Mudanza

Pues sí. Renovación completa de la imagen y el concepto del blog.
Gracias a todos.

Sigo aquí: El martillo sin dueño III  

Situación crítica

El pasado 20 de diciembre se anunciaba que la Consejería de Cultura de la Junta de Andalucía y los ayuntamientos donde radican las cuatro grandes orquestas andaluzas habían acordado formar un comité técnico para “estudiar soluciones” a la delicada situación por la que pasan los conjuntos, que acumulan años de recortes en sus dotaciones presupuestarias. Nadie plantea que cuatro orquestas de esas características sostenidas con fondos públicos son demasiadas para nuestra región y que la decisión de crearlas hace algo más de veinte años fue un error de imprevisión que no hay quien se atreva a corregir mediante dolorosas amputaciones.

El retraimiento del dinero público está generando ya en Andalucía un replanteamiento serio de los modelos de gestión no solo en las orquestas, sino en los principales teatros y festivales de la comunidad. Los recortes en gastos comunes y en salarios parecen en la mayoría de los casos llegados al límite de lo que pueden soportar las instituciones sin desfigurar completamente la finalidad de su existencia. Así que han empezado a sondearse otro tipo de estrategias. Por un lado, se acrecienta la búsqueda de apoyo financiero privado y la explotación de los recursos propios: los buenos resultados obtenidos en los últimos años por el Teatro de la Maestranza de Sevilla es un buen ejemplo de que hay aún espacio para moverse en este terreno. Por otro, se hace un esfuerzo por llegar a un público más amplio, y aquí es donde no siempre el ideal del equilibrio presupuestario coincide con el artístico. Es evidente que teatros, orquestas y festivales no pueden vivir de espaldas a la sociedad que los sustenta, pero entre sus responsabilidades se cuenta también la de guiar a esas mismas sociedades ofreciendo productos que reflejen la evolución y la innovación en el campo artístico que les es propio. Carecería de sentido invertir decenas de millones de euros anuales en instituciones que se limitasen a repetir año tras año el abecedario del repertorio musical y operístico. Nuestras orquestas y teatros no pueden convertirse en meros hilos de transmisión de los clásicos populares.

Y riesgo empieza a existir de que eso ocurra. Las programaciones más audaces han ido cediendo terreno en toda Andalucía de forma clamorosa. Lo raro (que muy a menudo es lo moderno) se confina en guetos. El Teatro de la Maestranza y la Sinfónica de Sevilla son también en este sentido un ejemplo palmario. La región ha perdido además en 2012 a uno de sus altavoces musicales más inquietos de los últimos quince años: el Teatro Villamarta de Jerez, que ofreció salida tanto a los jóvenes artistas de la comunidad como a productos no siempre mayoritarios, se ha quedado sin programación propia. El colapso financiero del Ayuntamiento jerezano, unido a la nula atención que le prestó la administración autonómica, ha derivado en esta situación lamentable.

Otros riesgos asociados se ciernen sobre los grandes proyectos musicales de Andalucía, al menos sobre el nivel de excelencia que algunos llegaron (o aspiraban) a conseguir. Aireadas este mismo año con intolerable afán demagógico las retribuciones de Pedro Halffter, director artístico del Maestranza y de la ROSS, no tranquilizan demasiado las declaraciones de algunos responsables políticos que, ajenos al hecho musical, piensan que se pueden seguir recortando indefinidamente los emolumentos de los artistas sin que eso afecte a la calidad del producto final. Parece como si los músicos debieran pedir perdón por el sueldo que se ganan con su trabajo. Pero en arte, como en todo, la alta calidad tiene un precio, y solo hay que decidir si estamos dispuestos a pagarlo. Las contrataciones de nuestras orquestas en directores y solistas invitados se están viendo ya muy afectadas. El provincianismo acecha y a su sombra la más absoluta inanidad.

Mientras, el sector privado lleva meses de irritación, que ha invertido en airadas críticas al gobierno por el aumento del IVA para los espectáculos al 21%, un incremento sin duda grave e inconveniente, que coincide con la supresión de los Circuitos andaluces y con la contracción del presupuesto para ayudas a giras y producciones de la Consejería de Cultura, lo que ha ocasionado incluso cierres empresariales, pero el sector no termina de entender que sus males vienen de lejos, que no se reducen a la subida del impuesto y que el proteccionismo de antaño es inviable hoy en día. Por suerte, subsisten iniciativas con prestigio como la de la Orquesta Barroca de Sevilla, que ha conseguido aunar apoyos para una temporada unificada en la capital, aunque el conjunto sigue limitado por su insuficiente proyección exterior. A su lado, surgen otras nuevas, como la de la Accademia del Piacere, triunfante en medio mundo con su fusión de Barroco y flamenco, y apuntan algunas ideas interesantes en el terreno de la edición y la organización de eventos, aunque de momento se muestran aquejadas de un esclerótico raquitismo. La música se tambalea en toda Andalucía. Pasados los lustros del crecimiento desordenado, ahora toca el de la crisis. Crisis es cambio. Y no todo cambio tiene que ser a peor.

(Publicado en el Anuario del Grupo Joly, 2013)

Bach formateado

[Hippocampus]

La aparición comercial en 1982 del Digital Compact Disc supuso una extraordinaria revolución en la industria fonográfica, que vivió años de auténtica lujuria expansiva. Pero la tecnología no se detiene y el viejo formato, el queridísimo CD, se ha convertido en un objeto que lleva tiempo dando a los industriales del disco más dolores de cabeza que beneficios. El tráfico de datos por la red parece su sustituto natural, pero aún hay quien cree en el concepto disco y para conservarlo no deja de buscar formatos físicos alternativos. Entre ellos, Fernando Rivera, responsable de Arsis, un pequeño sello español radicado en la provincia de Huesca, se lleva la palma en la asunción de riesgos: para celebrar el décimo aniversario de su existencia acaba de lanzar el GPD (Geaster PenDrive; Geaster es el nombre de su empresa).

El GPD se presenta como un pendrive de diseño personalizado que en esta primera experiencia tiene capacidad de 8 GB e incluye documentos multimedias en html y pdf que permiten acceder al contenido habitual de un CD (textos incluidos), aunque se añaden galería fotográfica (en jpg) y vídeos de alta definición. El audio incrustado en los documentos multimedia está en mp3, pero se incluye igualmente una carpeta con los archivos en formato wav (con calidad de sacd), mientras que los vídeos aparecen además en mov y mp4 para su reproducción en cualquier aparato multimedia al uso. Para no despistar demasiado al consumidor habitual de productos fonográficos, el GPD se presenta en una cajita de cartón algo más estrecha que las de los cedés habituales que contiene además la típica carpetilla con información y notas.

Para el lanzamiento del nuevo formato, Arsis ha escogido un trabajo, concebido originalmente para el CD, del conjunto Hippocampus. Actualmente la empresa trabaja en la posproducción de otros pensados ya directamente para el GPD, con grabaciones de audio y vídeo de alta definición. El tiempo sancionará las posibilidades de asentamiento comercial de un formato que como principal inconveniente tiene unos costes de producción muchos más altos que los del disco compacto.

