Contrapunto y retórica en las sonatas de Bach

[Pablo Valetti durante un ensayo con la Orquesta Barroca de Sevilla. © Alicia Robles]

El siglo XVII es conocido a menudo en música como "el siglo del violín". A finales de la centuria anterior, violeros del norte de Italia trabajaron con denuedo en mejorar la robustez y estabilidad del instrumento, refinando y equilibrando su sonido. Intérpretes y compositores, vinculados en principio a los conjuntos municipales de ciudades como Brescia o Cremona, hicieron el resto: los violines empezaron a sustituir a las cornetas, las flautas y las violas como primera opción para tocar las voces agudas. Su prestigio se extendió pronto por toda Europa, incluyendo la siempre hostil Francia (Les ving-quatre violons du roi se crean en 1614). En Italia el violín era un instrumento melódico, pero en Alemania, gran campo de experimentación de la música de la época, el lugar donde llegaban y se fundían todas las grandes tradiciones europeas, este sentido lírico iba a compartir espacio con la polifonía y el contrapunto. Resulta interesante comprobar cómo las primeras colecciones publicadas para el violín solo aparecen en tierras del imperio: Walther, Westhoff, Pisendel, Biber (su soberbia Passagalia que cierra las Sonatas del Rosario). Su culminación, obviamente, se produce con Bach y sus Sonatas y partitas para violín solo.

La grandeza de Bach no consiste en su poder de innovación, ciertamente reducido, sino en su capacidad para elaborar la gran síntesis entre la polifonía clásica heredada de los flamencos y la nueva armonía tonal en la que tanto se habían esforzado los italianos. Bach toma el género sonatístico directamente de Corelli, que había puesto orden en el estilo rapsódico y bizarro de los violinistas italianos del XVII dando forma y coherencia a la escritura instrumental, pero lo hace para enriquecer la tradición italiana con el sentido polifónico que se había seguido cultivando en el Imperio. Puede tomarse la colección de sonatas para clave y violín BWV 1014-1019: no nos encontramos aquí en el ámbito de la habitual escritura para violín acompañado, que era ya tradicional en Italia, sino en el terreno de la polifonía, de la sonata en trío si se quiere, aunque la visión que Bach tenía de la forma era algo distinta de la de los músicos italianos, que hacían dialogar a dos voces superiores sobre el bajo. Para Bach, las tres voces tienen la misma importancia, intercambian sus papeles, son alternativamente melódicas y acompañantes o simplemente forman una textura en tres partes de igual relevancia.

En tres días hemos tenido la oportunidad de escuchar en un mismo espacio (la Iglesia de los Terceros de Sevilla) dos planteamientos diferentes de esta misma música. El lunes Pablo Valetti y Céline Frisch volcaron su interpretación del lado del contrapunto. Lo importante es apreciar cómo Bach trabajó las tres voces, cómo las va trenzando y destrenzando, sus juegos puramente musicales, y todo lo demás es superfluo, parecieron decirnos. Ayer, Raúl Orellana y Davide Merello operaron en dirección contraria: vale la pena entender que esta música tenía un sentido retórico muy preciso, que pretendía mover los afectos del oyente, vinieron a contarnos. Por eso, Valetti y Frisch buscaron el equilibirio entre las partes, lo que exige un dominio del clave sobre el violín, mientras que Orellana y Merello parecieron menos preocupados por la transparencia de la polifonía y optaron por una visión más ornamental, más lírica y extravertida, una visión en la que se privilegió el instrumento de cuerda. Sabemos que Bach dominó y cultivó en igual manera retórica (¿no está su música religiosa llena de madrigalismos y de affetti?) y contrapunto. La emoción y el intelecto. Las formas musicales puras y las contaminadas por el sentimentalismo. En un extremo o en el otro o en cualquier punto a lo largo de la línea que éstos marcan, Bach es siempre un milagro.