Situación crítica

El pasado 20 de diciembre se anunciaba que la Consejería de Cultura de la Junta de Andalucía y los ayuntamientos donde radican las cuatro grandes orquestas andaluzas habían acordado formar un comité técnico para “estudiar soluciones” a la delicada situación por la que pasan los conjuntos, que acumulan años de recortes en sus dotaciones presupuestarias. Nadie plantea que cuatro orquestas de esas características sostenidas con fondos públicos son demasiadas para nuestra región y que la decisión de crearlas hace algo más de veinte años fue un error de imprevisión que no hay quien se atreva a corregir mediante dolorosas amputaciones.

El retraimiento del dinero público está generando ya en Andalucía un replanteamiento serio de los modelos de gestión no solo en las orquestas, sino en los principales teatros y festivales de la comunidad. Los recortes en gastos comunes y en salarios parecen en la mayoría de los casos llegados al límite de lo que pueden soportar las instituciones sin desfigurar completamente la finalidad de su existencia. Así que han empezado a sondearse otro tipo de estrategias. Por un lado, se acrecienta la búsqueda de apoyo financiero privado y la explotación de los recursos propios: los buenos resultados obtenidos en los últimos años por el Teatro de la Maestranza de Sevilla es un buen ejemplo de que hay aún espacio para moverse en este terreno. Por otro, se hace un esfuerzo por llegar a un público más amplio, y aquí es donde no siempre el ideal del equilibrio presupuestario coincide con el artístico. Es evidente que teatros, orquestas y festivales no pueden vivir de espaldas a la sociedad que los sustenta, pero entre sus responsabilidades se cuenta también la de guiar a esas mismas sociedades ofreciendo productos que reflejen la evolución y la innovación en el campo artístico que les es propio. Carecería de sentido invertir decenas de millones de euros anuales en instituciones que se limitasen a repetir año tras año el abecedario del repertorio musical y operístico. Nuestras orquestas y teatros no pueden convertirse en meros hilos de transmisión de los clásicos populares.

Y riesgo empieza a existir de que eso ocurra. Las programaciones más audaces han ido cediendo terreno en toda Andalucía de forma clamorosa. Lo raro (que muy a menudo es lo moderno) se confina en guetos. El Teatro de la Maestranza y la Sinfónica de Sevilla son también en este sentido un ejemplo palmario. La región ha perdido además en 2012 a uno de sus altavoces musicales más inquietos de los últimos quince años: el Teatro Villamarta de Jerez, que ofreció salida tanto a los jóvenes artistas de la comunidad como a productos no siempre mayoritarios, se ha quedado sin programación propia. El colapso financiero del Ayuntamiento jerezano, unido a la nula atención que le prestó la administración autonómica, ha derivado en esta situación lamentable.

Otros riesgos asociados se ciernen sobre los grandes proyectos musicales de Andalucía, al menos sobre el nivel de excelencia que algunos llegaron (o aspiraban) a conseguir. Aireadas este mismo año con intolerable afán demagógico las retribuciones de Pedro Halffter, director artístico del Maestranza y de la ROSS, no tranquilizan demasiado las declaraciones de algunos responsables políticos que, ajenos al hecho musical, piensan que se pueden seguir recortando indefinidamente los emolumentos de los artistas sin que eso afecte a la calidad del producto final. Parece como si los músicos debieran pedir perdón por el sueldo que se ganan con su trabajo. Pero en arte, como en todo, la alta calidad tiene un precio, y solo hay que decidir si estamos dispuestos a pagarlo. Las contrataciones de nuestras orquestas en directores y solistas invitados se están viendo ya muy afectadas. El provincianismo acecha y a su sombra la más absoluta inanidad.

Mientras, el sector privado lleva meses de irritación, que ha invertido en airadas críticas al gobierno por el aumento del IVA para los espectáculos al 21%, un incremento sin duda grave e inconveniente, que coincide con la supresión de los Circuitos andaluces y con la contracción del presupuesto para ayudas a giras y producciones de la Consejería de Cultura, lo que ha ocasionado incluso cierres empresariales, pero el sector no termina de entender que sus males vienen de lejos, que no se reducen a la subida del impuesto y que el proteccionismo de antaño es inviable hoy en día. Por suerte, subsisten iniciativas con prestigio como la de la Orquesta Barroca de Sevilla, que ha conseguido aunar apoyos para una temporada unificada en la capital, aunque el conjunto sigue limitado por su insuficiente proyección exterior. A su lado, surgen otras nuevas, como la de la Accademia del Piacere, triunfante en medio mundo con su fusión de Barroco y flamenco, y apuntan algunas ideas interesantes en el terreno de la edición y la organización de eventos, aunque de momento se muestran aquejadas de un esclerótico raquitismo. La música se tambalea en toda Andalucía. Pasados los lustros del crecimiento desordenado, ahora toca el de la crisis. Crisis es cambio. Y no todo cambio tiene que ser a peor.

(Publicado en el Anuario del Grupo Joly, 2013)

Feliz día de Santa Cecilia (una metáfora)

Dos días en la Casa de Dios

[La bandera del Festival ondea en la Abadía Saint-Robert]

La primera vez que asistí al Festival de La Chaise-Dieu, en el año 2009, acompañaba a la Orquesta Barroca de Sevilla en su segunda gira francesa. Apenas pasé unas horas en el pueblo, pues nos alojábamos en la no demasiado lejana localidad de Le Puy-en-Velay, con su extraordinaria y singular Catedral de Notre-Dame, que en una visita nocturna me pareció casi salida de un sueño. Aquellas horas fueron en cualquier caso suficientes para poder disfrutar de unos deliciosos minutos de meditación en el césped del claustro de la Abadía Saint-Robert, centro neurálgico del Festival (mi amigo Carlos Tarín, que a la meditación llamó "siesta", no me dejará mentir). También me permitió confirmar las razones de nuestro secular atraso con respecto al núcleo duro de la Europa desarrollada, que, en efecto, es, como usted habrá pensado, de orden principalmente tecnológico: por ejemplo, la ingeniería francesa ha encontrado la manera de contrarrestar las acciones de los turistas incívicos que abandonan los excusados públicos sin tirar de la cadena.

[La ingeniería francesa puesta al servicio de la hostelería. La Chaise-Dieu, 2009]

Este año entré en Francia por el aeropuerto de Lyon, desde donde un viaje de dos horas en coche me llevó hasta un lugar muy cercano a La Chaise-Dieu, un pueblecito llamado Bonnefond, situado entre montañas de origen volcánico y bosques de coníferas, que me recibió con lluvia y 10 magníficos grados centígrados de temperatura. Allí fui suavemente depositado a eso de las cinco de la tarde del pasado sábado, en una preciosa casita dedicada al turismo rural que regenta muy amablemente una pareja flamenca con el perro más manso que he conocido en mi vida, lo que deduje (el origen de los dueños, no la mansedubre del can) por la matrícula belga del coche aparcado bajo un cobertizo aledaño a la vivienda y por el idioma neerlandés que acompañaba al francés en las cartulinas con las tarifas colgadas en mi habitación (yo antes era muy lerdo para las deducciones, pero dos temporadas de Sherlock han aguzado la rapidez de mi pensamiento lógico).

[Los alrededores de mi alojamiento en Bonnefond, la tarde del 25 de agosto]

Pero, ¿qué he venido a hacer yo aquí?
Lo dije ya. Vine un par de días a la cuadragésima sexta edición del Festival de música de La Chaise-Dieu, que incluye nada menos que cuarenta conciertos repartidos entre el 22 de agosto y el 2 de septiembre. El Festival se desarrolla este año en La Chaise-Dieu y otras cinco localidades cercanas (Le Puy-en-Velay, Brioude, Ambert, Chamalières-sur-Loire, Saint-Paulien), aunque su centro continúa siendo, desde su fundación en 1966 por el pianista György Cziffra, la gran abadía de Saint-Robert (la del claustro de mi meditación de 2009, sí).

[La Abadía Saint-Robert desde el claustro]

La Chaise-Dieu no llega a los 800 habitantes censados, muchos de los cuales viven la mayor parte del año en otro sitio, y solo vuelven al pueblo en verano, cuando la población aumenta de forma muy significativa, especialmente en las fechas ocupadas por el Festival. Resulta verdaderamente admirable la capacidad organizativa para sacar adelante una muestra de este tamaño en una localidad tan pequeña, que casi no cuenta con plazas hoteleras. Pero sobre eso volveré luego. Ahora me gustaría fijarme en la iglesia de la Abadía, espacio donde se celebran la mayoría de los conciertos, que guarda en su interior un órgano del siglo XVII restaurado por última vez en 1995 y situado en los pies de la nave central. La tarima para los músicos se coloca en el presbiterio, elevado sobre esa misma nave central, que aparece partida por un inmenso coro, que alberga en el centro la tumba del papa Clemente VI, quien recibió su formación teológica en la Abadía. El coro es la zona principal dedicada al público de los conciertos, pero incluso detrás de él, con poca y nula visibilidad sobre el escenario. se colocan más espectadores, que pueden seguir lo que ocurre delante por unas pantallas colocadas al efecto.

