambiaron la música
Parte II
4. La tormenta del estilo La media áurea de Mozart
5. En órbita: La gran gira de Radiohead
6. El antimaestro: Esa-Pekka Salonen en la Filarmónica de Los Ángeles
7. Un alma grande: En busca de Schubert
8. Paisajes emocionales: La saga de Björk
9. Sinfonía de millones: La música clásica en China
10. Canción de la tierra: El sonido ártico de John Luther Adams
11. El tirón de Verdi: La ópera como arte popular
12. Casi famosos: De gira con el Cuarteto St. Lawrence
13. Los lindes del pop: Kiki y Herb, Cecil Taylor y Sonic Youth, Sinatra, Kurt Cobain
14. Aprender la partitura: La crisis de la educación musical
15. La voz del siglo: Marian Anderson
16. La montaña de la música: El refugio de Marlboro
17. El fin del silencio: John Cage
Parte III
18. Yo vi la luz: En pos de Bob Dylan
19. Fervor: En recuerdo de Lorraine Hunt Lieberson
20. Bienaventurados sean los tristes: El último Brahms
Notas
Audiciones sugeridas
Agradecimientos
Índice alfabético 

La bruja de Sevilla

[Nancy Fabiola Herrera y José Bros en La bruja de Chapí vista por Luis Olmos]

A lo largo del siglo XIX, una de las cuestiones verdaderamente candentes en los círculos artísticos españoles tuvo que ver con la pretensión de crear un teatro musical propio que pudiera asimilarse a (y competir con) la triunfante ópera italiana. Entre emulaciones más o menos afortunadas y repliegues de carácter casticista, el siempre fracasado intento de fundar una ópera española dejó por el camino mucho talento frustrado, pero también un notabilísimo conjunto de obras, fueran óperas, zarzuelas grandes o piezas clasificables en algún punto intermedio entre ambas, que en las últimas décadas está empezando a ser más apreciado en el país.

Ruperto Chapí (Villena, 1851 - Madrid, 1909) fue uno de esos compositores que se debatió permanentemente entre sus deseos de escribir música erudita, elevada, que pudiera conectar con las grandes corrientes europeas de la época, y las necesidades de sobrevivir en el medio social español, que parecía aceptar mal todo lo que no fuera ópera italiana o zarzuela. A finales de siglo, incluso la zarzuela grande había entrado en una crisis que parecía definitiva, sustituida en las preferencias de públicos, autores y empresarios por las posibilidades del género chico (que dejaría también obras insignes). Fue entonces curiosamente cuando Chapí escribió La bruja, que se estrenó en el Teatro de la Zarzuela en diciembre de 1887 con un éxito extraordinario.

La obra, que cuenta con un libreto de Miguel Ramos Carrión en el que también colaboró Vital Aza, es formalmente una zarzuela grande en tres actos, pero sus pretensiones operísticas se aprecian con facilidad en la reducción considerable de las partes habladas, en el uso de una extensa plantilla orquestal, en la variedad y complejidad de su armonía y en la dificultad de los dos papeles protagonistas principales, que exigen a una soprano spinto o dramática (o a una mezzo) y a un tenor lírico muy bien dotados.

Deutsche Grammophon acaba de publicar en un álbum doble una grabación de La bruja tomada de las representaciones que ofreció el Teatro de la Maestranza de Sevilla en julio de 2009. La producción, comandada por Luis Olmos en lo escénico y Miguel Roa en lo musical, se había estrenado en 2002 en el madrileño Teatro de la Zarzuela y fue recibida con general entusiasmo por crítica y aficionados. La parte musical se beneficia no solo de la mano maestra de Roa, gran conocedor del género, y el estupendo nivel que muestra la Sinfónica de Sevilla, sino por un dúo protagonista excelente: la soprano canaria Nancy Fabiola Herrera, espléndida tanto en sus brillantes y rotundos agudos como en su delicadísima línea de canto y su aterciopelado registro medio; el tenor barcelonés José Bros, de medios generosos (especialmente, en el fiato), de canto siempre claro y bien matizado, elegante y emotivo al tiempo. El resto del elenco (Susana Cordón, Julio Morales, Marta Moreno, Javier Roldán y Fernando Latorre) y el Coro de la Asociación de Amigos del Maestranza cumplen de sobra, completando un registro de absoluta referencia para una obra notabilísima del teatro musical español.
[Diario de Sevilla. 6-08-2011]