La aventura se ha puesto en cualquier caso bajo la advocación de Bach, y eso ya resulta reconfortante. Alberto Martínez Molina e Hippocampus, el conjunto español que más energías ha dedicado a la música del Cantor, ofrecen tres cantatas (BWV 32, 54 y 84) y el Sexto de Brandemburgo con una calidad de sonido y una concepción estilística perfectamente puestas al día en el contexto de las interpretaciones a voz por parte. Todo suena claro y bien articulado, cuidado tanto el fraseo y la visión de conjunto como los detalles solísticos y de retórica. Rachel Elliott tiene una voz pequeña, ligera, pero muy bachiana, que se impone tanto en los diálogos con el estupendo bajo Jesús García Aréjula de la BWV 32 como en las expansiones expresivas de la BWV 84, mientras que Jordi Domènech instala la BWV 54 en una especie de escena compartida por la iglesia y el teatro.
[Diario de Sevilla. 8-12-2012]

JOHANN SEBASTIAN BACH (1685-1750): LIESBTER JESU
Hippocampus
Director: Alberto Martínez Molina

1. Liebster Jesu, mein Verlangen BWV 32
[Rachel Elliott, soprano; Jesús García Aréjula, barítono; Xavier Blanch, oboe; Kerstin Linder-Dewan, violín; Sarah Moffatt, violín; Natan Paruzel, viola; Ruth Verona, violonchelo; Pablo Martín Caminero, violone; Patricia Mora, órgano; Alberto Martínez Molina, clave]
2. Wiederstehe doch der Sünde BWV 54
[Jordi Domènech, alto; Kerstin Linder-Dewan, violín; Sarah Moffatt, violín; David Quiggle, viola; Natan Paruzel, viola; Ruth Verona, violonchelo; Patxi Montero, violone; Patricia Mora, órgano; Alberto Martínez Molina, clave]
3. Concierto de Brandemburgo nº6 BWV 1051
[David Quiggle, viola; Natan Paruzel, viola; Ruth Verona, violonchelo; Jordi Comellas, viola da gamba; Patxi Montero, viola da gamba; Pablo Martín Caminero, violone; Alberto Martínez Molina, clave]
4. Ich bin vergnügt mit meinem Glücke BWV 84
[Rachel Elliott, soprano; Xavier Blanch, oboe; Kerstin Linder-Dewan, violín; Sarah Moffatt, violín; David Quiggle, viola; Ruth Verona, violonchelo; Patxi Montero, violone; Patricia Mora, órgano; Alberto Martínez Molina, clave]

Vídeo:
Aria "Wiederstehe doch der Sünde" BWV 54.1
Liebster Jesu: Hippocampus 10º aniversario (2000-2010)
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GPD Arsis 5242 (Diverdi) [60'23'' - 13'24'']
Grabación: Mayo de 2010

El Parsifal finlandés

Hace un tiempo escribí del ciclo sinfónico de Sibelius, que adoro. Acabo de hablar de él a mis alumnos del Aula de Mayores de la Fundación Cajasol. He tratado de desvelarles, un poco aprisa como casi siempre, las claves esenciales para disfrutar de esta música que a mí me parece de una belleza tan honda y tan depurada, y me he quedado con las ganas de ponerles completa la Sinfonía nº7, ese monumento a la desnudez, la concisión y la plenitud sinfónicas que Serge Koussevitzky llamó el Parsifal finlandés. No me extraña que después de ella a Sibelius todo le pareciera mal hecho y se sumergiera en ese enigmático silencio de Ainola.

Como no pudimos escucharla, aquí cumplo mi compromiso de ofrecer un par de opciones de acceso a ella. Primero en un enlace a Spotify con la versión del ciclo que he puesto en clase, que ha sido el de Kurt Sanderling al frente de la Berliner Sinfonie-Orchester. La grabación, para el sello Berlin Classics, es del año 1974. Después en un vídeo colgado en youtube de una interpretación de Mark Elder al frente de la Orquesta Hallé durante los Proms de 2011.

Aquí, como una aparición de entre los bosques, tiene también ese artista genial, complejo y egocéntrico, amante del lujo y de las grullas, su pequeño y modesto lugar.

Sinfonía nº7 de Jean Sibelius en Spotify (Kurt Sanderling. Berliner Sinfonie-Orchester. 1974)

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Sinfonía nº7 de Jean Sibelius en Youtube (Mark Elder. Hallé Orchestra. 2011)

Desde el paraíso

[Raquel Andueza y Jesús Fernández]

Esta misma semana se han cumplido 369 años de la muerte de Claudio Monteverdi, uno de los grandes renovadores del arte musical, y acaso el primer compositor auténticamente moderno, así que este disco recién publicado por una de las más entregadas intérpretes españolas de su obra, la soprano navarra Raquel Andueza, se presenta como una forma extraordinaria de celebrar el talento de un músico irrepetible y con él la fuerza transformadora del arte de su tiempo, sobre todo si tenemos en cuenta que el CD incluye algunas piezas inéditas, como el Lamento della Maddalena del propio Monteverdi, versión espiritual de su célebre Lamento de Ariadna, que el músico transmutó también a lo divino como Pianto della Madonna, prueba de su popularidad.

In Paradiso es el segundo trabajo que se publica en el sello Anima e Corpo, creado hace un par de años por Andueza y el tiorbista sevillano Jesús Fernández, que habían hecho un primer disco juntos en NBMusika (D'amore e tormenti, sobre el siglo XVII italiano en su vertiente profana). El estreno con su marca trajo la presentación de La Galanía, un trío por la adición del guitarrista austriaco Pierre Pitzl, para un CD con música del barroco español publicada en fuentes extranjeras (Yo soy la locura) que causó ya hondo impacto. Este nuevo álbum se convierte en el reverso sacro del primero, de aquellos amores y tormentos que ahora se tornan espirituales, por más que el cuerpo siga estando muy presente, pues la música se mueve en un ámbito en el que los rastros de la danza, de la calle y del teatro aparecen por doquier.

Además de la Magdalena monteverdiana, hay piezas anónimas (Vana Begamasca, Follia del mondo, Spagnoletto dishonorato o Madre, non mi far monaca, versión italiana de la famosa Monica de origen francés) apenas conocidas, pero otras, como la Canzonetta spirituale sopra alla nanna de Merula, el Stabat Mater de Sances o la Cantata spirituale de Ferrari son obras que en los últimos años se han abierto un hueco en el aprecio de cualquier melómano medianamente bien informado, como hará a partir de aquí el poema más famoso de la mística castellana (Amar a Dios por Dios) transfigurado por Domenico Mazzochi.

Nunca antes, nunca después, alcanzó la música occidental esa consciente fusión con la palabra como en este repertorio del primer barroco en el que todos los recursos se ponen al servicio de su más diáfana transmisión. Por eso, cuando se tratan afectos extremos las disonancias y el cromatismo asumen un alto protagonismo. Todo ello merece una voz como la de Raquel Andueza, natural y fresca siempre, cuidadosa con la pronunciación, flexible, cálida con la expresión, matizada desde el desgarro hasta el bisbiseo; un acompañamiento como el de Jesús Fernández, cuya tiorba resuena en los graves con la potencia de una bombarda y se hace líquida y brillante en los susurros. Habitantes de un universo estético común, las piezas se suceden en una rica diversidad dramática, que apunta a mundos nuevos, a lo por llegar. Todo pasa y se renueva. Mejor contemplarlo desde este paraíso.
[Diario de Sevilla. 1-12-2012]