[Interior de Saint-Robert desde los pies de la nave central, con el coro rompiendo la visibilidad de la escena]

Estamos en la región de Auvernia, de donde las célebres armonizaciones de Canteloube, en el departamento del Alto Loira, tierra de naturaleza exuberante y salvaje, donde las lentejas, la miel, los champiñones y por supuesto los quesos son manjares cotidianos. No suelo tener problemas para adaptarme a los horarios de comida franceses (tan diferentes de los míos). Así que no me costó nada cenar a las siete de la tarde, especialmente si se tiene en cuenta que no probaba bocado desde que a las doce del mediodía me clavaran 3 euros por una manzana en la T1 de Barajas. El vino era de Burdeos, bastante aceptable, los platos, sabrosos (y energéticos: demasiado) y la compañía, buena, así que pasaré por alto ese mejunje negro que sirvieron al final en una taza de plástico y que oí que alguien llamaba café. Fui en definitiva reconfortado a la primera cita musical del fin de semana, una apetecible Theodora de Haendel que Christoph Spering presentó algo recortadita al frente de su Coro y su Orquesta Nueva de Colonia. Mi recuerdo de 2009 (también con un oratorio de Haendel, Israel en Egipto) era el de una acústica excelente, pero esta vez me pareció algo seca o quizá fue que Spering buscó pretendidamente ese tono mate. El coro es desde luego excelente, y va imponiéndose a medida que la fanática cristiana y el bobo del soldadito se acercan a su final. No conocía a la soprano Anna Palimina, que hizo muy bien de mártir, sobre todo por la permanente cara de angustia que gastó, ya que la voz es pequeñita y la dicción demasiado precaria como para considerarla dominadora del papel. Alex Potter fue todo intensidad de sacrificio sin apenas control y Andreas Karasiak pasó por completo desapercibido por la rudeza de su fraseo. El perseguidor Valens fue encarnado por un bajo al que tampoco conocía de nada, Daniel Raschinsky, que escupe como corresponde sus improperios a diestro y siniestro sin lograr asustar ni conmover en ningún momento. La única que lo hizo fue la contralto Franziska Gottwald, que dejó algunas de las frases mejor dichas y algunos de los pasajes más emotivos de toda la noche.

Alguna cosa más (pero no todo) de un Festival como Dios manda
El de La Chaise-Dieu es un festival pequeño, modesto si se lo compara con los grandes certámenes europeos. Aquello no es Salzburgo ni Bayreuth ni Glyndebourne ni Viena ni nada por el estilo. Ha ido creciendo poco a poco, un paso después del otro, y hoy cuenta con una importante lista de mecenas y patrocinadores institucionales y privados que confían en el poder de atracción de la marca Chaise-Dieu. Nadie se la ha regalado. La han conseguido mediante el trabajo y el cuidado de los detalles. Una tropa de más de cien voluntarios, que se aloja desde dos días antes del comienzo del festival en una especie de pequeña urbanización turística a las afueras, hace que todo funcione a la perfección. La coordinación es fundamental. Cada cual se encarga de lo suyo: hay voluntarios en el departamento de prensa, voluntarios que reciben y acompañan a los músicos, voluntarios que ofrecen información, voluntarios que cortan entradas en las puertas de los conciertos, voluntarios que venden libros, voluntarios en el stand de discos, voluntarios que hacen de chóferes para periodistas y personalidades que visitan la muestra... Y ser voluntario es importante y está bien considerado: el mismo Jean-Michel Mathé, que después de nueve años deja en este la dirección artística, me confesó que antes de director él también fue voluntario.

[Patrocinadores y mecenas]

Las puertas se abren para los espectadores media hora antes de cada espectáculo (siempre, sin demoras), espectáculos que comienzan puntualmente, siempre. Hay por supuesto un libro con la programación del festival, que se vende a 10 euros. Y la gente lo compra masivamente. Primero, porque quienes lo elaboran creen en el producto (que incluye por supuesto, publicidad), y no lo dejan encima de las mesas por si a alguien se le ocurre pedirlo, sino que lo ofrecen (un batallón de niños te espera a la entrada de la Abadía para hacerlo). Segundo, porque los espectadores lo usan, y nadie se queja por tener que cargar cada día con él. Si no tienes el libro, lo que te dan al llegar es una simple hoja de papel fotocopiada con los intérpretes y las obras que se interpretan, sin movimientos ni partes. Por lo que pude hablar con algunos responsables, el libro del Festival (donde aparecen citados los nombres de todos los voluntarios que colaboran en la muestra) es una de sus señas de identidad y de orgullo.

Las entradas no son baratas. Este año, en la zona principal se pagaba 80 euros por ocupar una de las sillas del propio coro (que son cómodas, pero te obligan a sentarte en escorzo para dirigir la mirada a la escena) y 72 por los otros asientos, colocados en hileras con no mucho sitio para las piernas. Tras la reja del coro, las entradas de la parte central, con algo de visibilidad, costaban 24 euros, y las laterales, sin visibilidad, 15. Estos precios tienen rebajas por comprar entradas para tres o más conciertos y también por ser menor de 28 años, parado o beneficiario de alguna ayuda social, unas ventajas que tampoco hacen los precios especialmente populares. Por ejemplo, un parado pagaría en la zona principal de 40 a 36 euros y entre 8 y 12 en la otra zona. En las otras sedes (iglesias y teatros) los conciertos tampoco son mucho más baratos: 52, 42, 38, 29 euros... Y los conciertos se llenan...

Subvenciones, ivas y otras pamemas...
A ver. Los conciertos se llenan. Las entradas para escuchar (y ver) a un grupo barroco francés no especialmente conocido interpretar una misa olvidada del siglo XVII o a una orquesta de jóvenes de no se sabe dónde cuestan 80 y 72 euros, y no hay un asiento vacío. Y vénganme ahora con el cuento del IVA al 21%. ¿Cuántos aficionados están dispuestos a pagar en España 80 euros por escuchar a un grupo barroco local sea cual sea el porcentaje de IVA que incluya la entrada? El problema de la cultura en España no es de las entradas con el IVA al 8 o al 21%. Ya dejé dicho que creo que esta subida del IVA es un error, y que indudablemente afecta gravemente a muchos de los que trabajamos en el sector (a mí desde luego que sí), pero si uno se queda mirando exclusivamente al IVA se le pone cara de tonto y termina por no entender nada. El problema de la música clásica en España (me circunscribiré al sector en el que me muevo y mejor conozco) es sobre todo de tradición, formación y exceso de proteccionismo. Sí, en Francia, los grupos, los festivales y los teatros están muy subvencionados por el gobierno de la república, las regiones, los departamentos y los ayuntamientos, pero los patrocinios privados son también importantísimos y luego, la gente paga cantidades nada despreciables de dinero por asistir a los conciertos, no solo a la ópera verdiana o wagneriana de turno, sino a la actuación de un grupo de polifonía del Renacimiento o de una orquesta no muy célebre llegada de Bruselas o de Suiza. Y la tradición y la formación no se consiguen pasando en un salto de las zapatillas de esparto a los Blahnik de diseño, sino cimentando, dando un pasito detrás del otro, cuidando los detalles de cada convocatoria y cada publicación, fomentando la profesionalización y la competitividad de los músicos, trabajando en la difusión y en la penetración social de las iniciativas, creyendo en lo que se hace y cargándose de paciencia.

Para que luego los conciertos los disfruten unos pocos jubilados. Sí, justo para eso. En La Chaise-Dieu el público es predominantemente francés y su edad media dudo que baje de los 55 años. A mí nunca me ha parecido eso un problema grave. No creo que el Apocalipsis esté a la vuelta de la esquina. Cuando yo tenía 25 años, la cosa era muy parecida. Hay una serie de filtros para el acceso a los conciertos de música clásica: los hay de orden económico y educativo y también de naturaleza sociológica, y todos tienen el efecto de incrementar la edad media de los espectadores. Me parece normal que un chico de 16 años prefiera los ritmos de moda a una sinfonía de Bruckner, y no creo que sea una tragedia que los teatros no estén llenos de veinteañeros. Hay que trabajar para conseguir que cualquier joven que desee asistir a un concierto o una ópera tenga ocasión de hacerlo, pero si no quiere, tampoco pasa nada: la edad llevará a una parte de esos jóvenes hacia la música clásica, y lo que de verdad importa es ofrecerles entonces espectáculos de calidad, bien contextualizados, y que para ello puedan ser convenientemente orientados y guiados. Hay quien piensa que los ritos asociados a la música culta espantan a los jóvenes. A mí me parece una soberana chorrada. La cultura (entendida ahora en el más amplio de sus sentidos) es en esencia ritual. Los ritos van cambiando, y la iniciación en algo nuevo exige siempre una adaptación, en el fondo poco costosa. No creo que sea más solemne ir por primera vez a una ópera que a la boda de tu hermano.

