Fiero Marte airado

Si de mi baja lira

tanto pudiese el son que en un momento

aplacase la ira

del animoso viento

y la furia del mar y el movimiento;

y en ásperas montañas

con el süave canto enterneciese

las fieras alimañas,

los árboles moviese

y al son confusamente los trujiese,

no pienses que cantado

sería de mí, hermosa flor de Gnido,

el fiero Marte airado,

a muerte convertido,

de polvo y sangre y de sudor teñido;

ni aquellos capitanes

en las sublimes ruedas colocados,

por quien los alemanes,

el fiero cuello atados,

y los franceses van domesticados;

mas solamente aquella

fuerza de tu beldad sería cantada,

y alguna vez con ella

también sería notada

el aspereza de que estás armada:

y cómo por ti sola,

y por tu gran valor y hermosura

convertido en vïola,

llora su desventura

el miserable amante en tu figura.

Hablo de aquel cativo,

de quien tener se debe más cuidado,

que está muriendo vivo,

al remo condenado,

en la concha de Venus amarrado.

Por ti, como solía,

del áspero caballero no corrige

la furia y gallardía,

ni con freno la rige,

ni con vivas espuelas ya le aflige.

Por ti, con diestra mano

no revuelve la espada presurosa,

y en el dudoso llano

huye la polvorosa

palestra como sierpe ponzoñosa.

Por ti, su blanda musa,

en lugar de la cítara sonante,

tristes querellas usa,

que con llanto abundante

hacen bañar el rostro del amante.

Por ti, el mayor amigo

le es importuno, grave y enojoso;

yo puedo ser testigo,

que ya del peligroso

naufragio fui su puerto y su reposo.

Y agora en tal manera

vence el dolor a la razón perdida,

que pozoñosa fiera

nunca fue aborrecida

tanto como yo dél, ni tan temida.

[Ode ad florem Gnidi. Garcilaso de la Vega]

Ayer se presentó en Sevilla el último disco de la Accademia del Piacere. Contiene, entre otras cosas, la mejor versión del Combattimento di Tancredi e Clorinda de Monteverdi que yo haya escuchado jamás, en disco o en directo. Juan Sancho entra ya por méritos propios en mi panteón personal de grandes tenores monteverdianos de la historia.

AMORI DI MARTE

Accademia del Piacere

Juan Sancho, tenor
Mariví Blasco, soprano 
Lambert Climent, tenor
Francisco Javier Jiménez Cuevas, bajo

Fahmi Alqhai, violino da gamba y bajo de viola da gamba
Rami Alqhai, violino da gamba y bajo de viola da gamba
Rodney Prada, violino da gamba y bajo de viola da gamba
Johanna Rose, bajo de viola da gamba
Marina Barredo, viola da braccio
Pedro Ortega, violone

Lluís Coll, corneta
Arnau Rodón, corneta
Vicente Parrilla, flauta dulce
Elíes Hernandis, sacabuche
Ximo Osca, bajón

Alberto Martínez Molina, clave
Alejandro Casal, órgano
Enrike Solinís, archilaúd y guitarra barroca
Miguel Rincón, tiorba y guitarra barroca

Pedro Estevan, percusión


Director, concepción y arreglo del programa: Fahmi Alqhai


Claudio Monteverdi (1567-1643)
1. Toccata de L'Orfeo
2. Combattimento di Tancredi e Clorinda
3. Entrata de Il ballo delle Ingrate
4. Lamento della ninfa
5. Sinfonia avanti il prologo de Il ritorno d'Ulisse in patria

6. Biagio Marini (1594-1663): Passacalio

Claudio Monteverdi
7. Tempro la cetra
8. Non vedrò mai le stelle (disminuciones de Fahmi Alqhai)
9. Et è pur dunque vero

10. Antonio Bertali (1605-1669): Sonata a 6
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ALQHAI & ALQHAI 003 (Diverdi) [65'29'']
Grabación: Junio de 2010