IN PARADISO
Raquel Andueza, soprano
Jesús Fernández Baena, tiorba

1. Anónimo (s.XVII): Vana Bergmasca [Canzonette Spirituali e Morali. Milán, 1677]
2. Tarquinio Merula (1594-1665): Canzonetta spirituales sopra alla nanna [Curtio Precipitato Et altri Capricii Composti in diverdi modi vaghi e leggiadri a voce sola.Venecia, 1638]
3. Domenico Mazzocchi (1592-1665): S'io mi parto [Ms. 2742. Biblioteca Casanatense. Roma]
4. Anónimo (s.XVII): Madre, non mi far monaca [Canzonette e Madrigali Spunali à 2. e  3. voci d'auttori diversi. Libro VIII. Parma, 1610]
5. Claudio Monteverdi (1567-1643): Lamento della Maddalena [Ms. Q. 43. Museo internazionale e biblioteca della musica. Bolonia]
6. Anónimo (s.XVII): Follia del mondo [Canzonette Spirituali e Morali. Milán, 1677]
7. Giovanni Felice Sances (c.1600-1679): Stabat Mater (Pianto della Madonna) [Motetti a Voce Sola. Venecia, 1638]
8. Anónimo (s.XVII): Spagnoletto dishonorato [Canzonette Spirituali e Morali. Milán, 1677]
9. Domenico Mazzocchi: Amar a Dios por Dios [Musiche Sacre e Morali a una, due, e tre voci. Roma, 1640]
10. Benedetto Ferrari (1603/04-1681): Cantata spirituale [Musiche Varie a Voce Sola. Libro Secondo. Venecia, 1637]
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ANIMA E CORPO AeC002 (Diverdi) [62'21'']
Grabación: Febrero de 2012


Mazzocchi: Amar a Dios por Dios. [2'55''] Andueza, Fernández


No me mueve, mi Dios, para quererte 
el Cielo que me tienes prometido, 
ni me mueve el infierno tan temido
para dejar por eso de ofenderte.

Muévesme tú, Señor, muéveme el verte 
clavado en esa Cruz y escarnecido, 
muéveme ver tu cuerpo tan herido, 
muévenme tus afrentas y tu muerte.

Muévesme al fin, mío Dios, de tal manera, 
que si no hubiera Cielo, yo te amara, 
y si no hubiera infierno, te temiera.

Ni tienes que me dar porque te quiera, 
porque si quanto espero no esperara,
lo mismo que te quiero te quisiera.
[Anónimo]

Músicas sin fronteras

Después de triunfar con El ruido eterno, ese recorrido por la música del siglo XX que en 2009 se alzó por sorpresa a la cúspide de las listas de libros más vendidos de medio mundo, incluida España, Alex Ross, crítico musical de The New Yorker, vuelve a la actualidad editorial con esta recopilación de artículos cuya traducción Seix Barral ha puesto otra vez con buen criterio al cuidado de Luis Gago.

El volumen contiene veinte ensayos, casi todos publicados originalmente en The New Yorker entre 1997 y 2010, aunque hay una excepción, un inédito dedicado a rastrear chaconas y bajos cromáticos por toda la literatura musical universal. Ross parece en verdad obsesionado con ese esquema armónico que desde el barroco los músicos usaron para poner todo tipo de lamentos en los labios de amantes despechados, reinas destronadas o madonas piadosas, y la cuestión reaparece una y otra vez por todo el libro, lo mismo en Schubert que en Bob Dylan.

Pese a su carácter recopilatorio y misceláneo, el volumen soporta una tesis: Ross aboga por abolir las fronteras entre los estilos musicales y abomina de la expresión música clásica, a su modo de ver "una obra maestra de la publicidad negativa, una proeza de antidespliegue publicitario". Por eso, el crítico estadounidense se fija muy especialmente en las rutas de comunicación entre estilos y encuentra que son mucho más fluidas en la vanguardia: "Los practicantes del free jazz, el rock underground y la música clásica vanguardista se encuentran, en la práctica, más cerca unos de otros que con respecto a sus colegas menos radicales".

Así que Ross se aplica el cuento y su mirada analítica enfoca igual las canciones de Radiohead que los experimentos de Cage, las audacias vocales de Björk que las de Marian Anderson o Lorraine Hunt, las experiencias de John Luther Adams en Alaska que las de Mitsuko Uchida en el Festival de Marlboro o las de Esa-Pekka Salonen en Los Ángeles. Es el tono periodístico, reporteril en ocasiones (el viaje a la China olímpica, el seguimiento de las giras de Radiohead, Dylan y el Cuarteto St. Lawrence o las sesiones de grabación de Medúlla de Björk), meramente informativo o divulgativo en otras (la búsqueda del alma de Schubert, la media áurea en Mozart o el tono crepuscular de Brahms) el que termina por igualar el tratamiento que da a unas y otras músicas.

Como ya demostrara en El ruido eterno, Ross maneja con eficacia los recursos discursivos capaces de mantener altas las expectativas del lector, y lo hace con una hábil dosificación de la información y una mezcla inteligente de erudición, análisis técnico, anecdotario y opinión, en la que se muestra generalmente cauto, aunque por estas páginas se filtran tanto las dudas acerca del estado actual de la interpretación verdiana como ciertos prejuicios hacia la producción vanguardista más radical o hacia el Regietheater, si bien la crítica extrema sobre ese concepto de puesta en escena operística tan enraizado en Alemania ha sido matizada, según confesión propia, en la reelaboración del artículo. También puede hallarse aquí, de forma inesperada, algún que otro juicio categórico: "[Lorraine Hunt Lieberson] fue la mejor cantante que escuché en mi vida".

Otro aspecto en el que el crítico de Washington se muestra en línea con su anterior publicación es la contextualización de la música en el ámbito social y político. Aunque el tratamiento histórico y cronológico le permitía en El ruido eterno un mayor énfasis sobre la cuestión, de donde derivaban algunas de sus mejores páginas, no faltan aquí referencias de interés, lo mismo al comentar el traspaso de poderes entre Salonen y Dudamel en California que al acercarse a una banda de instituto de Jersey o al bordear temas largamente polémicos en su país, como el de la homosexualidad (a cuenta de Kiki & Herb, un espectáculo teatral célebre en Estados Unidos) o el segregacionismo (en el artículo dedicado a Marian Anderson, la fabulosa contralto negra que ofreció el domingo de Pascua de 1939 un histórico recital en la escalinata del Monumento a Lincoln). La mirada continúa siendo, eso sí, genuinamente americana, aunque para un lector europeo eso sea lo de menos, pues en el fondo los dylanólogos se parecen tanto a los wagnerianos.
[Diario de Sevilla. 23-12-2012]

Escucha esto. Alex Ross. Traducción de Luis Gago. Seix Barral. Barcelona, 2012. 620 páginas. 23 euros.

Prólogo
Dónde escuchar
Parte I
1. Escucha esto: Cruzar la frontera de la clásica al pop
2. Chacona, lamento, walking blues: Líneas de bajo de la historia de la música
3. Máquinas infernales: De cómo las grabaciones cambiaron la música
Parte II
4. La tormenta del estilo La media áurea de Mozart
5. En órbita: La gran gira de Radiohead
6. El antimaestro: Esa-Pekka Salonen en la Filarmónica de Los Ángeles
7. Un alma grande: En busca de Schubert
8. Paisajes emocionales: La saga de Björk
9. Sinfonía de millones: La música clásica en China
10. Canción de la tierra: El sonido ártico de John Luther Adams
11. El tirón de Verdi: La ópera como arte popular
12. Casi famosos: De gira con el Cuarteto St. Lawrence
13. Los lindes del pop: Kiki y Herb, Cecil Taylor y Sonic Youth, Sinatra, Kurt Cobain
14. Aprender la partitura: La crisis de la educación musical
15. La voz del siglo: Marian Anderson
16. La montaña de la música: El refugio de Marlboro
17. El fin del silencio: John Cage
Parte III
18. Yo vi la luz: En pos de Bob Dylan
19. Fervor: En recuerdo de Lorraine Hunt Lieberson
20. Bienaventurados sean los tristes: El último Brahms
Notas
Audiciones sugeridas
Agradecimientos
Índice alfabético 