El Domingo es el día del Señor
Siempre he admirado a esas personas que dieron grandes giros a sus vidas a causa de una súbita revelación. Yo era un tal y un cual pero un día el Señor me habló al oído y mi vida cambió radicalmente. Yo estaba sentado en mi jardín, vi caer una manzana y en ese preciso momento entendí cómo era que el mundo funcionaba. A mí me llevaron a una corrida de toros y justo al caerse el caballo tuve una auténtica revelación del altísimo: me hice vegano. Cosas así. No sé la de veces que he esperado mi propia revelación. Indeciso por naturaleza, deseaba fervientemente que algo llegara (de arriba o de abajo, me daba igual) y me marcara el camino. Pero nada. Y en esas llegó el domingo, y allí, a más de mil metros de altitud, en  la casa de Dios, el día del Señor, en medio de la salvaje naturaleza, preparándome para la música pía, sospeché que sería una buena ocasión para que de una vez se me presentara la revelación. Quién sabe, a lo mejor producto de ella acababa abondándolo todo y tomando un tren que me llevaba hasta los confines de Eurasia en busca de la auténtica sabiduría.

[Esperando la revelación]

El día había amanecido despejado, pero pronto volvió a nublarse. Estábamos a unos 12ºC. No me molestó que el almuerzo fuera a las 12.30 (la hora habitual de mi yogur de mediodia). El vino no era esta vez tan bueno, pero estaba fresquito y entraba bien. Me costó en cambio trasegar el paté. Por suerte la salsa del pescado era ligera y la compañía de las lentejas realzaba su sabor. Obvié los quesos más grasos y me peleé duro con la base de una tartaleta de frutos del bosque. A la mesa se sentaban el director artístico del festival, algunos músicos, un productor discográfico, un par de colegas de la prensa internacional y hasta un psicoanalista llegado de Toulouse (me quedé con ganas de preguntarle si pertenecía a la rama lacaniana, que siempre me ha parecido tan excitante). Se habló de música, de Gilles, de Lablache, del mercado del disco, de la economía y de la carne de pato que algunos pidieron. Esta vez no caí en la trampa, y esperé a ver el café que servían para pedirlo. Tampoco se llevará ninguna medalla internacional.

Acabada la comida, cada uno se fue a lo suyo y yo, mientras esperaba la llegada del primer concierto, programado a las 16 horas, decidí despistarme un rato para dedicarme a la meditación. No tardé en dar con un sitio que me pareció ideal: el parque y el árbol que han quedado inmortalizados arriba. Tomé una piña en mis manos y admiré la perfección de su geometría, la combinación absolutamente regular y funcional de partes duras y blandas. Como salida de las manos de un ingeniero. Aquel era el momento. Sí, lo intuía. Con la modorra y la quietud de la tarde algo se me habría de revelar, algo crucial, que cambiaría mi vida para siempre. Pero terminada de mirar y remirar la piña, pasado el adormilamiento, todo seguía igual. Ninguna idea genial se me había ocurrido. Así que probé con el vecino cementerio.

[Cementerio de La Chaise-Dieu]

Llámeme macabro quien lo desee, pero me encantan los cementerios, los antiguos cementerios, no esa alineación racionalista y aséptica de nichos en que se han convertido hoy muchos de nuestros camposantos. En un cementerio uno siempre encuentra historias, que a menudo son fascinantes y conmovedoras: recuerdos de niños que se fueron demasiado pronto, fotos inverosímiles, amantes fallecidos con apenas unos meses de diferencia, caídos por la patria... Paseé entre las sepulturas, las flores y los jaramagos, intercambiando leves agitaciones de cabeza con otros visitantes, mirada grave y mente despierta. Pero tampoco hubo revelación alguna. Acaso en la misa.

Porque tenía al momento una misa. El Coro de Cámara Les Eléments y el conjunto orquestal Les Passions - Orquesta Barroca de Montauban (hacía solo unos meses que había estado yo en el cementerio de Montauban, visitando la tumba de un muerto ilustre, Manuel Azaña), dirigidos por Jean-Marc Andrieu ofrecían una Misa en re y un Te Deum de Jean Gilles. Hasta hace muy poco, Gilles era casi exclusivamente conocido por su Réquiem, pero recientemente Andrieu ha profundizado en su obra, grabando para el sello Ligia una versión original del Réquiem, más sobria que la que solía hacerse, que fue orquestada por Michel Corrette, un disco de Lamentaciones y el mismo programa que ofrecía ahora en La Chaise-Dieu, que había sido presentado en mayo en Toulouse. La Misa, escrita en fecha inconcreta y con algunas lagunas, ha sido completada por el propio director del conjunto, y es una obra fastuosa, monumental, de casi 50 minutos de duración, con el uso tan francés de pequeñas agrupaciones camerísticas de voces (sobre todo, tríos) opuestas al coro. El Te Deum, escrito en 1698, cuando Gilles era maestro de capilla en Toulouse, y con motivo de la Paz de Ryswick, comparte algunas de las características de la misa, como su variedad textural y su carácter solemne, aunque no se usen en ningún caso ni metales ni timbales. De los solistas, no conocía a la soprano Anne Magouët, que me pareció una cantante intensa y de medios más que notables. Aunque sus voces parecen a menudo algo blanquecinas, el haute-contre Vincent Lièvre-Picard y el tenor Jean-François Novelli cantan siempre con un refinamiento y una claridad de línea exquisitos. A Alain Buet lo encontré en cambio un poco excesivo, tirando de gola más de lo deseable, hasta llegar por momentos a unos trémolos que eran molestos. Está mucho mejor, más limpio y sobrio, en el disco. Buen acompañamiento, con la originalidad de un serpentón en el bajo continuo, que, como la tiorba, se escuchó poco.

[Entre concierto y concierto, algunos grupos amenizan a los asistentes tocando en el Claustro de la Abadía]

Vida social
Los horarios en la Abadía Saint-Robert se cumplen religiosamente (ejem), entre otras cosas porque los conciertos se suceden unos a otros (a veces tres en una misma tarde-noche) y hay que programar además pruebas de sonido y tener en cuenta que el espectador va a encontrar el acceso abierto siempre justo media hora antes del comienzo de su espectáculo. Este año además han ideado actuaciones en el claustro entre concierto y concierto, como la del cuarteto de metales de arriba, que se dedicó especialmente a Kurt Weill. Pero hay otro aspecto que es fundamental para cualquier festival que se precie, que es el de los contactos, sociales y profesionales. En La Chaise-Dieu hay ambiente de festival: las reuniones en corros, los gestos tras un reencuentro de años, los libros de programa paseando por toda la ciudad así lo indican. Además, luego están los cocktails, a los que los periodistas solemos ser invitados, pero que son algo más que recepciones previstas para proyectar una imagen de cierto glamour al exterior o para que los patrocinadores se conviertan en el punto de atención de las personalidades vips. En ocasiones, son auténticas reafirmaciones de ciudadanía, a las que algunos asisten con sus condecoraciones y en las que tienen lugar actos solemnes de entrega de otras nuevas "en nombre del presidente de la República". Dos días estuve en La Chaise-Dieu y por dos cocktails pasé, recepciones en los que no había forma de encontrar una cerveza, pero sí champán (la marca de un patrocinador), granizada de limón, deliciosos pastelillos y fresas. El de la tarde del domingo incluyó discursos y medallas, fotos y vídeos. Todos aplaudimos, algunos más circunspectos que entusiasmados.

Salí con tiempo de dar un paseo, de decidir a última hora no comprar un queso que me habían recomendado, por si cantaba más de la cuenta durante el concierto, de charlar con unos y con otros, de rechazar una cena formal y preferir una ensaladita en la barra de un bar. Esperaban los ingleses. Poco se puede decir de la Orquesta del Festival de Gstaad que no se haya dicho de otras orquestas juveniles de sus características: que el nivel medio es excelente para ser chicos que no forman un conjunto regular, pero que su sonido no tiene siempre ni la personalidad ni la definición del de los grandes conjuntos profesionales. A Kristjan Järvi, que pese a su aspecto jovial y teenager ha entrado ya en los 40, no lo conocía, ni falta que me hacía. Se quitó de un plumazo la Guía de Britten sobre Purcell, hizo unos Planetas irregulares, con constantes sacudidas y frenazos, casi de montaña rusa, y acompañó con solvencia a Sol Gabetta en el Concierto de Elgar. Lejos de la trascendencia honda y melancólica de las versiones míticas, la argentina, envuelta en un elegante y sugerente traje blanco (me dijeron que hasta poco antes de salir estuvo dudando si blanco o rojo), ofreció una versión de muy exquisita cantabilidad, teñida de cierta nostalgia en sus tiempos lentos, pero con una tendencia al vigor rítmico que se afianzó en el Finale. Fuera de programa pudimos escucharla hasta taraear una melodía de Peteris Vasks.

Regresé a mi habitación cansado y sin revelación. Quizá el lunes me ofreciera aún alguna oportunidad insospechada.

[Alrededores de Bonnefond el lunes 27 de agosto]

Donde la revelación se me escapa por poco y casi me hago naturalista
El día amaneció espléndido. Después del desayuno (olvidable una vez más, qué cruz, el café, delicioso el yogur) y de despedirme de mis parisinos compañeros de pensión, que iban de excursión a no sé dónde, aún me quedaban dos horas hasta la cita con Luce, mi gentil choferesa, que había de devolverme al aeropuerto de Lyon. Así que decidí lanzarme a la aventura y, tras dejarme aconsejar por mi patrón sobre el mejor recorrido posible, me dispuse a penetrar ardorosamente en un bosque de abetos. Sin arredrarme. Quién sabe si hallaría por fin mi tan deseada revelación y me quedaría a vivir allí, olvidándome de Luce, de Lyon y del mundo.