En las primeras décadas del siglo XVII se consolidaron en Italia algunas tendencias musicales que habían venido preparándose durante la centuria anterior. Con el nacimiento de la ópera como gran trasfondo, el canto monódico y el desarrollo de la técnica del bajo continuo habrían de tener efectos auténticamente revolucionarios. El universo del madrigal polifónico, que durante los cincuenta años anteriores había definido y marcado la carrera de los grandes compositores italianos, se derrumba a partir de 1620 de forma estrepitosa. No deja de resultar significativo que Claudio Monteverdi, autor de seis libros de madrigales a 5 voces, publicase justo en 1619 su séptimo libro, titulado Concerto, en el que se encuentran piezas a 1, 2, 3, 4 y 6 voces pero ni una sola en la clásica forma a 5. El título parece provocativo a conciencia, aunque más que al empleo de la concertación de las voces sobre el bajo continuo o mediante el empleo de instrumentos de tesitura aguda parece referirse a la reunión de obras de diferente tipología, como bien queda marcado en la portada con la alusión junto al término “madrigal” a “altri generi de Canti”. El libro se abre justamente con una pieza de estas características, Tempro la cetra, un soneto (original de Giambattista Marino, uno de los poetas de moda) compuesto para voz sola en forma de aria, que es precedido y seguido por una amplia Sinfonía instrumental, a modo de gran preludio de la colección completa, que está dominada fundamentalmente por los dúos (14 de los 29 números), como Non vedrò mai le stelle.

Aunque hasta 1638 Monteverdi no volvería a publicar otro libro de madrigales, entre medias vieron la luz los Scherzi musicali (1632), “arias y madrigales en estilo recitativo con una chacona” como dice la portada de la edición. Sin duda, uno de los más impactantes resulta ser Et è pur dunque vero, “canzonetta” escrita para voz de soprano con una sinfonía compuesta para un instrumento agudo indeterminado y bajo continuo. Su carácter ha hecho pensar que la pieza podría formar parte de alguna obra teatral escrita varios años antes. Esta práctica, la de incluir en algunas ediciones grandes obras estrenadas en los teatros o salones de la aristocracia tiempo atrás, la repetiría el compositor en su Libro VIII de Madrigali guerrieri et amorosi, que acoge la publicación del Combattimento di Tancredi e Clorinda, obra maestra del género representativo, que pudo verse durante el Carnaval de 1624 en el palacio de Girolamo Mocenigo, donde la nobleza “quedó conmovida del afecto de compasión de manera que fue casi para verter lágrimas: y aplaudió por haber sido canto de género nunca visto y oído”. Monteverdi introdujo en efecto algunas novedades en esta obra, como la concertación de las voces con varios instrumentos agudos y, sobre todo, el llamado “estilo concitato”, creado a partir de un ritmo de semicorcheas repetidas que causa un imponente efecto de agitación capaz de cubrir diversos afetti expresivos. Aunque el ardor guerrero está sin duda presente en la colección, lo hace más como metáfora de los combates de amor, que alcanza otra de sus cimas musicales del siglo en el Lamento della ninfa, adscrito también al género representativo y en el que se requería que la solista cantase “a tempo del afecto de ánimo, y no al de la mano”, esto es atendiendo a la expresividad interior antes que al compás tal cual aparecía anotado en la partitura.

En este universo dominado absolutamente por la música vocal, los instrumentistas empezaron a hacerse oír en sinfonías y ritornelli diversos para ir independizándose poco a poco merced a la improvisación sobre bassi ostinati, entre los que los modelos armónicos de la chacona y del passacaglia acabarían haciendo auténtico furor. El futuro de los grandes géneros instrumentales estaba aún por definir, pero mientras tanto los afectos vinculados a la escucha se habían transformado para siempre.


Monteverdi: Et è pur dunque vero. Juan Sancho. Accademia del Piacere. Fahmi Alqhai. [6'35'']