Las Vísperas de la Virgen de Monteverdi

[La Anunciación. Fra Angelico]

 VESPRO DELLA BEATA VERGINE DE CLAUDIO MONTEVERDI

Al menos desde la muerte de su esposa en septiembre de 1607, Claudio Monteverdi había barajado la posibilidad de abandonar la corte de Mantua en busca de un mayor reconocimiento profesional, un deseo que se avivó con el inesperado fallecimiento en el mes de marzo siguiente de la joven cantante de 18 años Caterina Martinelli, para quien había concebido el papel principal de su inminente Arianna y a la que trataba como a una hija. Uno de los gestos con que expresó de forma más inequívoca esta voluntad fue la publicación en 1610 en la imprenta veneciana de Ricciardo Amadino de un volumen de música religiosa dedicada al papa Pablo V. Su situación económica era para entonces tan precaria que afectaba gravemente a su vida familiar: su idea era la de conseguir un puesto en el seminario romano para su hijo Francesco y, de paso, sondear las posibilidades de encontrar él mismo un nuevo acomodo laboral. El compositor se trasladó incluso a Roma con la esperanza de poder entregar personalmente su obra al pontífice. Pero el intento fue inútil y el músico tuvo que permanecer en la corte de los Gonzaga tres años más, cuando otra muerte (la del duque Vincenzo I, opuesto frontalmente a su marcha) determinó su despido.

Aquella publicación de 1610 contenía una misa polifónica a seis voces y toda una colección de piezas de vísperas. Con la Misa, definida en la misma publicación, como "da capella" y escrita sobre el motete In illo tempore de Gombert, Monteverdi pretendía demostrar al papa su dominio del estilo polifónico antiguo, que seguía cultivándose de forma obligatoria en la Capilla Sixtina. Con las Vísperas, que era un maestro de vanguardia, capaz de servirse de los recursos más avanzados de la música de su tiempo. El gran desafío fue además escribir todas las piezas a partir del cantus firmus ("composto sopra canti fermi" dice el título de la edición de Amadino), lo que otorgaba a la colección una extraordinaria unidad y servía para mandar otra señal al monarca romano: la posibilidad de innovar manteniéndose fiel al gran legado de la tradición gregoriana.

Las Vísperas se componen de un responsorio de apertura, cinco salmos, himno y Magnificat, partes comunes a la liturgia, a lo que Monteverdi añade una sonata y varios motetes o conciertos sacros. En la práctica los salmos irían además precedidos y seguidos de antífonas en canto llano, aunque es también muy posible que los motetes fueran concebidos con esta función. En cualquier caso, no se trata de una colección escrita para ser interpretada, sino sólo una carta de presentación del músico, que deseaba impactar el ánimo del receptor mediante la concepción de un gran ceremonial dedicado a la Virgen, con carácter más ideal que verdaderamente práctico. Es por ello muy posible que Monteverdi no escuchara jamás sus Vísperas de la Virgen, aunque se ha especulado con la posibilidad de que pudiera haberlas hecho interpretar tras su llegada a San Marcos de Venecia en 1613.

 

El maestro cremonés hace alarde aquí de todos sus recursos compositivos, fundiendo elementos antiguos y modernos sobre la base del empleo del canto gregoriano. Así, en las Vísperas se encuentra polifonía rigurosa a capella, uso del fabordón y policoralidad, que podían considerarse elementos ya tradicionales, junto a la concertación de voces e instrumentos, el empleo del bajo continuo, las monodias, las figuraciones virtuosísticas típicas de la música profana, las asociaciones de voces en dúos y tríos con diversos acompañamientos o los efectos de eco, característicos del arte barroco, que eclosiona en esta obra de forma espectacular.

Las Vespro están estrechamente vinculadas al movimiento historicista desde la grabación pionera de Jürgen Jürgens para Telefunken en 1967. Aunque la fonografía ofrece algún raro ejemplo de visiones sinfónico-corales (curioso documento de Lovro von Matacic dirigiendo a los conjuntos sinfónicos de Zagreb en 1974, que publicó Living Stage), son los maestros barrocos los que asumieron la difusión de la obra desde los años 70: la primera grabación de Gardiner (aun con su Orquesta Monteverdi, de instrumentos modernos, para Decca) data de 1972, pero en 1975, Philip Ledger (Emi) empleaba ya al Early Music Consort of London junto al Coro de King College, mientras que Hans-Martin Schneidt (Archiv, 1975) e Ireneu Segarra (DHM, 1976) pretendían  pura autenticidad con coros de niños y voces exclusivamente masculinas. Son en cualquier caso los años 80, cuando se acercan a la obra Parrott (Emi, hoy en Virgin, 1983-84), Harnoncourt (Teldec, 1986), Herreweghe (HM, 1986), Savall (Astrée, hoy en Alia Vox, 1988), Bernius (DHM, 1989) o, de nuevo, Gardiner (Archiv, 1989), los que conocen la explosión discográfica de las Vísperas, fijándose entonces sus principales matices interpretativos, que luego han ido desarrollando figuras como Junghänel (DHM, 1994), Jacobs (HM, 1996), Rademann (Raumklang, 1996), Christie (Virgin, 1997), Fasolis (Arts, 1998), Suzuki (Bis, 1999), Garrido (K617, 1999) y, ya en el nuevo siglo, con el añadido de las visiones minimalistas, Stubbs (Atma, 2002), Alessandrini (Naïve, 2004), McCreesh (Archiv, 2005), King (Hyperion, 2006), Kuijken (Challenge, 2007) o Roberto Gini (Dynamic, 2006-2009).