[Adentrándome valiente y decidido en el bosque]

Dos días antes, bajo la tenue lluvia, había salido yo a la puerta de la casa y me empapé de silencio. Ni los pájaros cantaban. Solo la leve brisa que agitaba la copa de los árboles y el repiqueteo manso de las gotas de agua rompían de vez en cuando la paz sonora de la tarde. Soy urbanícola. No sé realmente cuánto tiempo resistiría aislado de la vida de la ciudad, pero si hay algo que echo auténticamente de menos en nuestras urbes es el silencio persistente y perfecto, el que había experimentado unos días antes en una ermita de un pueblo extremeño, el de esa tarde de sábado en la Auvernia. No escuchar nada. Y poder sentir, como Cage en aquella cámara anecoica, el sonido de la propia circulación de tu sangre. La mañana del lunes era algo diferente, aunque también muy insinuante. Apenas se escuchaba el canto aislado de un pájaro seguido por la respuesta de uno de sus congéneres (eché tanto de menos no haber sido en ese preciso instante Olivier Messiaen) o el chirrido persistente de algunos insectos. Volveré sobre ellos. Pero me había quedado adentrándome en un precioso bosque de abetos por un sendero lleno de piñas, hojarasca y boñigas de caballo. Avanzados 200, 300 metros era otra vez el silencio casi absoluto acompañado ahora de la penumbra. Había algo inquietante en todo aquello, y no era que esperara yo ver aparecer al lobo de Caperucita (aunque lo pensé: de repente, una manada de lobos hambrientos: la revelación absoluta), sino la falta de armonía, el desorden a que tiende todo lo natural. Pese a la mano del hombre, que era evidente en muchas zonas, había ramas y árboles caidos por doquier, claros inesperados, zonas de absoluta oscuridad, cortes abruptos del terreno, y alguna seta cuyo colorido rompía la homogeneidad cromática que se habría esperado de la estación.

[Los árboles caídos, en espera de la llegada de la trascendencia]

Supe por supuesto que todos aquellos árboles eran aprovechados como leña por los vecinos para el invierno. No en vano había visto multitud de leños perfectamente apiñados y alineados en diferentes zonas de los alrededores. Al volver, y comentarlo con el patrón, me lo confirmó entre risas antes de rematarlo con un chiste ("une petite histoire, une blague zen"): "Un árbol cae en un bosque en el que no hay ningún ser humano. ¿A quién le echan la culpa los ecologistas?". Reí yo también.

[Una seta rompiendo los tonos marrones, grises y verdes del suelo]

Caminé por el sendero principal del bosque durante unos 35 minutos, y decidí regresar cuando tropecé con un desnivel del terreno que me habría resultar comodísimo descender, pero que luego tendría que haber subido, con el consiguiente perjuicio para mis gemelos, ya castigados. La vuelta se me hizo corta. Volví al claro, al sol, al verde intenso de la yerba y al chirrido de las cigarras. Andaba yo intrigado por el bichito que producía ese característico ruido, parecido, pero más tenue y suave que el que las chicharras producen en Andalucía en las noches más calurosas del verano. Busqué y encontré. Primero un insecto pequeño, que no me pareció responsable verosímil de ese jolgorio.

[Este bichito marrón no puede producir ese ruido]

Luego al fin, a pesar del camuflaje, el secreto de la cigarra desvelado.

[Es golpeando entre sí los filamentos marrones que tienen en la parte superior de la espalda como las cigarras chirrían]

Dejé a las cigarras envueltas en sus conversaciones amorosas y me puse a perseguir mariposas y colibríes, aunque colibrí no encontré ninguno. Sí en cambio un abejorro en plena libación. Y pensé en la abeja Maya y en Willy, mientras los saltamontes hacían alardes olímpicos a mi paso.

[Un abejorro en plena faena]

La hora de marcharme se acercaba, y pese a mis esfuerzos, no había conseguido nada parecido a una auténtica revelación, de esas que ponen tu vida del revés. Y si después de dos días en la Casa de Dios, entre música celestial, niebla, bosques y silencio no lo había conseguido, quizá no lo lograra ya nunca... Me senté por última vez a meditar, envuelto en la brisa que bajaba de la montaña, los tibios rayos del sol y los chirridos ahora lejanos de las cigarras.

[Meditación final]

Nada. Mi epifanía tendría que esperar. Aunque ahora sabía una cosa más. Escribo de música porque no sé hacerlo del silencio.

La burbuja musical y el IVA

[El Palau de Les Arts Reina Sofía de Valencia, ejemplo superlativo de la burbuja musical española.]

A fecha de hoy, la AEOS (Asociación Española de Orquestas Sinfónicas) agrupa a 28 conjuntos, la mayoría de los cuales no llega a los 30 años de vida, y prácticamente todos fueron creados y son sostenidos por las instituciones públicas. Si se dejan al margen algunas formaciones históricas, como las Sinfónicas de Madrid, Barcelona, Bilbao, Valencia y Navarra, la ONE o la Orquesta de RTVE, todas las orquestas españolas se han creado después de 1980, la mayoría a finales de esa década y principios de la siguiente. En muchas ocasiones, estas orquestas nacieron como refundaciones de conjuntos anteriores, que casi siempre tenían un carácter cercano al amateurismo. En España hay otras orquestas no afiliadas a la AEOS (entre ellas, una de relieve, como la Filarmónica de Málaga, cuya ausencia me resulta enigmática), pero la mayoría son conjuntos semiprofesionales que en cualquier caso comparten con las asociadas su juventud. Extrema juventud cabría decir si se compara con el movimiento sinfónico internacional. Pues lo sorprendente del caso español es que esta prodigalidad en la creación de agrupaciones sinfónicas tuvo lugar cuando el sinfonismo había entrado ya en crisis en buena parte del mundo.

Y no fueron solo orquestas sinfónicas. El desarrollismo español de la segunda mitad de los 80 trajo un florecimiento extraordinario de infraestructuras, programas, asociaciones, conservatorios, escuelas y grupos de todo tipo vinculados a la música culta. Todos nos felicitamos por ello. El problema básico es que este crecimiento exponencial, que dejaba atónitos a muchos insignes visitantes, no contaba con un suelo demasiado sólido sobre el que cimentarse, y los ajustes a la realidad están resultando dramáticos. Muchos lo advirtieron. Esa proliferación de auditorios, teatros, orquestas y festivales, sujetos casi en el 100% de los casos al presupuesto público, sería insostenible en el tiempo si no se creaba la demanda suficiente en capas de la sociedad más amplias que las que en aquellas fechas consumían ese tipo de espectáculos. En el mejor de los casos, puede pensarse que todo fue producto de un exceso de optimismo. O de una inflación del crédito. Pues una burbuja no es otra cosa que eso. Hemos estado viviendo en muchas burbujas interconectadas, de las que la inmobiliaria ha sido solo la más visible. Sí, en efecto, hemos vivido, como sociedad (que individualmente la casuística es amplísima e irreducible a reglas claras), por encima de nuestras posibilidades (por más que haya muchos que se tomen esta formulación a risa). Esto es, hemos vivido por encima de nuestro nivel real de producción. Hemos vivido del crédito. De la confianza en nuestra capacidad de producir bienes y servicios suficientes para cubrir las inversiones y los gastos. Pero la bola creció y creció hasta que alguien dudó de nuestra solvencia e hizo que la(s) burbuja(s) estallara(n). También en la música. Las últimas dos décadas han sido años de vivir musicalmente a todo tren, pagando cachés que los artistas invitados no cobraban ni en los más prestigiosos y ricos escenarios del mundo, acogiendo proyectos que ni las sociedades más desarrolladas se atrevían a asumir, inflando las redes de auditorios y teatros sin la más mínima previsión sobre sus necesidades de mantenimiento y programación futuros (cada alcalde de cada pueblo quería tener su teatro y su técnico en programación). Gastamos, gastamos y gastamos. Pues bien, ha llegado la hora de pagar.

Otra forma de crecimiento, más racional, más responsable, pero también, obviamente, más lenta era posible. Ya da lo mismo. Esas infraestructuras se han hecho, se han creado, y ahí están. Por el camino, millones de personas se han beneficiado de ellas, y si se toman las decisiones adecuadas, muchas seguirán funcionando, aun a un ritmo menor, y otras podrán volver a utilizarse en un futuro más o menos cercano. Pero es época de contracción, y no queda más remedio que adaptarse y seguir adelante, espero que aprovechando las enseñanzas de la crisis. No imagino un futuro para España que no pase por la austeridad y el sacrificio. La realidad nos ha embestido. Y no hay alternativas. No tengo ni los conocimientos ni los datos suficientes para saber si los sectores escogidos por el Gobierno para aplicar los recortes son los más idóneos o no. Y lo mismo puedo decir de la subida de impuestos. Solo puedo confiar en los técnicos del Ministerio de Hacienda, que desde luego saben mucho más que yo.