Singulares y bellos

[J. C. Bach por Thomas Gainsborough]

En 2009 el sello madrileño Glossa presentó bajo la marca Ediciones Singulares un proyecto que, utilizando el formato del disco-libro, pretendía asociar música y literatura. Se pusieron en el mercado seis ensayos [1 - 2 - 3 - 4 - 5 - 6] dedicados a la relación de otros tantos grandes maestros de la literatura universal con el arte de los sonidos, que se acompañaban de un cedé con música que los contextualizaba. Glossa aplicó luego este formato para presentar muchas de sus grabaciones (de L'Orfeo de Monteverdi a colecciones de sonatas de Vivaldi, de la música vocal de Sweelinck a óperas barrocas francesas), algunas de las cuales no estaban destinadas directamente al mercado español y ni siquiera fueron distribuidas en él. En todos los casos, se trataba de ofrecer textos más variados y extensos de lo que suele ser habitual en los cedés en relación con la música a la que sirven.

Ahora Ediciones Singulares aparece de nuevo, esta vez de forma independiente, sin asociarse en el pie de imprenta a Glossa, para presentar un par de trabajos en colaboración con el Centro de Música Romántica Francesa, que tiene su sede en el Palazzetto Bru Zane de Venecia y que ya había colaborado recientemente con la empresa matriz en la edición de la Sémiramis de Charles-Simon Castel que grabase Hervé Niquet y su Concert Spirituel. La colaboración sigue abundando en el terreno de la tragédie lyrique con el Amadis de Gaule de Johann Christian Bach, el único trabajo que el menor de los hijos del gran Juan Sebastián hizo para la escena francesa, pero se acerca también a una especie de mixtura entre ópera sacra y oratorio, La mort d'Abel, original del violinista y compositor Rodolphe Kreutzer, famoso porque Beethoven le dedicó su más célebre sonata para violín.

Son obras separadas por tres décadas de diferencia, que coinciden con un momento de cambio crucial en la sociedad y el arte europeos. Cuando en 1779 Amadís de Gaula se presenta en la Académie royale de musique de París, la Revolución Francesa está por llegar, Mozart ha pasado (el año anterior) unos meses amargos en la capital francesa, Gluck acaba de estrenar allí Ifigenia en Táuride y Eco y Narciso y la antigua polémica de la querelle des bouffons parece haberse reactivado. Kreutzer presenta La muerte de Abel en 1810, cuando el imperio napoleónico alcanza su máxima extensión, Haydn acaba de fallecer en Viena y Beethoven es ya el maestro demiúrgico que cambiará el panorama musical europeo.

La obra de Bach se basa en el antiguo libreto que Quinault preparó para Lully en 1684. Cuando la ópera bufa y el nuevo naturalismo, que Mozart iba a representar como nadie en sus trabajos junto a Da Ponte, se encontraban en plena efervescencia, ese acartonado tema de magia caballeresca estaba tan demodé que fue sin duda el responsable del fracaso de una obra que solo conoció siete representaciones, pues la música de Bach fue generalmente alabada por su belleza melódica y su exquisita orquestación. De la ópera había solo un registro anterior, pero en alemán, por lo que esta es la primera grabación de la versión original francesa. Solamente Naturali y Musica Florea, dirigidos por Didier Talpain, se unen en el empeño. Entre los solistas, destaca el tenor francés de origen vietnamita Philippe Do y su compatriota, la soprano Katia Velletaz.

La muerte de Abel de Kreutzer fue acogida al parecer con interés, pero se olvidó enseguida, por lo que su autor presentó una versión reducida en 1825, que entusiasmó al joven Berlioz y es la que aquí se presenta. Se trata de música que bebe tanto del Clasicismo haydniano (la sombra de La Creación es innegable) como del universo de la tragedia lírica. A ella se aplican el Coro de Cámara de Namur, el conjunto Les Agrémens y un conjunto de solistas, entre los que repite Velletaz, dirigidos con ardor por Van Waas. Las ediciones se presentan de forma muy bella, con interesantes textos introductorios en francés e inglés.
[Diario de Sevilla. 24-11-2012]

JOHANN CHRISTIAN BACH (1735-1782): AMADIS DE GAULE
tragédie lyrique en tres actos con libreto de Alphonse-Marie-Denis de Vismes de Saint-Alphonse a partir del Amadis de Philippe Quinault

Philippe Do, tenor (Amadis)
Katia Velletaz, soprano (Oriane)
Hjördis Thébault, soprano (Arcabonne)
Pierre-Yves Pruvot, barítono (Arcalaüs)
Liliana Faraon, soprano (Urgande / Un corifeo)
Martin Mikuš, barítono (El odio / La voz de Ardan Canil / Cuarto corifeo)
Lucie Slepánková, mezzosoprano (La Discordia / Segundo corifeo)
Andrea Brožaková, soprano (Primer corifeo)
Dušan Růžička (Tercer corifeo)

Solamente Naturali Bratislava
Musica Florea Prague
Ensemble vocal Musica Florea
Director: Didier Talpain

Textos de Pierre Série, Alexandre Drawitcki, Benoît Drawitcki y Didier Talpain (en francés e inglés)
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2 CD + LIBRO EDICIONES SINGULARES ES 1007 (Diverdi) [67'10'' - 64'19'' - 142 páginas]
Grabación: Noviembre de 2010


J. C. Bach: "Je ne verrai plus ce que j'aime", aria del acto I de Amadis de Gaule. [4'56''] Philippe Do. Musica Florea. Didier Talpain


Je ne verrai plus ce que j'aime
On m'abandonne sans retour ;
Hélas ! dans mon malheur extréme
Je ne veux plus souffrir le jour.

Perfide coeur ! Âme inhumaine !
Tu veux briser de si doux noeuds !
Pouvais-je m'attendre à ta haine ?
Est-ce là le prix de mes feux ?

Je ne changerai pas, cruelle,
Malgré tes injustes mépris ;
Oui, je veux te rester fidèle,
Tout infortuné que je suis.

[No volveré a ver a la que amo./ Me abandona sin remedio;/ ¡ay! En mi desgracia extrema/ no deseo volver a sufrir un nuevo día.// ¡Corazón pérfido! ¡Alma inhumana!/ ¡Deseas cortar tan dulces lazos!/ ¿Podía esperar yo tu odio?/ ¿Este es el premio de mi pasión?// Yo no cambiaré, cruel,/ a pesar de tu injusto desprecio./ Si, seguiré siéndote fiel,/ tan desgraciado soy.]

RODOLPHE KREUTZER (1766-1831): LA MORT D'ABEL
tragédie lyrique en dos actos (1825), a partir de la homónima tragédie lyrique en tres actos (1810) con libreto de François-Benoît Hoffman

Katia Velletaz, soprano (Méala)
Yumiko Tanimura, soprano (Tirsa)
Jennifer Borghi, mezzosoprano (Eva)
Sébastien Droy, tenor (Abel)
Jean Sébastien Bou, barítono (Caín)
Pierre-Yves Pruvot, barítono (Adán)
Alain Buet, bajo (Anamalech)

Coro de cámara de Namur
Les Agrémens
Director: Guy van Waas

Textos de Alexandre Drawitcki, Étienne Jardin, François-Joseph Fétis, Benoît Drawitcki y David Chaillou (en francés e inglés)
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2 CD + LIBRO EDICIONES SINGULARES ES 1008 (Diverdi) [55'27'' - 35'48'' - 143 páginas]
Grabación: Noviembre de 2010


Kreutzer: "Céde a l'amitié d'un frère", fragmento del dúo del acto II de La mort d'Abel. [3'18''] Sébastien Droy, Jean-Sébatien Bou. Les Agrémens. Guy van Waas


ABEL
Céde a l'amitié d'un frère ;
Ne repousse pas son coeur.
Songe aux larmes d'une mère.
Dont tu causes le malheur.
Céde a l'amitié d'un frère,
Ah ! N'accable pas son coeur.
Ah ! Pourquoi faut-il que la haine
Vienne briser d'aussi beaux noeuds ?
Résister à l'amour est sans doute une peine,
Il t'en couterait moins pour devenir heureux.