1. Coro del Centro Musica Antica di Padova. La Capella Reial de Catalunya. Jordi Savall (Astrée, 1988)

Frente al tono un punto alicaído de la versión de Parrott y la severidad extrema de Herreweghe, Savall fue capaz de hallar el camino en el que se reunían colorido, intimidad (a pesar de un coro de generosa amplitud: una treintena de voces) y claridad. Se trata de una visión de notable equilibrio entre austeridad, lirismo y vitalidad (que estalla especialmente en el Magnificat). La riqueza del continuo (dos tiorbas, arpa, clave, órgano, violone) es un adelanto de lo que vendría en el futuro de la interpretación monteverdiana, y el trabajo de los solistas en el terreno ornamental, aun con algún exceso, apunta a penetrar con audacia en la retórica de cada pieza, muy especialmente en los concerti (Duo Seraphim es una revelación en las voces de Türk, Fagotto y De Mey). Considerada durante un tiempo punta de lanza de la mediterraneización de la música monteverdiana, esta versión ha sido hoy superada en exuberancia sonora y audacia expresiva, pero conserva su grácil espontaneidad, que comparte con la grabación, sólo un año posterior, de Frieder Bernius, aún más delicada que la del violista de Igualada.

Duo Seraphim. [5'17'']

2. Coro Monteverdi. The London Oratory Junior Choir. The Engish Baroque Soloists. John Eliot Gardiner (Archiv, 1989) (Hay versión en DVD)

Para su segundo acercamiento a las Vísperas, Gardiner se fue a San Marcos de Venecia para registrar una versión que destaca por su brillantez y su suntuosidad. El director británico usa el espacio de la basílica veneciana a su antojo (aunque, acaso por razones prácticas, desaprovecha las tribunas laterales para algunos números policorales, como el Nisi Dominus), dobla las voces con instrumentos en partes no prescritas por el compositor (los vientos entran a menudo como amplificadores de la sonoridad del conjunto) y utiliza el coro de niños en pasajes destinados al soprano con entera libertad (especialmente interesante resulta este empleo en la Sonata). Gardiner se solaza marcando contrastes de retórica, como la explosión con la llegada del “Omnes” en el Audi coelum, que causa un efecto grandioso. A cambio de este brillo, las ornamentaciones vocales de los solistas suenan hoy un tanto impostadas y amaneradas. Gardiner prescinde de las antífonas gregorianas que incluían Savall y Bernius. Como curiosidad, entre los solistas, pueden distinguirse unos entonces jovencísimos Bryn Terfel y Sandro Naglia.

Nisi Dominus. [4'35'']

3. Ensemble Alte Musik Dresden. Bläser Collegium Leipzig. Hans-Christoph Rademann (Raumklang, 1996).

Si en 1994, Konrad Junghänel había puesto el énfasis en la transparencia de la polifonía, firmando una de las versiones más austeras, claras y graves de la fonografía, Rademann (que utiliza algunos solistas de Cantus Cölln: Koslowski, Jochens, Schreckenberger) insistía en esta corriente que podríamos llamar norteña o germánica (aunque de ella se despegara airosamente Bernius) con un trabajo un punto rocoso, pero de eficaz e intensa expresividad. No faltan algunos detalles originales, como las flautas dulces en el Dixit Dominus o pequeños efectos de continuo en momentos como el “Et exultavit” del Magnificat, pero en general la interpretación se ajusta a la letra de la edición monteverdiana. Rademann emplea antífonas y subraya la polifonía a cappella con una grandiosidad majestuosa, mientras que las piezas en monodia y los pasajes concertados suenan directos y un punto secos.