RUPERTO CHAPÍ (1851-1909): LA BRUJA
zarzuela en tres actos con libreto de Miguel Ramos Carrión y Vital Aza

Nancy Fabiola Herrera, soprano (La Bruja [Blanca de Acevedo])
José Bros, tenor (Leonardo)
Susana Cordón, soprano (Rosalía)
Julio Morales, tenor (Tomillo)
Marta Moreno, soprano (Magdalena)
Javier Roldán, bajo (el señor cura)
Fernando Latorre, bajo-barítono (el inquisidor)

Coro de la Asociación de Amigos del Teatro de la Maestranza
Real Orquesta Sinfónica de Sevilla
Director: Miguel Roa
----------
2 CD DEUTSCHE GRAMMOPHON 0044007628096 (Universal) [45'20'' - 63'27'']
Grabación: Julio de 2009


Chapí: Final del Acto I de La bruja. [8'04''] Bros. Coro Maestranza. ROSS. Roa

Esplendores sinfónicos

[Claudio Abbado con la Orquesta Simón Bolívar en el Maestranza. © Antonio Pizarro]

La Orquesta Sinfónica de Sevilla había debutado ya en enero en el Teatro Lope de Vega y desarrollaba su primera temporada en la Sala Apolo. El 2 de mayo de aquel 1991 su destino se cruzó por primera vez con el Teatro de la Maestranza. Fue en el concierto inaugural del coliseo del Paseo Colón, el que habría de ser su espacio natural en el futuro. El Preludio de El tambor de granaderos de Ruperto Chapí se convirtió en la primera obra que sonó en concierto público en la gran sala maestrante, acaso homenaje a su pasado como cuartel de artillería.

Siguieron años de pequeñas tiranteces y desencuentros entre orquesta y teatro, especialmente a cuenta de los calendarios, hasta que en 2005 la elección de una gerente y un director artístico comunes a ambas instituciones pareció encauzar sus relaciones hacia una más plácida coexistencia. En realidad, la orquesta (convertida en Real desde 1995) siguió su trabajo cotidiano en el exilio de la sala Apolo hasta la reciente ampliación del teatro, que vino acompañada de una (insuficiente) sala de ensayos.

Es difícil exagerar la importancia de la creación de un conjunto como la ROSS en la vida cultural de Sevilla. Hasta 1991, la voluntariosa Bética Filarmónica cubría con entusiasmo las necesidades de los melómanos sevillanos en materia sinfónica. Sus modestas prestaciones llenaban el hueco con dignidad, pero sus carencias se hicieron muy evidentes desde los primeros meses de aquel año crucial para la ciudad. Comandada por el vehemente Vjekoslav Sutej, la Sinfónica de Sevilla alcanzó pronto, entre vítores y pasmos, un nivel de calidad equiparable a muchos conjuntos medianos de Europa, a la par que propició un decisivo incremento en la cantidad y la calidad de la oferta formativa para los jóvenes músicos sevillanos.

Luego vino la Expo 92 y por el Maestranza desfilaron algunas de las más importantes orquestas del planeta, de la mano de la mayoría de las grandes batutas del momento, esas que al aficionado sevillano sólo le estaba permitido conocer a través de los discos, las retransmisiones radiofónicas o los viajes. Se vivieron momentos de auténtica euforia, que beneficiaron también a la orquesta hispalense, cuyo número de abonados no cesó de crecer en los años siguientes. Alguna que otra crisis financiera fue solventada sin grandes quebrantos, pero los meses de la Exposición Universal estaban cercanos y desde la dirección del teatro (reabierto de forma regular en 1994) se apostó por mantener una actividad sinfónica paralela a la temporada de abono de la ROSS. Fue un acierto. De la mano de Ibermúsica, y después, aunque algo más modesta en nombres, de ProMúsica, aquello fue como una continuidad del sueño de la Expo. Otra vez los más grandes dejaron rastros del mejor arte directorial del mundo: Celibidache, Sinopoli, Maazel, Inbal, Solti, Chailly, Marriner, Hager, Jansons, Temirkanov, Muti, Frühbeck, Rostropovich, Gergiev, Sawallisch, Dutoit, Tate, Chung, Nagano, Berglund, Pappano, Pletnev, Kitaenko, Leonhardt, Koopman, Pinnock, Brüggen... La llama del sinfonismo parecía haber prendido con fuerza en la ciudad, pero los presupuestos no crecían y en 2003 el Maestranza prescindió del ciclo sinfónico, una de las decisiones más desgraciadas de la historia de la institución. Todavía en las temporadas 2005-06 y siguiente, un efímero Festival navideño de Entreculturas permitió, entre otros, el gozo de escuchar a Claudio Abbado al frente de los jóvenes venezolanos de la Simón Bolívar un Chaikovski incandescente. Hoy día solo quedan las visitas veraniegas de Barenboim y sus estupendos chicos de la West-Eastern Diwan y los irregulares programas de intercambio de la ROSS con otras orquestas españolas (incomprensible que hayan sido tan poco frecuentes con las andaluzas).