Saben perfectamente que recortar inversiones, ayudas y subvenciones y subir impuestos (donde sea y a quien sea) provoca en un primer momento contracción del consumo y paro. Pero el problema es de deuda y de liquidez (por eso nos han subido también a los autónomos la retención del IRPF, lo que supone para la hacienda pública disponer de más dinero a corto plazo, pero menos cuando llegue la hora de la declaración de la renta), y no parece que sea factible salir del atolladero mientras no se consiga una financiación razonable de esa deuda. Luego están los intangibles. Estos últimos 20 años de crecimiento en infraestructuras y programas vinculados a la música culta lo han sido también de la formación de un público. Por más que en materia de difusión y divulgación creo que no se ha hecho lo suficiente (la pata escolar sigue cojeando de forma muy dolorosa, la inmensa mayoría de los medios de comunicación han ido abandonando progresivamente y de forma vergonzosa su imprescindible labor didáctica y la comunicación sigue siendo la pariente pobre de demasiados festivales y certámenes), no puede negarse que la prosperidad económica permitió a mucha gente derivar más dinero y tiempo a la cultura, y que eso, unido al incremento espectacular de la oferta, facilitó la creación de hábitos de escucha en un sector de la población no mayoritario, pero en absoluto despreciable. Esa realidad está en peligro. Pues, por mucha palabrería trascendente que se utilice, todos sabemos que lo que llamamos "cultura" no es un producto de primera necesidad, y además su consumo puede realizarse cómodamente desde casa y a un precio asumible por cualquiera (sí, pásmese, amigo socialdemócrata, el mercado ha democratizado la cultura). Es muy posible que quien antes asistía a dos conciertos, ahora pague solo por uno y el otro lo vea sentado tranquilamente en su salón (ayer, sin ir más lejos, Medici TV ofreció en alta definición, riguroso directo y gratis la inauguración del Festival de Verbier). En esta coyuntura, el paso del IVA reducido al general para los espectáculos escénicos resulta un problema añadido.

Supongo que es una medida temporal, que busca la liquidez inmediata. Y supongo que habrán hecho sus cuentas. No tengo argumentos ni conocimientos suficientes para juzgar si ese objetivo es realista y no provoca un daño mayor del que se pretende solucionar. No lo sé con certeza, aunque tenga mis intuiciones y mi opinión. Solo sé que de momento nos afecta a todos los que trabajamos en la cultura de la escena o en su entorno, más a los más débiles y desprotegidos (pero esto es siempre así, con toda crisis, y me parece algo por completo inevitable). Y que puede provocar pasos atrás graves en esos intangibles de la formación de públicos, de la creación de hábitos que luego cuesta años o décadas recuperar. No dispongo de información ni de datos para saber de cuánto dinero estamos hablando, de qué incremento de la recaudación supondrá esta medida, pero si con toda la subida del IVA se pretende recaudar 22 mil millones de euros más hasta 2014, no creo que la subida específica aplicada a los "productos culturales" compense sus daños colaterales. [El debate sobre qué entendemos o deberíamos entender por "productos culturales" es interesantísimo, pero mejor lo dejo para otra ocasión: de momento entiéndaseme que en "producto cultural" entra lo mismo una proyección de Nosferatu de Murnau con música del Cuarteto Casals en directo que Torrente 18 y 1/2, un Wozzeck que una fiesta rave.]

Otra cosa es la histeria y la demagogia que la subida del IVA ha provocado en mucha gente. Esta carta abierta del Consejero andaluz de Cultura es de un oportunismo bochornoso, este manifiesto me resulta ambiguo e innecesariamente verborrágico, y este otro, del que de momento solo encuentro la noticia, cargado de excesos terminológicos ("despótico", "caprichoso"), de demagogia y hasta de cursilería (la cultura como parte del "desarrollo afectivo" del individuo; si no me lo dicen, no lo sé; debe de ser que en Inglaterra, donde los espectáculos culturales soportan un 20% de IVA, hace mucho que se quedaron sin afectos).

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Actualización (20.30): ¿Este es el manifiesto?
Manifiesto de periodistas culturales
¿Y quién les ha dicho a estos que pensar se convierte en un lujo por la subida del IVA? ¿Por qué prodigioso mecanismo de la conciencia han llegado a una conclusión tan estrafalaria?

Encrucijada

[El Tannhäuser de Werner Herzog en el Maestranza (producción tristemente destruida) © Guillermo Mendo]

Corren malos tiempos para la lírica. El conjuro no funcionó. Por más que hace justo un año los responsables del Teatro de la Maestranza evitaran pronunciar su nombre, la crisis le está golpeando con dureza, poniendo en riesgo un proyecto relanzado con las importantes obras de ampliación del coliseo terminadas en 2007. En solo dos años el presupuesto de programación se ha reducido en casi un 40%, de los 5,3 millones de euros de la temporada 2009-10 a los 3,2 de la próxima.

En época de ajustes drásticos era inevitable que los recortes llegaran a la cultura y acabaran afectando incluso a las instituciones privilegiadas por el sector público por su carácter estratégico. El problema no es obviamente solo del Maestranza, ni de España: son muchos los proyectos musicales que se tambalean, tanto en Europa, con su modelo predominante de subvención (o inversión) institucional, como en Estados Unidos, donde domina el mecenazgo privado, que no ha podido evitar la desaparición en los últimos meses de un buen puñado de orquestas sinfónicas (de Honolulú a Nuevo México o Siracusa), mientras otras, algunas incluso verdaderamente históricas, como la de Filadelfia, pasan por serios apuros.

Lo que está en juego en el caso sevillano no es tanto la supervivencia del Maestranza, algo que parece fuera de toda duda razonable, cuanto la continuidad y crecimiento de un proyecto reconocible, capaz de poner a Sevilla en el mapa lírico internacional. El Maestranza acaba de cumplir 20 años. Nació casi como un receptáculo de contenidos ajenos a la propia ciudad, pero enseguida esta los hizo suyos. A José Luis Castro tocó la tarea de recuperar la histórica tradición operística hispalense, quebrada bruscamente en los años 50 del pasado siglo. Y lo hizo, con no muchos medios, a través de un repertorio básico y anteponiendo calidad a cantidad, lo que favoreció el surgimiento de una afición que muchos consideraban extinta.

Consolidada la apuesta por espectáculos asimilables a los que podían verse en los grandes teatros occidentales, hacía falta ensanchar la propuesta, y ello en un doble sentido: incrementando el número de títulos presentados anualmente y estirando el repertorio hacia sus extremos barroco y contemporáneo. Ese horizonte requería una más generosa inversión, que fue lo que se encontró Pedro Halffter a su llegada a la dirección artística del teatro en 2004. Con más medios, Halffter estuvo en disposición de diseñar una programación más audaz, que supuso la apuesta por obras no demasiado conocidas, que en algunos casos eran estrenos en España. Así, subieron a las tablas del Maestranza Lulú de Berg, El sonido lejano de Schreker, Doktor Faustus de Busoni, El enano y Una tragedia florentina de Zemlinski o La mujer silenciosa de Strauss. Paralelamente, la apertura a lo antiguo trajo el Julio César de Haendel, la Partenope de Vinci y ha convertido en habitual la presencia de la Orquesta Barroca de Sevilla en la temporada del teatro.

Es ese proyecto el que la crisis ha puesto en serio peligro. No ya solo el número de títulos ofrecidos (6 de ópera representados en la sala principal, además de 3 más en versión de concierto, y 2 representados en la Manuel García, en la 2009-10; 4, 2 y 0, respectivamente, para el año 2011-12), sino la novedad de las propuestas (el recurso a las reposiciones se ha hecho ahora necesario) y la audacia en la elección de los montajes y las obras. Hay menos dinero, pero la calidad y el repertorio deberían ser ya conquistas irrenunciables del teatro. Es un mal asunto que la dirección artística caiga en un populismo que puede terminar haciendo el producto del Maestranza indistinguible del de tantos otros centros provincianos.

Para evitarlo se impone desde luego un cambio en el modelo de financiación, con un peso cada vez mayor del patrocinio privado que venga a sustituir compensar el retraimiento del dinero público. Una ley de mecenazgo ayudaría, pero también el mantenimiento de un proyecto que haga atractiva la inversión, vinculando la marca del Maestranza con la modernidad, la originalidad, la innovación, la polivalencia, la flexibilidad, el talento. Valores que cotizan en el mercado del futuro.
[Diario de Sevilla. 26-06-2011]

Esplendores sinfónicos

[Claudio Abbado con la Orquesta Simón Bolívar en el Maestranza. © Antonio Pizarro]

La Orquesta Sinfónica de Sevilla había debutado ya en enero en el Teatro Lope de Vega y desarrollaba su primera temporada en la Sala Apolo. El 2 de mayo de aquel 1991 su destino se cruzó por primera vez con el Teatro de la Maestranza. Fue en el concierto inaugural del coliseo del Paseo Colón, el que habría de ser su espacio natural en el futuro. El Preludio de El tambor de granaderos de Ruperto Chapí se convirtió en la primera obra que sonó en concierto público en la gran sala maestrante, acaso homenaje a su pasado como cuartel de artillería.