CAÏN
Plus de frère !

ABEL
Ne déchire pas son coeur.

CAÏN
Ô Douleur !

ABEL
Songe aux larmes d'une mère.

CAÏN
Plus de mère !

ABEL
Dont tu causes le malheur.

CAÏN
Ô fureur ! Ô fureur !

ABEL
Céde a l'amitié d'un frère,
Ah ! N'accable pas son coeur.

CAÏN
Au nom de frère
Je sens accroître ma fureur
[d'une voix concentrée]
Quelle horreur me saisit !
Je frémis !... Je m'égare !
Abel ! Un grand malheur
aujourd'hui se prépare.
Dans mon coeur irrité,
d'affreux pressentiments...
Un avenir funeste... Ah ! Fuis !
il en est temps !
Cache-toi, cache-toi,
c'est l'Enfer que m'anime...
Il a parlé de sang, il veut une victime!...
Cache-toi !

ABEL
Sur mon sein laisse-moi te presser.

[ABEL: Cede a la amistad de un hermano;/ no rechaces su corazón./ Piensa en las lágrimas de una madre,/ a la que causas dolor./ Cede a la amistad de un hermano./ ¡Ay! No atormentes su corazón./ ¡Ay! ¿Por qué es necesario que el odio/ venga a romper lazos tan hermosos?/ Resistir al amor es sin duda una desgracia,/ te costaría menos ser así feliz.// CAÍN: ¡Ningún hermano!// ABEL: No le rompas el corazón.// CAÍN: ¡Oh, dolor!// ABEL: Piensa en las lágrimas de una madre.// CAÍN: ¡Ninguna madre!// ABEL: A la que causas dolor.// CAÍN: ¡Oh, furia! ¡Oh, furia!// ABEL: Cede a la amistad de un hermano./ ¡Ay, no atormentes su corazón!// CAÍN: En nombre del hermano/ siento crecer mi furia/ [con voz reconcentrada]/ ¿Qué horror se apoderó de mí?/ ¡Me estremezco!... ¡Me siento trastornado!/ Abel, una gran desgracia/ se prepara hoy./ En mi corazón irritado/ por terribles presentimientos.../ Un futuro sombrío... ¡Ay! ¡Huye!/ ¡Estás a tiempo!/ Escóndete, escóndete,/ es el Infierno el que me impulsa.../ Me ha hablado de sangre... Quiere una víctima./ ¡Escóndete!// ABEL: Déjame estrecharte en mi pecho]

La comedia checa

[Jiří Bělohlávek. © Clive Barda]

Considerado padre del nacionalismo musical checo, Bedřich Smetana (1824-1884) es hoy fundamentalmente conocido por El Moldava, un poema sinfónico que forma parte de una colección cuyo título (Mi patria) parece dejar clara su intencionalidad política. Un trío en sol menor y sus dos cuartetos de cuerdas también son habituales de los programas camerísticos, mientras que canciones y piezas pianísticas aparecen de vez en cuando en ciclos y discos, aunque de forma marginal. Más importantes resultan sus aportaciones al teatro musical.

De las ocho óperas compuestas por Smetana, solo una ha alcanzado verdadera difusión internacional, La novia vendida, que aún permanece en repertorio de muchos teatros, aunque otras, como Dalibor, Libuše y, más recientemente, Las dos viudas, El beso y El secreto, también se han hecho conocidas, pues de todas ellas hay documentadas puestas en escena en los últimos cinco años. El impulso para el conocimiento de este repertorio parte fundamentalmente de su país natal, donde el sello Supraphon ha grabado las ocho óperas completas y los fragmentos que han quedado de un último proyecto inacabado (Viola).

El éxito de La novia vendida, que no fue inmediato, pues la obra necesitó cuatro versiones para imponerse definitivamente en Praga en 1870, oscureció el resto de óperas de Smetana, de lo que al final de su vida, completamente sordo y con problemas de salud mental, el compositor se lamentó amargamente. Escrita por primera vez entre 1863 y 1866, estructurada en dos actos y con diálogos hablados en lugar de los tres actos y los recitativos de la última versión, La novia vendida se estrenó en mayo de aquel 1866, solo unos meses después de que lo hiciera su primera obra teatral, Los brandenburgueses en Bohemia. El músico tenía ya 42 años y la ópera checa apenas antecedentes. Aunque Dvorák consideraba La novia vendida como el germen que abre un espacio propio a la ópera ligera de su país, Smetana apenas recurre al folclore, si bien utiliza algunas danzas populares (polca, furiant, skocna) y otorga al coro una importancia notable. Influido por la escuela lisztiana no sería hasta óperas posteriores que las óperas de Smetana se escoren hacia el wagnerismo.

La novia vendida es una comedia un punto convencional, con sus típicas tramas sentimentales cruzadas, su crítica (suave) de las costumbres más anticuadas de la época y su episodio de agnición como resolución final de conflictos, pero la música está llena de encanto melódico, de gracia y de vigor y su obertura se ha independizado como pieza de concierto. Hay casi veinte registros disponibles de la obra, incluyendo este que acaba de presentar Jirí Bělohlávek en Harmonia Mundi con los conjuntos de la BBC y un grupo de solistas checos, jóvenes y poco conocidos, pero que aportan la frescura, el idiomatismo y la fuerza expresiva idóneas, apoyados por una batuta detallista y penetrante que cuando la ocasión lo requiere se hace puro fuego.
[Diario de Sevilla. 17-11-2012]

BEDŘICH SMETANA (1824-1884): PRODANÁ NEVĚSTA [LA NOVIA VENDIDA]
ópera cómica en tres actos con libreto de Karel Sabina

Dana Burešová, soprano (Mařenka)
Tomáš Juhás, tenor (Jenik)
Jozef Benci, bajo (Kecal)
Aleš Voráček, tenor (Vašek)
Gustáv Beláček, bajo (Micha)
Lucie Hilscherová, mezzosoprano (Háta)
Svatopluk Sem, barítono (Krušina)
Stanislava Jirků, mezzosoprano (Ludmila)
Jaroslav Březina, tenor (Jefe de pista)
Kateřina Kněžoková, soprano (Esmeralda)
Ondrej Mráz, bajo (Cómico indio)
Maxim Dusek, niño (Primer niño)
Babette Rust, soprano (Segundo niño)

BBC Singers (director, Andrew Griffiths)
BBC Symphony Orchestra
Director: Jiří Bělohlávek
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2 CD Harmonia Mundi HMC 902119.20 [64'31'' - 71'49'']
Grabación: Mayo de 2011



Smetana: "Tu ji máme" - Escena 4ª del Acto I de La novia vendida. [5'04''] Solistas. Orquesta Sinfónica de la BBC. Jirí Bělohlávek

John Cage, el inventor

[John Cage]

1935. John Cage asiste a los cursos de Arnold Schoenberg en la Universidad de California del Sur, pero las enseñanzas del maestro del dodecafonismo no parecen estimularlo, así que cuando se pone a probar con las series, estas no resultan ser demasiado convencionales. "Usted no será compositor, pero sí un inventor genial", le dice Schoenberg. Años después, un periodista se interesa por la cuestión: "¿Qué ha inventado usted?". "He inventado la música".