El aficionado perdía referencias justo cuando la ROSS iniciaba una nueva etapa de la mano de Pedro Halffter, con plantilla por fin cubierta (¡falta, aún hoy, el concertino, figura vital en una orquesta!) y una apuesta decidida por la renovación del repertorio. Atrás parecían quedar los problemas habidos durante las polémicas titularidades de Klaus Weise y Alain Lombard. Se abría un tiempo nuevo. Pero, llámenlo si quieren casualidad, el último lustro, con una orquesta que ha ido recuperando el brillo y la estabilidad de sus más lucidas galas, ha sido también el de la contracción del público sinfónico en Sevilla. Halffter volvió pronto al redil de una programación mucho más convencional y popular, lo que unido a una inteligente política de precios para los jóvenes, ha generado en las últimas temporadas ocasionales repuntes en la asistencia a los conciertos de abono, pero el fervor de los primeros años se ha ido diluyendo con el tiempo como lágrimas en la lluvia.

Si analizamos la situación actual a la luz de los 20 años transcurridos desde aquel Tambor de granaderos, la conclusión no puede ser otra que la de una crisis lenta y dolorosa, cuya dirección futura no resulta fácil intuir: una ROSS en buena forma, pero con el presupuesto menguado y estancada en repertorio y proyección exterior, y un teatro que, aparte lo que le ofrece su inquilina, no parece en disposición de recuperar la estimulante apuesta orquestal de sus primeros 10 años de existencia. Eso o que el esplendor queda aún demasiado cerca.
[Diario de Sevilla. 28 -04-2011]

De Peter Lorre a Pedro Halffter

[Peter Lorre en M, el vampiro de Dusseldorf de Fritz Lang]

En M - Eine Stadt sucht einen Moerder de Fritz Lang (traducida en España como M, el vampiro de Dusseldorf, aunque la cosa no va de vampiros), Peter Lorre da vida de forma brillantísima a un psicópata moderno. Pese al ambiente cultural de la época de realización (1931), Fritz Lang renuncia a las patrañas psicoanalíticas y presenta al personaje en toda su desarmante e ingenua desnudez: Lorre es un asesino de niñas porque no puede ser otra cosa.

Aunque se formara en Alemania y tenga una carrera de marcada tendencia germanófila, Pedro Halffter no tiene nada que ver con el psicópata de Peter Lorre, dios me libre de sugerir nada parecido, ni tampoco nada que ver con Fritz Lang. Pero mire usted por dónde que la crisis los ha acercado. ¿Cómo es eso? Sencillo: la ROSS, de la que Halffter es director artístico, había previsto para su 8º programa de abono de la temporada (que se ofrece 3 y 4 de febrero de 2011 en su sede del Teatro de la Maestranza) la 8ª Sinfonía de Bruckner, pero la economía no está para dispendios y al parecer no hay dinero para los aumentos (la obra requiere madera a tres, ocho trompas, tres trompetas, tuba contrabajo, timbales, percusión, tres arpas y el quinteto de cuerda), así que Halffter ha hecho un apaño sobre la marcha y ofrecerá la 1ª Sinfonía del beato de Linz, los Encantamientos del Viernes Santo del Parsifal de Wagner y la Suite nº1 del Peer Gynt de Grieg, con su famoso En la gruta del rey de la montaña, el tema que silba Peter Lorre en M, la pista que todos seguimos por la pantalla y que termina por condenarlo. Así que ya saben, cuando mañana y pasado suene en el Maestranza la conocida melodía, déjenlo todo y corran a proteger a sus hijas.