Siguieron años de pequeñas tiranteces y desencuentros entre orquesta y teatro, especialmente a cuenta de los calendarios, hasta que en 2005 la elección de una gerente y un director artístico comunes a ambas instituciones pareció encauzar sus relaciones hacia una más plácida coexistencia. En realidad, la orquesta (convertida en Real desde 1995) siguió su trabajo cotidiano en el exilio de la sala Apolo hasta la reciente ampliación del teatro, que vino acompañada de una (insuficiente) sala de ensayos.

Es difícil exagerar la importancia de la creación de un conjunto como la ROSS en la vida cultural de Sevilla. Hasta 1991, la voluntariosa Bética Filarmónica cubría con entusiasmo las necesidades de los melómanos sevillanos en materia sinfónica. Sus modestas prestaciones llenaban el hueco con dignidad, pero sus carencias se hicieron muy evidentes desde los primeros meses de aquel año crucial para la ciudad. Comandada por el vehemente Vjekoslav Sutej, la Sinfónica de Sevilla alcanzó pronto, entre vítores y pasmos, un nivel de calidad equiparable a muchos conjuntos medianos de Europa, a la par que propició un decisivo incremento en la cantidad y la calidad de la oferta formativa para los jóvenes músicos sevillanos.

Luego vino la Expo 92 y por el Maestranza desfilaron algunas de las más importantes orquestas del planeta, de la mano de la mayoría de las grandes batutas del momento, esas que al aficionado sevillano sólo le estaba permitido conocer a través de los discos, las retransmisiones radiofónicas o los viajes. Se vivieron momentos de auténtica euforia, que beneficiaron también a la orquesta hispalense, cuyo número de abonados no cesó de crecer en los años siguientes. Alguna que otra crisis financiera fue solventada sin grandes quebrantos, pero los meses de la Exposición Universal estaban cercanos y desde la dirección del teatro (reabierto de forma regular en 1994) se apostó por mantener una actividad sinfónica paralela a la temporada de abono de la ROSS. Fue un acierto. De la mano de Ibermúsica, y después, aunque algo más modesta en nombres, de ProMúsica, aquello fue como una continuidad del sueño de la Expo. Otra vez los más grandes dejaron rastros del mejor arte directorial del mundo: Celibidache, Sinopoli, Maazel, Inbal, Solti, Chailly, Marriner, Hager, Jansons, Temirkanov, Muti, Frühbeck, Rostropovich, Gergiev, Sawallisch, Dutoit, Tate, Chung, Nagano, Berglund, Pappano, Pletnev, Kitaenko, Leonhardt, Koopman, Pinnock, Brüggen... La llama del sinfonismo parecía haber prendido con fuerza en la ciudad, pero los presupuestos no crecían y en 2003 el Maestranza prescindió del ciclo sinfónico, una de las decisiones más desgraciadas de la historia de la institución. Todavía en las temporadas 2005-06 y siguiente, un efímero Festival navideño de Entreculturas permitió, entre otros, el gozo de escuchar a Claudio Abbado al frente de los jóvenes venezolanos de la Simón Bolívar un Chaikovski incandescente. Hoy día solo quedan las visitas veraniegas de Barenboim y sus estupendos chicos de la West-Eastern Diwan y los irregulares programas de intercambio de la ROSS con otras orquestas españolas (incomprensible que hayan sido tan poco frecuentes con las andaluzas).

El aficionado perdía referencias justo cuando la ROSS iniciaba una nueva etapa de la mano de Pedro Halffter, con plantilla por fin cubierta (¡falta, aún hoy, el concertino, figura vital en una orquesta!) y una apuesta decidida por la renovación del repertorio. Atrás parecían quedar los problemas habidos durante las polémicas titularidades de Klaus Weise y Alain Lombard. Se abría un tiempo nuevo. Pero, llámenlo si quieren casualidad, el último lustro, con una orquesta que ha ido recuperando el brillo y la estabilidad de sus más lucidas galas, ha sido también el de la contracción del público sinfónico en Sevilla. Halffter volvió pronto al redil de una programación mucho más convencional y popular, lo que unido a una inteligente política de precios para los jóvenes, ha generado en las últimas temporadas ocasionales repuntes en la asistencia a los conciertos de abono, pero el fervor de los primeros años se ha ido diluyendo con el tiempo como lágrimas en la lluvia.

Si analizamos la situación actual a la luz de los 20 años transcurridos desde aquel Tambor de granaderos, la conclusión no puede ser otra que la de una crisis lenta y dolorosa, cuya dirección futura no resulta fácil intuir: una ROSS en buena forma, pero con el presupuesto menguado y estancada en repertorio y proyección exterior, y un teatro que, aparte lo que le ofrece su inquilina, no parece en disposición de recuperar la estimulante apuesta orquestal de sus primeros 10 años de existencia. Eso o que el esplendor queda aún demasiado cerca.
[Diario de Sevilla. 28 -04-2011]

Madrid no es París. Rabassa no es Bach (y España no es Grecia)

En mayo de 2009 tuve la ocasión de entrevistar al director granadino Pablo Heras-Casado al que pregunté  sobre su relación con Gérard Mortier y las reacciones que se habían producido en parte de los medios musicales españoles a causa de la inminente llegada del intendente belga al Teatro Real de Madrid. "[...] Salzburgo es Salzburgo, París es París y Madrid es Madrid, y ya digo que Mortier es una persona muy reflexiva, que sabe perfectamente que las tradiciones y los contextos artísticos son diferentes, y no me cabe la menor duda de que él todo esto lo va a tener en cuenta.", me decía muy juiciosamente Heras-Casado. El primero que pareció tenerlo claro era desde luego el propio Mortier, a quien Madrid le parecía una plaza menos dura que París, acaso un lugar idóneo para un retiro dorado, como los futbolistas que acaban sus carreras en Catar o Los Ángeles.

Pero Mortier carga allá donde vaya con su leyenda de hipermoderno, polémico y transgresor, una leyenda que habría que repasar con cuidado y acaso deconstruir, porque por lo que hemos ido sabiendo se trata más bien de un antimoderno al uso, que desprecia sin complejos la ciencia y la tecnología de nuestro tiempo, como demuestra su recurso al brujo homeópata de la tribu y su desdén hacia el uso de los ordenadores. Con su vida privada, el señor Mortier puede hacer por supuesto lo que le plazca sin que ello deba de interferir para nada en su actividad pública, un ámbito en el que, en cualquier caso, no para de pisar charcos desde que llegó. Los truenos, contenidos, estallaron por fin el pasado 15 de marzo, en la presentación de la temporada 2011-12 del Teatro Real, la primera que ha diseñado el ejecutivo belga en su totalidad; y no tanto por la programación en sí, que ha sido generalmente machacada sin piedad, aunque también haya encontrado algún defensor, sino por las opiniones vertidas por Mortier en el acto sobre el repertorio y los intérpretes españoles. Su desdeñosa consideración sobre el patrimonio musical español ya la conocíamos por una jugosa entrevista publicada por Scherzo en septiembre pasado, pero la andanada contra los cantantes españoles (que no saben distinguir, según él, a Puccini de Verdi y necesitarían una Academia para formarse) era nueva, y tan ridícula, que uno siente vergüenza ajena al escucharla. Hubo un Manifiesto de rechazo, aunque si los cantantes españoles querían defenderse casi lo mejor habría sido colgar en youtube esa parte de la intervención de Mortier. Ahí lo tienen: un tipo que llega para dirigir el Teatro Nacional de la Ópera de un país de 45 millones de habitantes, con una descentralización política como no existe en toda Europa, con decenas de centros de formación musical superior y que no solo piensa que sus cientos (¿miles?) de cantantes profesionales no saben "distinguir a Verdi de Puccini", sino que tiene el cuajo de decirlo públicamente delante de quienes lo contrataron, y no pasa nada. Madrid no es París. Desde luego.