Dixit Dominus. [8'00'']

4. Coro Antonio Il Verso. Coro Madrigalia. Ensemble Elyma. Les Sacqueboutiers de Toulouse. Gabriel Garrido (K617, 1999).

William Christie utilizó en 1997 a los metales de Les Sacqueboutiers de Toulouse y contextualizó las Vísperas no sólo con antífonas, sino también con algunas sonatas de la época (lo que había hecho ya Parrott). Su visión sigue la línea mediterránea de Savall, en el mismo sentido que haría el impetuoso Diego Fasolis al año siguiente, aunque sería Gabriel Garrido quien en 1999 llevaría esta concepción exuberante y luminosa de la magna obra monteverdiana al paroxismo. Garrido recurre también a los metales del conjunto de Canihac, multiplica las antífonas (utilizando en algunos casos motetes de Agostini o del propio Monteverdi), reordena las piezas (el primer concerto es Pulchra es, pasando Nigra sum después del tercer salmo) y graba las dos versiones del Magnificat, la grande, para siete voces y seis instrumentos, que es la habitual de todos los registros, pero también la pequeña, para seis voces a cappella, pensada por Monteverdi bien para ser utilizada en ocasiones de menor solemnidad o para las Segundas Vísperas, que se celebraban el mismo día de la Festividad de que se tratase. Como hiciera con las óperas del compositor, Garrido fortalece el continuo (¡diez intérpretes!), potenciando el color y contrastando con viveza las intervenciones de un coro muy nutrido, y en general robusto, y la de los solistas, que en los concerti se mueven con gran libertad en el terreno de la ornamentación (en ningún caso tanta como la que se permite Paul Agnew en el Nigra sum con Christie). El himno Ave maris stella resulta uno de los números más destacados de esta versión, por su conjunción entre monumentalidad (las partes corales) y ligereza, incluyendo unas elegantísimas intervenciones en los ritornelli instrumentales.

Ave maris stella [6'35'']

5. Concerto Italiano. Rinaldo Alessandrini (Naïve, 2004)

Siguiendo la evolución que estaba tomando la interpretación de la música barroca, era de esperar que también en Monteverdi se llegara a la concepción minimalista, esto es, al uso en los coros de una sola voz por cada parte musical. Así grabó las Vísperas Stephen Stubbs en su muy apreciable versión de 2002 para el sello canadiense Atma y así lo harían también Rinaldo Alessandrini y, algo después, Sigiswald Kuijken. Si destaco la versión del italiano es por la originalidad en la elección de unos tempi un tanto dislocados, pero que tienden a la lentitud (¡el uso de solistas parecía favorecer la opción contraria!), y por la sobriedad instrumental, que le lleva tanto a no doblar las partes vocales en los casos en que no está explícitamente señalado como al empleo de un continuo variado, muy favorecido siempre por la toma sonora, pero en general reducido (violonchelo, violone, órgano, tiorba y archilaúd se combinan y alternan con singular eficacia). Los resultados son de una transparencia y una desnudez que nunca se hacen severas, pues la intensidad de las voces solistas y la explotación de todas las posibilidades ornamentales de los cantantes apuntan con agudeza a la retórica de las piezas. Alessandrini incluye también el segundo Magnificat y toma algunas otras decisiones curiosas, como hacer cantar el Nigra sum (motete escrito para tenor) al barítono Furio Zanasi o sostener la parte de soprano de la Sonata en una única voz, lo que hará también Kuijken, pero había eludido Stubbs.

Sonata sopra Sancta Maria [5'43'']

6. Choir of the King’s Consort. The King’s Consort. Robert King (Hyperion, 2006)

Robert King grabó toda la edición de 1610 (incluida la Misa y el segundo Magnificat de Vísperas) en su colección (aún abierta) dedicada al compositor. Lo de King es una vuelta a la suntuosidad y la brillantez de Gardiner, aunque su respeto con el original monteverdiano resulta ser casi absoluto (un par de transportes a la cuarta inferior es todo lo que se permite), evitando doblar de forma rutinaria las voces con los instrumentos y huyendo del continuo colorista y generoso en tamaño de un Garrido. El tamaño del coro (25 voces, con altos masculinos), su magnífico empaste y su más que notable equilibrio determinan que la gran polifonía suene majestuosa y envolvente, aunque hay pasajes de gran austeridad, como la primera y última estrofas del Himno. Gran trabajo sobre el Magnificat II, con un continuo tan reducido como en toda la colección, pero muy sugerente aquí. Las partes escritas para grupos polifónicos pequeños son ágiles y las concertaciones se apoyan en un conjunto instrumental de extraordinario refinamiento y lirismo. Es en este último aspecto y en unos solistas que dominan de manera formidable el estilo de las figuraciones del primer barroco (el director les concede gran libertad en las monodias) en los que King marca distancias con el antiguo y seminal trabajo de Gardiner.


Audi coelum. [8'59'']

[Scherzo nº256 - Octubre 2010]