Pasados cien años de su nacimiento en Los Ángeles y veinte de su muerte en Nueva York, sobre la figura de John Cage siguen pesando algunos tópicos surgidos a menudo de una deficiente información, que lo convierten en una especie de experimentador abstruso e incomprensible. Puede que esa imagen parta en buena medida de las históricas sesiones de la primavera y el verano de 1952 cuando Cage inventa junto a algunos compañeros y amigos (el pianista David Tudor, el bailarín Merce Cunningham, el pintor Robert Rauschenberg) los happenings artísticos, en el transcurso de uno de los cuales presenta su emblemática 4'33'', una secuencia de cuatro minutos y treinta tres segundos de silencio, respuesta a los lienzos en blanco del propio Rauschenberg.

Para entonces, Cage había ideado ya innumerables artilugios musicales, especialmente percutivos, el más influyente de los cuales es el piano preparado, que consiste en la inserción entre las cuerdas del instrumento de todo tipo de materiales (tornillos, pernos y otros objetos metálicos, trozos de papel, monedas, piezas de madera...) según un plan estricto. Para el piano preparado Cage compuso multitud de obras (incluido un concierto) sobre las que penden igualmente infinidad de prejuicios, pero cuando el oyente neófito se sienta a escucharlas, donde esperaba una insoportable sucesión de sonidos metálicos y disonantes se encuentra con una música de una simpleza y una dulzura subyugantes.

Tanto en sus gestos performativos, tan vinculados al dadaísmo, como en su desdén por la tradición occidental, que lo llevó entre otras cosas al empleo del azar mediante la práctica adivinatoria china del I Ching (Libro de las mutaciones), hay en Cage una postura iconoclasta que no está lejos de la de su admirado Satie y su idea de la música mueble. Este disco con obras de los años 40 representa bien esa actitud: incluye piezas para piano, para piano preparado y para voz (los textos son de James Joyce, Gertrude Stein y e. e. cummings) en las que domina la sencillez de una sucesión de sonidos (y silencios) libres de ataduras, jerarquías y reglas, en las que uno debe prepararse para cualquier sorpresa, olvidándose de los sustentos principales de la tradición europea: tensión/distensión, repetición/variación, desarrollo, forma… para dejarse llevar, de la mano del pianista Alexei Lubimov y la voz de Natalia Pschenitschnikova, por una música que parece en efecto un arte recién inventado.
[Diario de Sevilla. 10-11-2012]

JOHNN CAGE (1912-1992): AS IT IS

Alexei Lubimov, piano
Natalia Pschenitschnikova, voz

1. Dream
2. The Wonderful Widow of Eighteem Springs [James Joyce]
3. The Unavailable Memory of
4. A Flower
5. Music for Marcel Duchamp
6. Experiences nº2 [e. e. cummings]
7. A Room
8. Three Songs [Gertrude Stein]
     I. Twenty years after
     II. Is it as it was
     III. At East and ingredients
9. Two Pieces ofr Piano
     I
     II
10. Five Songs [e. e. cummnigs]
     I. little four paws
     II. little Christmas tree
     III. in Just-
     IV. hist whist
     V. Tumbling hair
11. Prelude for Meditation
12. She is Asleep
13. Nowth upon nacht [James Joyce]
14. Dream, var.
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ECM New Series 2268 (Diverdi) [71'33'']
Grabación: Diciembre de 2011


Cage: The Wonderful Widow of Eighteen Springs [3'02''] Natalia Pschenitschnikova, Alexei Lubimov


night by silentsailing night...
Isobel...
wildwoods' eyes and primarose hair,
quietly,
all the woods so wild, inmauves of
moss and daphnedews,
how all so still she lay neath of the
whitehorn, child of tree,
like some losthappy leaf,
like blowing flower stilled,
as fain would she anon,
for soon again 'twill be,
win me, woo me, wed me,
ah weary me!
deeply,
Now evencalm lay sleeping; night
Isobel
Sister Isobel
Saintette Isobel
madame Isa
Veuve La belle

La Iberia andaluza

[Óscar Martín. © Belén Vargas]

Hay casi tantas Iberias como intérpretes capaces de enfrentarse a sus pentagramas. La obra maestra de Albéniz, que para Olivier Messiaen lo era de toda la literatura pianística, contiene tal riqueza de referentes, tal densidad de contenidos que cada pianista se ve necesariamente abocado a escoger, a orientar las piezas de la Suite en una dirección determinada. Detrás de ese pintoresquismo superficial, que tiene que ver con el folclor andaluz (que actúa una vez más aquí como sinécdoque de "lo español"), en Iberia se funden tradiciones musicales de todo un siglo. La solidez constructiva de un Beethoven permite la adición de valores tan genuinamente románticos como el virtuosismo de la mejor escuela lisztiana, la sutileza armónica que hizo de Chopin un adelantado a su época o el más sencillo apunte de carácter, típico de la música de salón de todo el XIX. Pero el aroma francés está también presente en formas muy diversas: esa búsqueda de la perfección formal fue alentada por la Schola Cantorum, y sobre ella operan igualmente la delicadeza de las obras más personales y rapsódicas de Fauré como el impresionismo debussysta. El color es español, pero en Albéniz aparece quintaesenciado de forma originalísima por el idealismo del ausente, del exiliado. No hay que olvidar que la colección la escribe el gran músico catalán en París y Niza entre 1905 y 1908. A la manera de un Cernuda, que desde Londres recrea su ciudad natal en Ocnos, el gran poema sevillano de todo el siglo XX, Albéniz traza desde Francia el dibujo musical más certero que se haya hecho de una España mitad vivida mitad imaginada.

Óscar Martín (Sevilla, 1976) se une a la nómina de pianistas que han llevado su visión de esta obra magna del repertorio al disco en un álbum que acaba de publicar el sello Lindoro, aunque la grabación, realizada por Francisco José Cuadrado, data del año 2009. De Alicia de Larrocha a Artur Rubinstein, pasando por Esteban Sánchez, Rafael Orozco, Rosa Sabater, José María Pinzolas o Jean-François Hessier, los grandes intérpretes han ido componiendo la imagen de una Iberia caleidoscópica que, sin embargo, no parece agotar aún las posibilidades de la obra. Martín añade su mirada que es también muy singular, y que parte de una cierta ligereza en el concepto. Es una Iberia que arranca con una "Evocación" de un reconocible aire nocturnal e impresionista, pero a la vez sereno y claro, y concluye con una "Eritaña" en la que el ritmo de las sevillanas surge impetuoso y racial para luego ir domeñándose con un elegante fraseo. La interpretación del pianista sevillano parece eludir conscientemente los conflictos más dramáticos de la obra, que tan genialmente destacó Esteban Sánchez o, más recientemente, el mismo Barenboim, y fijar su mirada en la melodía y el color, que tiene un tratamiento no lejano a Larrocha y, sobre todo, a Orozco. Es una visión de un andalucismo franco, directo, pero nunca jaranero, de dinámicas algo estrechas, pulsación nítida y una personal flexibilidad en el fraseo. Iberia, siempre soberbia, siempre distinta.
[Diario de Sevilla. 3-11-2012]