El asunto del repertorio español no deja de resultar relevante. En la señalada entrevista para Scherzo, Mortier, para defenderse de su absoluto desconocimiento sobre el particular (aunque dice conocer muy bien a algunos músicos actuales; bueno, él dice "todos", pero eso es imposible, ya me entienden...) llegaba a afirmar que en realidad las buenas partituras no se pierden casi nunca, y que si no han llegado óperas españolas del siglo XIX por algo será. Un argumento muy científico. Lo cierto es que sobre el repertorio español pesan muchos prejuicios que en muchos casos hemos construido nosotros mismos. Durante mucho tiempo pareció que pasado el Siglo de Oro de la polifonía, en España no volvió a escucharse una obra musical digna de tal nombre hasta que aparecieron Albéniz y Falla. Cuando en enero pasado la Orquesta Barroca de Sevilla ofreció en una gira de conciertos una serie de obras de Pedro Rabassa, maestro de capilla de la Catedral de Sevilla en el siglo XVIII, fue muy normal leer en foros y blogs comentarios desdeñosos acerca de sus obras (ya saben, del tipo: sí, vale, que las rescaten, pero que la guarden en un cajón), en algunos casos realizados por tipos que ni siquiera habían asistido a los conciertos. No. Rabassa no es Bach. Rabassa es Rabassa. Rabassa componía su música en un contexto diferente al de Bach, apoyándose en una tradición diferente a la de Bach y dirigida a un público diferente al de Bach. Y Dios me libre de tratar de saldar la cuestión con argumentos relativistas. Lo que llevo escuchado de la música de Rabassa (otro disco anterior al concierto de la OBS y un oratorio que escuché en una Semana de Cuenca hace unos años) lo colocan artísticamente por debajo de Bach y de los más grandes talentos de la música barroca europea, pero: 1) De los grandes del Barroco conozco muchísima más música que de Rabassa; 2) los grandes son incomprensibles sin un contexto de autores no tan dotados pero que nutrieron de música de calidad (funcional: en el XVIII toda la música era funcional) a la sociedad de su tiempo; y 3) la música de Rabassa (como la de otros muchos compositores españoles que empiezan a llegarnos sobre todo a través del disco) es en sí misma muy disfrutable y no entiendo por qué razón hay que renunciar a ella por el hecho de que existan también Bach, Haendel y Zelenka. Que esta opinión denigratoria del repertorio histórico español sea difundida por dilettantes, ignorantes e izquierdistas de salón a la violeta es asunto menor, pero que la defienda públicamente el ejecutivo mejor pagado por los españoles para que se ocupe de uno de los centros de difusión musical más importantes del país es desde luego chocante. Hombre hombre...

Como en el caso de Mortier, los prejuicios también alcanzan en la música antigua a los intérpretes patrios e incluso a los musicólogos. Si no, vean este reportajito de El País a cuenta del Victoria que Michael Noone hará en Cuenca. Queda claro, ¿no? Si no llega a ser por un australiano y por el dinero chino, en España no sabríamos no ya quién es Rabassa, sino ni siquiera quién es Tomás Luis de Victoria. Pásmense. A cuenta de este asunto, se ha montado en los últimos días un buen pitoste en las redes sociales, y Emilio Moreno, como presidente de Gema, la Asociación de Grupos Españoles de Música Antigua, reaccionó publicando ayer en la web de la asociación una carta abierta dirigida al redactor de la información (imagino que se habrá mandado también a El País, cuya Defensora del lector, me consta, recibirá alguna otra de contenido similar). Conozco a muchos de los músicos que en las últimas horas se han mostrado indignados en el Facebook con el asunto, es más, soy amigo de algunos de ellos, y, aunque creo que tienen por supuesto motivos para sentirse decepcionados e incluso irritados, me choca esa pizca de histeria que se detecta en muchos comentarios. Al fin y al cabo, el joven Verdú solo se hace eco de la dejadez absoluta en que, es denuncia conocida de muchísimos músicos y grupos españoles, las administraciones públicas tienen a nuestros intérpretes y nuestro repertorio. Que unos chinos y un australiano se pusieran a tiro, gracias, qué curioso, a un Festival español, es solo una anécdota.

Ah, que se me olvidaba: España no es Grecia.

Sevilla, ciudad de la música (antigua)

Su riquísimo patrimonio histórico, junto con las iniciativas que en las últimas décadas se han desarrollado para ponerlo en valor y difundirlo, hacen de Sevilla una ciudad ideal como centro de investigación, formación e interpretación de la llamada música antigua. Este patrimonio abarca por supuesto el legado que nos dejaron los compositores que nacieron y trabajaron en la ciudad, pero también los archivos, las bibliotecas, las iglesias, los palacios, los órganos, que nos hablan de un pasado de singular riqueza.

La música medieval en la Península Ibérica, y muy especialmente en Andalucía, queda marcada por una circunstancia que la distingue de la del resto del continente: la presencia de reinos musulmanes durante casi ocho siglos determinó que, además del desarrollo del repertorio sacro característico de las comunidades cristianas, se forjara otro completamente diferente, típico de la civilización islámica y en el que tuvo especial relevancia la producción de música profana. La llegada de Ziryab a Córdoba en el siglo IX dio paso a un período de extraordinario esplendor musical en todo Al-Andalus. Ziryab introdujo el laúd de cinco cuerdas y el plectro y creó el primer Conservatorio del mundo islámico. El ejemplo de la Córdoba de los emires alcanzó al desarrollo musical de otros centros, muy singularmente de Sevilla, que vivió un período de notable brillo cultural en tiempos del rey-poeta Almutamid. Por supuesto, que ni una nota de la producción islámica ha quedado registrada en un papel de aquella época, pero lejos de perderse, este repertorio, transmitido por vía oral, se ha conservado en comunidades del norte de África y hoy tiene una presencia viva también en Sevilla, donde residen conjuntos que frecuentan la música arábigo-andalusí.

Los avances cristianos en el valle del Guadalquivir durante el siglo XIII, que culminarían con la conquista de Sevilla en 1248, supusieron la llegada al sur de España de un repertorio diferente: la lírica trovadoresca arriba a Sevilla disfrazada de espiritualidad. Alfonso X de Castilla, el Rey Sabio, establece su corte en el Alcázar de la ciudad, al que somete a importantes reformas, y allí trabaja entre otros muchos proyectos en sus manuscritos de cantigas dedicadas a Santa María, que es tratada en ellas como la dama de tantos poemas de amor cortés. La lírica monódica medieval alcanza en estas obras el punto culminante de su desarrollo en España al unirse en ellas no solo lo mejor del arte literario, musical y miniaturista de la época, sino también las tradiciones de las comunidades musulmana, cristiana y judía.

Es, en cualquier modo, en el siglo XVI cuando Sevilla iba a conocer una expansión sin precedentes, que la harían capital financiera, y en buena medida cultural, del mundo occidental. Tras el descubrimiento de América, la ciudad se convierte en puerto exclusivo para el comercio con el nuevo continente, lo que provocará un espectacular crecimiento demográfico que acabaría por convertirla a finales del siglo en la segunda urbe en número de habitantes de toda la Cristiandad. Como previendo lo que habría de acontecer, en 1401 los miembros del cabildo eclesiástico sevillano habían tomado la decisión de construir una nueva catedral de dimensiones colosales: “Fagamos una iglesia tal e tan grande que los que la vieren nos tomen por locos”, dejaron escrito. Sus sucesores se encargaron de llenarla de la mejor música que entonces se componía en toda Europa.

El siglo de la polifonía es en efecto el siglo de oro de la música española, que tiene en Sevilla uno de sus núcleos más destacados: compositores como Pedro Escobar, Francisco de Peñalosa, Rodrigo de Ceballos, Juan Vásquez, Cristóbal de Morales o Francisco Guerrero configuran una nómina de talentos mundialmente apreciados, e incluso la principal figura de la conocida como escuela castellana, el abulense Tomás Luis de Victoria, de quien en este 2011 se conmemora el cuarto centenario de su muerte, está vinculada a la escuela sevillana por intermediación de su maestro, el hispalense Juan Navarro. Pero no solo el arte sacro luce en el Renacimiento sevillano, sino también la música profana, de la que son buen testigo los cancioneros de la época -alguno directamente vinculado a la ciudad, como el de la Colombina, que aquí se conserva-, y las ediciones de canciones, villanescas y música instrumental, singularmente para vihuela.

El brillo y el prestigio de la polifonía renacentista han oscurecido el estudio y conocimiento de la música barroca, en España y en Sevilla. El XVII es desde luego un siglo de decadencia para la monarquía hispánica, pero las luces del pasado artístico no se diluyeron de repente. La vida musical en la Catedral sevillana siguió gozando de notable prestigio, y nombres como los de Alonso Lobo o Diego José de Salazar, que marcan los dos extremos del siglo, nos sugieren la existencia de un arte vívido y exuberante. Testimonio de la excelencia musical es por ejemplo la Facultad orgánica del sevillano Francisco Correa de Arauxo, una colección esencial en el desarrollo de la música para órgano de la época.

No faltan en el siglo XVIII grandes maestros de la música sacra vinculados a Sevilla, como Pedro Rabassa, que pasó más de 30 años como maestro de capilla de la catedral, fundiendo en sus obras el tradicional estilo español con las novedades importadas de Italia, pero es en el arte instrumental donde se producen los hechos de mayor significación universal: la presencia de Domenico Scarlatti durante los cuatro años que permanecieron en la ciudad el futuro Fernando VI y su esposa, la infanta portuguesa María Bárbara de Braganza, significó para el compositor napolitano un contacto con los ritmos y aires del sur de España que quedarían sutilmente atrapados en su impresionante producción de sonatas para teclado. Al calor y al recuerdo de Scarlatti florecen también talentos locales, como Manuel Blasco de Nebra, lamentablemente fallecido joven, pero cuya música está alcanzando en los últimos años un amplio reconocimiento por parte de pianistas ilustres. ¿Y cómo olvidar que Manuel García, el tenor que estrenó el Fígaro rossiniano, compuso óperas de éxito para teatros de diversos países, creó una escuela de canto de trascendencia internacional y llevó la ópera italiana hasta Nueva York nació en el barrio del Arenal, justo al lado de donde ahora se levanta el gran templo de la lírica sevillana de nuestros días, el Teatro de la Maestranza?

Porque todo este legado musical del que hablo no puede considerarse letra muerta. Está vivo, gracias a que en las últimas décadas la ciudad ha conocido un desarrollo en materia cultural que ha afectado muy especialmente a la música antigua, impulsada por la labor callada y entusiasta de profesores y alumnos, por las programaciones de festivales y ciclos diversos, por la proliferación de conjuntos que poco a poco han empezado a darse a conocer en el exterior. Queda sin embargo mucho por hacer. Los archivos, no solo de la capital, sino de localidades cercanas tan florecientes antaño como Écija, Osuna, Marchena, Carmona u Olivares están repletos de partituras que, aunque en muchos casos ya catalogadas, esperan pacientemente al intérprete que sea capaz de quitarles el polvo y ofrecerlas rejuvenecidas a los oídos contemporáneos. Queda aún mucho por hacer. Sevilla conserva uno de los mayores patrimonios organísticos de España: más de 30 instrumentos históricos, considerados estos como los construidos antes de 1900, sobreviven en la capital, unos 110 en toda la provincia. Lamentablemente, el estado de este riquísimo patrimonio no es el ideal, pero en los últimos años se han emprendido restauraciones que han servido para rescatar instrumentos de altísimo valor y se han desarrollado iniciativas que empujan al optimismo, como la  Academia de Órgano de Andalucía, celebrada por última vez en 2009 y que urge rescatar. Quedan sin duda cosas por hacer. Pero la ciudad, con una infraestructura de teatros y auditorios renovada hace poco, y con el inmenso patrimonio de sus numerosas iglesias a disposición de programadores e intérpretes, se encuentra bien situada para consolidarse como referencia internacional dentro del campo apasionante de la música antigua. Este Centro Cultural de Santa Clara que hoy nos acoge, recién inaugurado y sede del FeMÁS, es un eslabón más, puede que decisivo, en la cadena que trata de conectar un pasado culturalmente glorioso con un presente esperanzador y, lo más importante, con un futuro que está por diseñar, abierto y cargado de posibilidades.

[Ponencia leída en la Reunión de ciudades creativas de la Música de la Unesco. Sevilla, 19-03-2011]

Falla en Pruna

El jueves pasado participé en el aquelarre nacionalista que todos los años por estas fechas llena guarderías, colegios, institutos andaluces y hasta las caras de muchos de sus alumnos de banderitas verdes y blancas, sin que se conozcan desmayos por bochorno ni trastornos bipolares graves entre la grey del profesorado. Desde la Diputación de Sevilla, Antonio Reina, con las Misiones Pedagógicas en mente, se esfuerza por llevar además a los pueblos de la provincia algunas gotas de cultura que sobrepasen el nivel del tópico mediante ciclos de conferencias, que en este año han versado fundamentalmente sobre las Cortes de Cádiz y la Constitución de 1812, aunque a mí me pidió que fuera al instituto de Pruna a hablar de la música de Falla. Duro empeño, sobre todo, cuando comprobé que eran alumnos del primer ciclo de ESO los que se habían reunido para escucharme (o lo que fuera aquello, ¡mi más rendida admiración para los maestros de adolescentes y prepúberes!). Obviamente no es el formato de la conferencia el más idóneo para acercar a Falla a niños de 12 a 14 años, pero, qué remedio, les hablé de Falla y les puse música de Falla. No sé si lo conseguí, pero mi empeño fue hacerles entender que, por mucho que Falla escribiera obras de inspiración jonda y andaluza, su valor estriba en que su música es universal, entre otras cosas gracias a que tuvo la ocasión de marcharse a tiempo de su Cádiz natal para estudiar en Madrid, y luego de la capital española para formarse en París ("Mi patria es París", dejó escrito). Los árboles tienen raíces. Los hombres, piernas. Por grande que sea, toda nación es insignificante comparada con el mundo.

Falla jondo

Falla profundo

Maniobras orquestales

Uno de los proyectos fundacionales a la postre nunca acometidos por la Orquesta Sinfónica de Sevilla fue la creación de una escuela que pudiera servir a la vez como cantera y trampolín para los jóvenes músicos salidos de los conservatorios andaluces. La idea no era ni mucho menos original, pues muchas de las grandes orquestas del mundo disponen de instituciones similares. De un modo o de otro, un sistema de formación musical tiene que contar con un centro de alta capacitación o, al menos, con alternativas para que los alumnos puedan entrar en contacto con la realidad profesional antes de su graduación. Y cuando algo así no existe, los jóvenes lo buscan allá donde lo haya.

A principios de la década de 1990, vivificadas las finanzas por años ininterrumpidos de desarrollo económico y por la llegada de jugosos fondos comunitarios, la actividad cultural en Andalucía parecía encaminarse a una edad dorada. Acaso confiado en que el crecimiento no se detendría ya nunca, el Gobierno andaluz decidió patrocinar y sostener institucionalmente cuatro grandes conjuntos orquestales, que habrían de transformar la gris vida musical de la comunidad. Se olvidó, sin embargo, de cimentarla. Los conservatorios siguieron languideciendo como de costumbre y sus mejores alumnos, buscando en el exterior lo que su tierra no podía ofrecerles.

Tras un acertado diagnóstico sobre las carencias del sistema, la Consejería de Cultura puso en marcha en 1994 el Programa Andaluz de Jóvenes Instrumentistas-Orquesta Joven de Andalucía con la finalidad explícita de "acortar la distancia existente entre el fin de la etapa de formación de los jóvenes músicos y su posterior incorporación a la vida profesional activa". Con los naturales altibajos, el proyecto ha venido cumpliendo a satisfacción sus objetivos básicos a un coste más que razonable. Las estadísticas así lo reflejan: más del 60% de los alumnos que han pasado por la OJA trabajan como profesores en conservatorios de la comunidad; el 25% ha encontrado acomodo en orquestas profesionales, no sólo españolas. A la vista de estos datos, puede afirmarse que el destinado a la OJA ha sido un dinero estupendamente gastado.

Por ello, el mundillo musical andaluz se vio sorprendido cuando en el año 2003 la Junta de Andalucía decidió acoger cada verano y de forma indefinida a otra orquesta de jóvenes, que hasta ese momento había tenido un carácter itinerante, la West-Eastern Divan (en adelante, WEDO), que había sido creada en 1999 por iniciativa de Daniel Barenboim y Edward Said como forma de crear espacios de convivencia entre chicos israelíes y árabes. No contentos con eso, los dirigentes andaluces decidieron al año siguiente fundar y sostener con cargo al presupuesto público una Fundación vinculada a la WEDO (Fundación Barenboim-Said, en adelante FBS), una de cuyas primeras acciones fue la creación de una Academia de Estudios Orquestales en Sevilla con un profesorado que provenía (y sigue proviniendo) casi exclusivamente de los atriles de la Staatskapelle de Berlín, la orquesta residente de la Staatsoper unter den Linden, el teatro de ópera que Barenboim dirige en la capital alemana.

La Academia de Estudios Orquestales nacía así como un centro de alto rendimiento, seguramente necesario, pero con un profesorado distante 3.500 kilómetros de su sede natural, que visita entre tres y siete fines de semana al año, y ¡sin orquesta! El solapamiento con las actividades del Programa Andaluz parecía evidente. Los fines de ambas instituciones eran en buena medida coincidentes, pero a diferencia del proyecto de la FBS, la OJA sí era ya una orquesta, que, acogiéndose a modelos acreditados en todo el mundo, trabajaba con un profesorado variable en función de los objetivos de cada encuentro y con un coste por alumno muy inferior al de la Academia. Además, sus resultados prácticos eran ya reales, contrastables. A cambio, la FBS y la WEDO ofrecían a los políticos andaluces algo que quedaba fuera del alcance de su homóloga local: glamour y prestigio internacionales. No en vano en las giras de la WEDO, que apoyan multinacionales del disco, son frecuentes las altas personalidades de la política. Barenboim y Said recibieron en 2002 el Príncipe de Asturias de la Concordia y, muerto el intelectual palestino, el director argentino suena insistentemente como candidato al Nobel de la Paz. Todo ello irresistible para una clase política más preocupada por la imagen que por la eficacia.

La disyuntiva quedaba así crudamente planteada, en especial con la llegada de la crisis: podía optarse por un modelo doméstico, pero que garantizaba resultados a un coste asumible, o por otro, brillante, costoso y no necesariamente más eficaz, pero que ofrecía incuestionables réditos políticos en materia de imagen. La elección de los responsables políticos andaluces se ha venido clarificando en los últimos años, a medida que el espacio de la OJA (actividades, presupuestos, incluso sedes) se reducía. En 2011 el agravio comparativo alcanza cifras llamativas: la OJA (más el Coro Joven y el Coro Infantil de Andalucía, impulsados por el ahora destituido director Michael Thomas) contará con 250.000 euros de presupuesto; la FBS, con 2 millones. El círculo parece cerrarse: la Academia de Barenboim y sus profesores berlineses ya han encontrado su orquesta en Andalucía.
[Diario de Sevilla. 6-2-2011]