ISAAC ALBÉNIZ (1860-1909): SUITE IBERIA
Óscar Martín, piano

CD 1
Primer Cuaderno
1. Evocación
2. El Puerto
3. El Corpus en Sevilla

Segundo Cuaderno
4. Rondeña
5. Almería
6. Triana


CD 2
Tercer Cuaderno
1. Albaicín
2. El Polo
3. Lavapiés

Cuarto Cuaderno
4. Málaga
5. Jerez
6. Eritaña
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2 CD LINDORO NL-3010 (Diverdi) [41'12'' - 45'23'']
Grabación: Julio de 2009


Albéniz: "Eritaña" de Iberia. [5'30''] Óscar Martín

Feliz día de Santa Cecilia (una metáfora)

Un sueño veneciano

[Anne Sofie von Otter]

El nombre de la mezzosoprano sueca Anne-Sofie von Otter (Estocolmo, 1955) ha quedado asociado para infinidad de melómanos de las tres últimas décadas a la exquisitez, el refinamiento y el buen gusto. A partir de una voz más bien pequeña (un problema que el disco atenúa) pero de hermosísimo timbre, equilibrada, homogénea, la cantante se ha impuesto siempre por su musicalidad, su elegancia y su extrema versatilidad, pues su repertorio va de Monteverdi a Brad Mehldau.

Pero muchos la preferimos barroca. Y monteverdiana. Sus antiguos trabajos con Gardiner (Messagiera en L'Orfeo, Ottavia en L'Incoronazione di Poppea) y con Goebel (Lamenti) mostraban a una artista concienzuda y fina trabajadora del estilo. La música del primer barroco quizá no tenga la dificultad técnica que requieren las arduas agilidades del siglo XVIII, pero plantea desafíos aún mayores: sin interiorizar lo que se canta (música y texto) es imposible conseguir resultados medianamente aceptables. Alguien puede triunfar ametrallando al público con coloraturas imposibles sin ni siquiera entender una palabra de lo que está cantando, pero jamás lo conseguirá con música del primer Seiscientos sin dominar absolutamente la expresión del texto a través de la perfecta dicción y el matiz, sin atender a la retórica de cada palabra, que acaba por condicionar el tempo y el ritmo de la música, su flexibilidad, que consiste en cantar, por decirlo en palabras del propio Monteverdi "a tempo del afecto de ánimo, y no al de la mano", esto es, atendiendo a las emociones contenidas en el poema antes que al compás marcado en la partitura.

En este Sueño barroco, Anne Sofie vuelve al siglo XVII, y lo hace desde la madurez absoluta, que muestra ya en el Si dolce è 'l tormento de apertura, que uno puede imaginar más frágil pero no más delicado: la cantante se despoja de todo su arsenal de recursos operísticos y ataca la pieza con voz limpia y emisión naturalísima. Su recorrido es veneciano, pues atiende a Monteverdi y a su alumno y sucesor en los teatros de la ciudad, Cavalli. Del primero se ofrecen, además de la canzonetta de apertura, el lamento de Penélope de Il ritorno d'Ulisse in Patria y los dos hermosísimos dúos de Poppea y Nerón, en los que colabora una excepcional Sandrine Piau. De Cavalli, otro lamento, el de Doriclea y dos fragmentos de La Calisto, entre ellos, el delicioso dúo "Dolcissimi baci", también con Piau. Hay además fragmentos instrumentales de otra ópera de Cavalli, Elena. Esenciales en el arte barroco, Von Otter sigue la línea de los lamentos saltando a Roma, donde Luigi Rossi imaginó el de la reina de Suecia, María Leonor de Brandemburgo, a la muerte de su esposa, Gustavo Adolfo II, y luego a Nápoles, donde Francesco Provenzale escribió su parodia, mezclando la torturada tragedia de la reina desconsolada con la chirigota de los ritmos y las burlas callejeras. Al frente de su Cappella Mediterránea, el argentino Leonardo García Alarcón sostiene el canto con plástica elegancia, aportando sugerentes notas de color instrumental.
[Diario de Sevilla. 27-10-2012]

SOGNO BAROCCO
Anne Sofie von Otter, mezzosoprano
Sandrine Piau, soprano (en 3, 5 y 9)
Susanna Sundberg, contralto (en 12)
Ensemble Cappella Mediterránea
Director: Leonardo García Alarcón

1. Claudio Monteverdi (1567-1643): Si dolce è 'l tormento
2. Francesco Cavalli (1602-1676): [Instrumental] de Elena
3. Claudio Monteverdi: "Pur ti miro" de L'incoronazione di Poppea
4. Francesco Provenzale (1624-1704): Squarciato appena havea
5. Claudio Monteverdi: Signor, oggi rinasco de L'incoronazione di Poppea
6. Francesco Cavalli: [Instrumental] de Elena
7. Luigi Rossi: Lamento di la regina de Suezia
Francesco Cavalli:
8. Vivo per te de La Calisto
9. Dolcissimi baci de La Calisto
10. Sinfonía de Elena
11. Lamento de Doriclea de Doriclea
12. Claudio Monteverdi: Di misera regina de Il ritorno d'Ulisse in patria
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NAÏVE V 5286 (Diverdi) [71'41'']
Grabación: Enero de 2012


Monteverdi: "Pur ti miro" de L'incoronazione di Poppea. [4'25''] Von Otter, Piau. Ensemble Cappella Mediterránea. García Alarcón


Pur ti miro, pur ti godo,
pur ti stringo, pur t'annodo,
più non peno, più non moro,
o mia vita, o mi tesoro.
Io son tua / Tuo son io, speme mia, 
dillo, dì, l'idol mio,
tu sei pur, sì, mio ben,
sì, mio cor, mia vita, sì.

Al fin te miro, al fin te gozo,
te abrazo, te estrecho,
ya no peno, ya no muero,
¡oh, mi vida! ¡oh, mi tesoro!
Yo soy tuya / Tuyo soy yo, esperanza mía, 
dilo, di, tú eres mi ídolo,
tú eres mía, sí, bien mío,
sí, corazón mío, vida mía, sí.

El bálsamo de Massenet

[El Don Quijote de Massenet en la Monnaie de Bruselas]

Cien años se cumplen de la muerte de Jules Massenet (Saint-Étienne, 1842 - París, 1912) y, a pesar de las corrientes críticas, a veces feroces, sobre un estilo hecho de convencional sentimentalismo, el compositor sigue siendo uno de los más representados en los teatros de ópera de todo el mundo (el puesto 21 ocupa en estos momentos según las estadísticas de www.operabase.com, justo por detrás de Bellini). El Maestranza, que lo ha acogido a menudo, vuelve la semana que viene a programarlo, esta vez con Thaïs. Lo cierto es que la relación de Massenet con España siempre fue fructífera, y el músico hizo abundantes incursiones en temas españoles, empezando en 1872 por Don César de Bazán (basada en el Ruy Blas de Victor Hugo), siguiendo por El Cid (1885), que también se vio en el Maestranza, y La navarraise (1894) hasta llegar a Don Quichotte (1910), que podría ponerse en contacto directo con su Amadis, ópera en la que trabajó casi veinte años, pero que se estrenaría póstumamente (1922).

El Quijote de Massenet llega a Cervantes a través del drama de Jacques le Lorrain El caballero de la larga figura, que se estrenó en 1904. En la fantasía de Lorrain, don Quijote es ya un anciano que se prenda de una Dulcinea que hace las veces de demi-mondaine, carácter que en la ópera de Massenet queda libre de cualquier connotación de mujer fatal: es, como en la propia Thaïs, la representación de una sensualidad poética y comedida. Diagnosticado ya con el cáncer que acabaría con su vida, Massenet consideró su trabajo sobre el personaje cervantino como un bálsamo dulce. La obra se estrenó en la Ópera de Monte Carlo en 1910 con un considerable éxito.

A partir de un libreto de Henri Cain, este Don Quichotte es obra irregular, que no puede resistirse al tópico españolista (las dos arias de Dulcinea son buen ejemplo), pero que contiene un personaje de gran riqueza vocal, que permite el lucimiento de un bajo, no en vano Massenet la escribió para el mítico Fiodor Chaliapin. Es por eso que el gran bajo belga José van Dam la escogiera para despedirse en 2010 del escenario de la Monnaie de Bruselas en una estupenda producción de Laurente Pelly que ahora trae en DVD el sello Naïve, lamentablemente sin subtítulos en español. Pelly imagina las escenas como salidas de la mente alucinada de don Quijote y recurre a montañas de papel, que a veces (acto I) remiten a los libros apilados que Wernicke dispuso para el Quijote de Cristóbal Halffter en el Real de Madrid; juega con ironía con los tipos españoles (toreros camuflados con el color del papel del fondo, gitanas con trajes de papel-cartón, caballo guitarrista) y mueve todo con elegancia y gracia. Van Dam domina la escena pese a una voz ya fatigada y corta de fiato, mientras que la valenciana Silvia Tro Santafé da a Dulcinea un tono de cierta gravedad que compensa su desempeño más folclórico. El barítono Werner van Mechelen completa con un campechano Sancho el trío protagonista. Minkowski dirige con más energía que refinamiento.
[Diario de Sevilla. 20-10-2012]

JULES MASSENET (1842-1912): DON QUICHOTTE
comédie-héroïque en cinco actos con libreto de Henri Cain basado en Le Chevalier de la Longue Figure de Jacques Le Lorrain

José van Dam, bajo-barítono (Don Quichotte)
Silvia Tro Santafé, mezzosoprano (La belle Dulcinée)
Werner van Mechelen, barítono (Sancho Panza)
Julie Mossay, soprano (Pedro)
Camille Merckx, soprano (Garcías)
Gijs van der Linden, tenor (Juan)
Vincent Delhoume, barítono (Rodríguez)
Bernard Villiers, bajo (Jefe de bandidos)
Aldo de Vernati, Jacques Does, Gérard Lavalle, Pascal Macou (Bandidos)
Marc Coulon, André Grégoire (Criados)

Orchestre Symphonique et Choeurs de La Monnaie
Director musical: Marc Minkowski

Director de escena: Laurent Pelly
Escenografía: Barbara de Limburg
Vestuario: Laurent Pelly
Iluminación: Joël Adam

Coproducción de La Monnaie y el Teatro Massimo de Palermo

Dirección de vídeo: Benoît Vlietnick

Bonus: Les coulisses d'un opéra
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DVD NAÏVE DR 2147 (Diverdi) [111' - 62' (Bonus)]
Grabación: 2010

Esperando a Fígaro

[René Jacobs. @Marco Borgrevve]

Cuando en 1774 recibe el encargo del elector de Baviera de poner música a una comedia sobre el mismo tema que Pasquale Anfossi acababa de tratar para el carnaval de Roma, Mozart solo había tenido una experiencia anterior con la ópera bufa, La finta semplice, una obra muy primaria tanto dramática como musicalmente, que había escrito para Salzburgo cinco años antes, aún adolescente. Ahora, a sus 18 años y habiendo pasado la prueba de varias óperas serias, el compositor está ya en disposición no solo de resolver con eficacia teatral el típico y convencional libreto de enredos sentimentales, ocultaciones, fingimientos y lucha de sexos con final feliz (triples bodas), sino de profundizar en los caracteres psicológicos de los personajes e incluso de mirar con cierta ironía a un género que estaba en plena efervescencia.

La finta giardiniera (La jardinera fingida) se estrenó en Múnich, quizá en el Teatro del Salvador, en enero de 1775 y solo conoció tres representaciones. Leopold Mozart habló de gran éxito y atribuyó a oscuras intrigas la rápida retirada del título. En 1779 Johann Heinrich Böhm, amigo del compositor, transformó la obra, traducida al alemán, en un singspiel y la incluyó en el repertorio de su compañía. En este nuevo formato, la comedia conoció varias producciones a finales de los años 80. En 1796, ya fallecido el compositor, la obra conoció una nueva versión, que fue ofrecida en Praga "como una ópera de Mozart jamás representada en ninguna escena". De aquella versión checa han sobrevivido dos copias, posiblemente una basada en la otra; en ambas se ofrece la ópera con algunos cortes y una orquestación extendida, más rica, que se ajusta perfectamente al estilo del Mozart tardío, aunque aún se discute su autoría.

La gloriosa trilogía con libretos de Da Ponte que inaugurará Las bodas de Fígaro en 1786 aún queda lejos, pero en esta obra juvenil se adivina ya el talento de Mozart para dar verosimilitud dramática incluso a los personajes y las situaciones más inverosímiles y ridículos, mezclando comedia y tragedia de una forma naturalista que, en efecto, adelanta el estilo y la atmósfera de sus mejores obras.

Siguiendo su extraordinario recorrido por la música operística del compositor, René Jacobs se acerca aquí a la versión revisada de Praga de La finta giardiniera, pero restituyendo los cortes. Su interpretación, al frente de una soberbia Orquesta Barroca de Friburgo y, como es habitual en la serie, con un fortepiano para los recitativos (que aquí toca Sebastian Wienand), tiene la intensidad que el director belga aplica a todo su Mozart, la vitalidad que transmiten articulaciones nítidas y acentos y contrastes agudos, la fantasía que nace de la libertad otorgada a los cantantes para las ornamentaciones, la teatralidad que bulle en un ritmo endemoniado, pero sobre el que jamás pierde el control. El elenco (Sophie Karthäuser, Jeremy Ovenden, Alex Penda, Marie-Claude Chappuis, Nicolas Rivenq, Sunhae Im y Michael Nagy), joven y competente, completa un trabajo de absoluta referencia para el futuro.
[Diario de Sevilla. 13-10-2012]

WOLFGANG AMADEUS MOZART (1756-1791): LA FINTA GIARDINIERA
opera buffa en tres actos con libreto anónimo (posiblemente de Giuseppe Petrosellini)
[Versión Námèšt’ (Praga, 1796)]

Sophie Karthäuser, soprano (Sandrina [Violante])
Jeremy Ovenden, tenor (Contino Belfiore)
Alex Penda, soprano (Arminda)
Marie-Claude Chappuis, mezzosoprano (Cavaliere Ramiro)
Nicolas Rivenq, barítono (Podestà)
Sunhae Im, soprano (Serpetta)
Michael Nagy, bajo (Roberto [Nardo])
Freiburger Barockorchester
Director: René Jacobs
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3 CD HARMONIA MUNDI HMC 902126.28 [80'16'' - 74'48'' - 30'13'']
Grabación: Septiembre de 2011


Mozart: "Geme la tortorella", cavatina del Acto I de La finta giardiniera. [5'00''] Sophie Karthäuser. Freiburger Barockorchester. René Jacobs


Geme la tortorella 
lungi dalla compagna, 
del suo destin si lagna 
e par che in sua favella, 
vogli destar pietà.

Alejada de su compañero
gime la paloma;
de su destino se lamenta
y pareciera que, en su idioma,
quisiera implorar piedad.